Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019

Intervenants : Christophe MARQUET (EFEO) et Martin RAMOS (EFEO)

Compte-rendu rédigé par Jean GILBERT, étudiant en Master 1 Arts et langages  

L’avant-dernière séance du séminaire a fait l’objet d’une double intervention centrée sur la représentation du corps au Japon, mais à travers deux approches thématiques très différentes. Martin Nogueira Ramos, maître de conférences en études japonaises à l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), s’est intéressé à l’imagerie chrétienne dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles, et plus précisément à celle de la Passion du Christ et des saints martyrs ; dans un second temps, Christophe Marquet, directeur de l’EFEO, s’est penché, lui, sur la question de la découverte et de la réception des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle.

             Martin Nogueira Ramos (EFEO), « Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies des saints dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles »

           

Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l'église du Gesù), vers 1625
Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l’église du Gesù), vers 1625
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/ChristianMartyrsOfNagasaki.jpg

Le peu de documents visuels d’époque dont nous disposons oblige les chercheurs à regarder du côté des textes. Toutes les traces écrites liées au sujet sont aujourd’hui conservées en Europe, et presque toute la documentation relative aux missionnaires au Japon a été perdue. Martin Ramos commence donc son discours par l’étude des textes religieux au tournant du XVIIe siècle. Il mentionne la traduction de certains passages des évangiles dès les années 1550, soit peu de temps après l’introduction du Christianisme sur le territoire en 1549. La presse jésuite a alors connu un essor dans les années 1590, avec des livres illustrant la vie du Christ – sachant que les imprimés jésuites comprenaient peu d’images – et d’autres ouvrages vulgarisant les débats théologiques animant l’Europe chrétienne. Ce qui est intéressant de noter est que la première publication des presses chrétiennes, kirishitan ban en japonais, est un recueil de la vie des saints édité à Amakusa en 1591. Ces textes, rédigés en langue japonaise, mais avec les caractères de l’alphabet latin appelés rômaji, étaient-ils lus, ou plutôt psalmodiés ? Dans quel cadre et de quelle manière étaient-ils utilisés par les fidèles et les officiants ?

            Vient alors la question des images. Vers 1580, presque deux cents églises devaient être décorées, impliquant alors la venue d’artistes occidentaux comme le frère Giovanni Niccolò, qui a enseigné son art à ses disciples japonais. À cette période, le “Quinze mystères du Rosaire” constituait le motif iconographique le plus répandu. Deux kakemono – peintures verticales destinées à être accrochées – de Takatsuki et d’Urakami témoignent de l’importance de ce sujet, qui illustre les mystères joyeux, douloureux et enfin glorieux de la vie du Christ. Ce thème est au cœur de l’actualité de la recherche puisqu’un rouleau illustré daté de 1592 a été découvert en 2018, représentant les “Quinze mystères”, où le dessin a été adapté stylistiquement à la culture japonaise. En ce qui concerne les vestiges matériels, les fouilles archéologiques ont montré l’importance des médailles et des croix en métal, généralement en plomb et en bronze, représentant la Vierge, le Christ ainsi que le jésuite Ignace de Loyola aux côtés de saint François-Xavier, dès 1622, date de la canonisation de deux missionnaires.

            Pour terminer ce panorama, Martin Ramos a donné quelques indications générales sur la réception de la passion du Christ et du culte des martyrs : contrairement aux Chinois, les Japonais n’ont pas rejeté la représentation de la crucifixion et ont même manifesté un certain attrait pour les scènes de mortifications et de flagellations. Par ailleurs, la technique du fumi-e était alors utilisée par les autorités du shogunat Tokugawa pour identifier les personnes converties au Christianisme, et consistait à faire piétiner ces images sacrées par les suspects devant les officiels. L’importance du culte des martyrs et de la littérature de piété se voit dans des documents anti-chrétiens comme ceux du Tôfuku-ji (Kyôtô). Il faut alors rappeler que la célèbre révolte de Shimabara en 1637 des paysans japonais contre le gouvernement est venue de la découverte d’une image miraculeuse. Le Christianisme au Japon s’est donc développé de manière relativement unitaire grâce à la Compagnie de Jésus, basant son calendrier liturgique sur celui européen, en privilégiant les scènes où le corps fait l’objet de mutilations et de tortures, d’où l’importance de l’iconographie martyriale – comme la représentation de sainte Lucie de Syracuse – et celle de la Passion christique.

            Christophe Marquet (EFEO) : « Corps érotisés, images cachées : la découverte des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle »

           

Détail d’un livre de fin du XVIIe siècle, le personnage à droite étant occupé à regarder une image érotique.

Christophe Marquet s’est également intéressé à la représentation du corps, mais dans un tout autre registre : le corps, dans sa conférence, n’est plus blessé ou meurtri, mais érotisé et vivifié. Le dialogue entre l’archipel nippon et l’Occident est toujours un élément théorique majeur, mais le point d’ancrage s’est déplacé : alors que le phénomène analysé par Martin Ramos se situait au Japon même, le phénomène analysé par Christophe Marquet se situe en France et plus précisément à Paris, deux siècles plus tard (à la fin du XIXe siècle). En introduction est évoquée la difficulté de faire un état de l’édition par rapport aux documents conservés, suite aux autodafés et destructions humaines ou naturelles ; en tout quarante livres imprimés ont survécu. Il est d’ailleurs important de noter qu’il n’y avait que des livres illustrés et que les gravures érotiques n’étaient jamais réalisées isolément, mais dans un corpus global, malgré que beaucoup aient été détachées de leur livre d’origine. Cette production était particulièrement rentable, avec une estimation de plus de mille livres érotiques publiés au Japon. Mais qu’est-ce qu’un livre érotique ? En effet, cette question de définition est pertinente, puisqu’il ne s’agit pas d’un ensemble d’images simplement luxurieuses, mais d’images également satiriques, comiques et esthétiques. La dimension littéraire est non négligeable : une connaissance de la culture japonaise est nécessaire pour comprendre ces illustrations où le texte a une place importante.

            Le corpus d’estampes japonaises conservé à la Bibliothèque Nationale de France est conséquent ; les livres érotiques y ont fait leur entrée dès la fin du XIXe siècle, avec par exemple l’ouvrage de Kitagawa Utamaro intitulé Michiyuki koi no futozao (1802). Il s’agit d’une période d’importations et d’échanges, débutée au Japon avec l’époque Meiji (1868 – 1912) et les expositions universelles en Europe – celle de 1873 à Vienne notamment. De nombreux artistes et personnalités de la capitale française, y compris des politiciens comme Léon Gambetta, ont alors commencé à collectionner ces images et à en diffuser le style, qui a influencé de grands noms de l’histoire de l’art comme Auguste Rodin dans ses dessins, ou Vincent Van Gogh pour ses compositions. Le goût des corps contorsionnés, entre l’épure visuelle et la lubricité des positions, s’est effectivement retrouvé chez de nombreux artistes français de cette époque. Notons que Emmanuel Tronquois a été le seul parmi tous ces collectionneurs et amateurs de l’art japonais à être physiquement allé au Japon.

            Les livres érotiques se sont avérés être les plus inventifs graphiquement et techniquement. La diversité des registres, allant de l’univers fantastico-érotique avec le Hyaku bobo gatari de Shunsho Katsukawa (1771) aux parodies littéraires avec le Fûzoku suiko-den d’Utagawa Kunisada (1826), s’adjoignait d’une richesse matérielle, de par l’utilisation de pigments rares et de nombreuses couleurs, soulignant bien l’existence d’une clientèle aisée et plus globalement du succès de cette production. Au niveau de la censure, de nombreuses illustrations ont été caviardées, mais avant tout pour effacer les poils pubiens, dont la représentation était interdite au Japon jusqu’à la fin du XXe siècle. Dans tous les cas, les amateurs du siècle précédent ont perçu ces images érotiques comme faisant « abstraction de l’obscène [car] étranger à toute condamnation morale » d’après François Poncetton dans son ouvrage Les Érotiques Japonais (1925). L’absence du socle culturel judéo-chrétien aurait permis la création de ces représentations mêlant l’érotisme à un grand raffinement stylistique – une théorie à nuancer. Cette fusion entre sexualité et qualité artistique explique la présence de ces estampes et dessins dans les collections nationales, comme le Musée du Louvre, ou privées, comme celle d’Edmond de Goncourt.

            Pour clore son discours, Christophe Marquet mentionne l’introduction du concept de peinture occidentale et de Beaux-Arts au Japon à l’époque Meiji, et par conséquent de la pratique académique du nu. Cet enseignement et cette conception du corps n’existaient pas sur l’archipel. Ce dialogue relativement récent a donné naissance à une nouvelle génération d’artistes, influencée par deux cultures très différentes, comme Yamamoto Hôsui, élève de Jean-Léon Gérôme. Et au Japon, le nu a été également au cœur des débats et de la censure. Certains nus étaient simplement masqués comme au Salon de la Société Hakubai-kai de 1901. Car les livres érotiques, s’ils représentaient ostensiblement des relations sexuelles et le corps dans sa nudité, étaient privés, et parfois utilisés par la classe guerrière comme objets prophylactiques. La dimension publique et la perception du corps à l’occidentale ont induit une évolution des postures et considérations morales au Japon.

Kuroda Seiki, Sentiment (de Sagesse, Impression, Sentiment), Kuroda Memorial Hall, Tokyo), vers 1900 https://fr.wikipedia.org/wiki/Kuroda_Seiki#/media/Fichier:WisdomNude.jpg

Compte-rendu de la séance du mardi 19 mars 2019

Intervenantes : Michela BUSSOTTI (DE, EFEO / UMR CCJ) et Alice BIANCHI (MCF, Université Paris Diderot)

Compte-rendu rédigé par Yan Zhang, étudiante en Master 1 Arts et langages EHESS

 

La septième séance du séminaire « Histoire de la culture visuelle en Asie orientale » portait sur la représentation du corps dans la Chine impériale tardive ; elle comportait deux exposés, l’un sur les livres illustrés, dont des pièces de théâtre du XVIIe siècle ; l’autre sur des récits qui présentent ce que l’auteur aurait vu et entendu (jianwen 見聞) pendant les catastrophes naturelles qui se sont produites aux XVIIIe – XIXe siècles.

 

Michela Bussotti « Cachée des regards, sous les yeux du lecteur : la représentation du corps dans les imprimés chinois vers 1600 »

WANG Qi 王圻 & Wang Siyi 王思意 Sancai tuhui 三才圖會 (Encyclopédie illustrée des trois royaumes), vers 1607. Deux illustrations de la section Renwu 人物. Au gauche, illustration pour le pays de Dingling, où les habitants ont des jambes de chevaux ; à droite, illustration pour le pays de Daoming où les gens ne portent pas de vêtements et se moquent de ceux qui en portent.

Le premier exposé fut principalement consacré à une observation sur le corps représenté en tant qu’image et illustration dans des ouvrages imprimés : des pièces de théâtre, des recueils de poèmes, des albums érotiques et une encyclopédie illustrée. Cet exposé a commencé par une localisation des matériaux objets de la recherche, qui ont tous été éditées dans les villes de Nankin, Suzhou, Huzhou et Hangzhou, qui se trouvent dans les provinces du Jiangsu et du Zhejiang, près du fleuve Yangtze. Ensuite, Michela Bussotti a présenté  un ouvrage collectif paru en 2004 aux États Unis intitulé Body and face in Chinese Visual culture. Un des articles de cet ouvrage comporte une réflexion sur la représentation du corps dans les pièces de théâtre, notamment dans le « Le Pavillon aux pivoines » (Mudan Ting 牡丹亭) de Tang Xianzu 湯顯祖 (1550—1616). Dans cette pièce, la protagoniste Du Liniang 杜麗娘 peint son auto-portait quand elle sent sa mort approcher, pour transmettre son image à un jeune homme dont elle a rêvé, Liu Mengmei 柳夢梅 qui va alors tomber amoureux de Du. Les deux jeunes gens finissent par se retrouver par delà la mort. Michela Bussotti remarque que le portrait de Du Liniang, élément important de la scénographie, est donc présent aussi dans les éditions illustrées de la pièce.

Dans les éditions de la pièce « L’Histoire du pavillon de l’Ouest » (Xixiang ji 西廂記), un portrait de la protagoniste Cui Yingying 崔鶯鶯 est souvent reproduit en ouverture du texte et attribué à plusieurs peintres, notamment à Tang Yin 唐寅 (1470-1523), Wang Geng 汪耕 (vers 1600) et Chen Hongshou 陳洪綬 (1598-1652). Dans ces reproductions, la figure et la pose de Cui ne changent pas beaucoup, mais parfois un bracelet sert à attirer l’attention du lecteur-spectateur sur le bras nu et charnu…

Dans les quelques œuvres érotiques imprimées qui ont été conservés jusqu’à ce jour, les images sont aussi essentielles que les textes.  Par exemple, dans le Huaying jinzhen (花營錦陣), elles occupent une page en alternance du texte, comme dans les autres types d’albums où s’alternent poésies et peintures ; les personnages sont plus ou moins grands. Selon les éditions il y a plus ou moins de décors, mais l’exposition du corps et l’acte sexuel restent les éléments principaux des représentations. La couleur accentue l’effet, même si le dessin reste linéaire.

Dans d’autres publications, on remarque le caractère digressif et transgressif des images, par exemple par une ambiguïté de sens qui apparaît entre la représentation écrite ou dessinée. C’est les cas dans les recueils des poèmes des Tang illustrés, par exemple pour l’illustration qui accompagne le poème « Le Bouvier » (Mu Jian 牧堅) de Cui Daorong (崔道融), où un jeune garçon à moitié nu sur le dos d’un buffle est observé avec intensité par un lettré : il y a une double possibilité d’interprétation de son attitude.

Mais la représentation du corps n’est pas réservée aux seules pièces de théâtre, aux romans ou aux recueils de poèmes… On en retrouve aussi dans des catégories d’ouvrages « utiles », des textes propédeutiques (Yangzheng tujie 養正圖解), des textes techniques, des encyclopédies ou des anthologies de bibliographies exemplaires. Deux exemples ont été décrits en détail, dont celui de l’encyclopédie Sancai tuhui (三才圖會), où les récits entremêlent le fait historique, la connaissance quotidienne et les fictions, tandis que les images du corps sont au service d’un discours le plus souvent bref, documentaire ou fictif, en étant la référence visuelle de celui-ci. Enfin, dans les recueils de biographies exemplaires, le corps exposé – surtout le corps des femmes – est un corps mutilé ou automutilé, sacrifié pour servir d’exemple de vertu et de bonne conduite : c’est notamment le cas pour certaines éditions des « Biographies des femmes [exemplaires] (Lienü zhuan 列女傳), où les femmes se mutilent pour soigner leurs proches, ou éloigner des prétendants hors mariage.

Alice Bianchi « De la nourriture de substitution au corps comme nourriture : histoires de famine illustrées en Chine impériale tardive »

Tian Zilin 田子琳, « Les cadavres des affamés jonchent les routes, [les survivants] se disputent pour les couper en morceaux » (Epiao mantu, zhengxiang luange 餓殍載途、爭相臠割), Yuji tielei tu 豫饑鐵淚圖 (Images de la famine au Henan à tirer des larmes à un homme de fer), 1879.

Cette intervention a commencé par une présentation d’une partie du corpus : il s’agit de plusieurs recueils d’images qui accompagnent des témoignages sur les graves famines qui se sont produites à la suite de catastrophes naturelles dans la Chine septentrionale, au cours des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi que des ouvrages plus anciens, tels le Liumin tu (流民圖, 1074) de Zheng Xia 鄭俠 (1041-1119), le Jimin tushuo (饑民圖說, 1594) de Yang Dongming 楊東明 (1548-1624) et le Jiangnan tielei tu (江南鐵淚圖) de Yu Zhi 余治 (1809-1874). Dans tous ces exemples, on remarque une correspondance entre le texte et l’image, cette dernière représentant de manière visuelle l’information figurant dans le texte. Ensuite, l’exposé procède à une présentation des représentations du corps qui finissait parfois, pendant la famine, par devenir un aliment : le cadavre humain est mangé par les animaux et les vivants comme dans la représentation signée par Tian Zilin 田子琳 qui accompagne le texte « les cadavres des affamés jonchent les routes, les suivants se disputent pour les couper en morceaux » (餓殍載途,爭相臠割). Dans une autre image, un enfant est attrapé et mangé par un adulte (« les orphelins sur les routes sont attirés par ruse et tués dans la nuit sombre » (道路孤兒,黑夜誘殺). Dans une autre image encore, pour nourrir sa vieille mère, le fils essaye de tuer sa petite fille, mais il ne peut pas agir, car c’est son propre enfant. Cette gravure est accompagnée de l’indication « La mère affamée est sur le point de mourir, son fils veut tuer sa fille [pour nourrir la mère], mais le couteau tombe. » (餓親垂斃,殺女墮刀). Dans certaines de ces images, les indices du texte sont traités d’une façon narrative et dans une perspective relativement objective ; cependant la représentation ne se limite pas à une action unique et à un moment précis, comme ce serait le cas pour une photographie. Au contraire, des actions successives sont réunies en plusieurs scènes d’un dessin unique, destiné à représenter l’ensemble de la narration.

Par ailleurs, le cannibalisme figure non seulement dans les recueils qui évoquent l’actualité de la grande famine, mais aussi dans des œuvres littéraires illustrées, notamment les biographies exemplaires présentées aussi dans l’exposé précédent. Par exemple dans « Zhou Di Qi » (周迪妻) inclus dans l’anthologie de biographies Guifan 閨範, la femme de Zhou Di se sacrifie afin que son cadavre, vendu pendant la famine, puisse servir à son mari afin de payer les frais de voyage pour rentrer chez lui et rendre visite à sa vieille mère : ces moments sont mis en image dans la première édition de l’ouvrage (XVIe siècle).

De même, dans « Humains à cuisiner » (Cairen 菜人) de Ji Yun 紀昀 (1724-1805), les femmes et les enfants sont vendus comme de la nourriture. La manière de peindre ces corps maigres et stériles ressemble à celle parfois utilisée pour représenter les personnages dans les enfers ou les cadavres en décomposition dans les peintures religieuses bouddhistes qui ont été évoquées lors d’une autre séance du séminaire de cette année.

En conclusion, les représentations du corps dénudé et du cadavre humain présentées dans ces deux exposés sont de différentes natures mais elles montrent toutes une complémentarité entre le texte et l’image : cette dernière met en scène et rend visible ce qui a été décrit dans le récit, tandis que le récit donne une signification à ce qui est représenté dans les peintures, dessins ou  estampes. Parfois aussi, il arrive que l’image, par volonté ou par erreur, trahisse le texte, ou en détourne partialement la signification.

Compte-rendu de la séance du mardi 15 janvier 2019

Intervenante : Gaëlle Lacaze (PU, Sorbonne Université) , « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir »

Compte-rendu rédigé par Antoine Ravon, étudiant en Master 1 « Arts et langages », École des Hautes Études en Sciences Sociales

traite: position "assise en marche"
traite: position “assise en marche”; 1.1.4.m, ©Gaëlle Lacaze;
https://www2i.misha.fr/flora/, section Mongolie.

Quel usage l’anthropologue peut-il faire des outils visuels ? Dans quelle mesure peut-il avoir recours à des images, non dans une simple démarche d’illustration, mais comme outil sur le terrain, puis comme support dans son travail de conceptualisation ? Ces questions ont été au cœur de la séance du 15 janvier, intitulée « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir ». Gaëlle Lacaze les a posées à travers une démarche réflexive qui déroulait le fil de sa trajectoire professionnelle, depuis son travail de thèse[1] jusqu’à ses récentes enquêtes auprès de travailleuses du sexe[2] (dont le rapport au corps est lié à l’image, d’abord au sens de représentation de soi, dans la mesure où elles construisent un personnage de prostituée le soir, qu’elles déconstruisent au matin ; mais cette image ne doit pas circuler sous la forme de portraits, puisqu’elles souhaitent garder anonyme leur activité).

 

Afin d’analyser son usage des outils visuels, Gaëlle Lacaze s’est d’abord appuyée sur son travail de thèse. En empruntant à Mauss sa notion de « technique du corps », il s’agissait pour elle de restituer la grammaire gestuelle des nomades de Mongolie. Reconnaître que la culture se fige dans des comportements quotidiens, acquis à force de « dressage » (un autre concept hérité de Mauss), exigeait de reconstruire le système de ces comportements. Sa recherche avait pour vocation de déboucher sur « l’examen de la “fabrique des sujets”, de la transmission des habitus, et des conceptions du monde, construites à travers la mobilité.[3] »

Dans ce cadre, la photographie a constitué un support efficace pour l’étude des techniques du corps – davantage encore que le film, en ce qu’elle « arrête l’action et l’inscrit dans son contexte de réalisation » et ainsi « permet de décomposer la technicité impliquée dans chaque expression somatique, dont elle propose un condensé d’informations.[4] » Afin de rétablir la chaîne opératoire des comportements analysés, Gaëlle Lacaze a réuni ces photographies sous la forme de diaporamas, disponibles sur sa base de données numérique[5].

Travailler ces photographies, détourer les corps, a révélé à la chercheuse l’intérêt cognitif des images. Leur imprégnation inconsciente aurait permis, selon elle, d’accéder à un niveau d’interprétation moins explicite de certains comportements : ainsi de la position « assise en marche » (accroupi, les talons ancrés dans le sol) réservée à la cuisine, mais interdite en contexte rituel. À partir de la superposition d’images entre elles, Gaëlle Lacaze a formulé une hypothèse sur les raisons de cette interdiction, qui divergent de l’explication fournie sur le terrain. Selon elle, ce ne serait pas parce que cette position renvoie à celle de la défécation qu’elle serait interdite en contexte rituel. Comment expliquer, sinon, qu’elle soit privilégiée pour la cuisine ? Ce serait plutôt parce qu’elle évoque des activités féminines (comme la traite du petit bétail), tandis que le contexte rituel est à domination masculine.

L’usage de la photographie auprès de populations mongoles occupe aussi une fonction pratique de dialogue. Dans la mesure où la mise en image de soi, au double sens de mise en scène et de représentation visuelle (l’« iconophilie » dont parle Gaëlle Lacaze) est une pratique culturelle courante en Mongolie, ses photographies lui ont permis de partager le produit de son travail. Car si ses photos traduisent le regard et les choix de l’anthropologue, elles révèlent aussi ses objets d’intérêt et la direction de ses recherches.

 

Ce travail sur les techniques du corps a conduit Gaëlle Lacaze à s’intéresser plus spécifiquement aux manières de boire et de manger et, plus précisément encore, à l’alcoolisme – en pleine explosion dans la Mongolie de l’après-socialisme. L’objet d’étude implique de déplacer légèrement le choix du terrain, dans la mesure où il n’est pas possible de travailler avec des alcooliques. C’est donc auprès d’anciens alcooliques que s’est tournée Gaëlle Lacaze. Afin de restituer leurs témoignages à Médecins du monde, elle a choisi de les filmer. Mais ceux-ci ne se sont pas contentés de paraître à l’écran : ils se sont emparés de la caméra. Que leur apporte le fait de s’approprier l’image et d’aller jusqu’à prendre en charge la mise en scène ? Gaëlle Lacaze, en interrogeant cet usage de l’image, a pu saisir que celui-ci participait du recouvrement de leur personnalité, de leur estime de soi. L’image est ici engagée dans un processus de réhumanisation, qui se laisse percevoir moins dans le contenu de l’image elle-même que par le fait de se l’approprier.

 

Cette appropriation de la caméra par les acteurs eux-mêmes ne s’est pas trouvée être un cas isolé. C’est ensuite un négociant kazakh qui a construit ses scènes et joué son propre rôle. Au sein de populations iconophiles, ce rapport à l’image a été doublement exploité par Gaëlle Lacaze, comme facilitation d’accès au terrain et comme objet de réflexion ; il ouvre sur une reconsidération plus générale du rapport entre terrain et objectivité. La présence du chercheur sur le terrain construit déjà, en effet, une métasituation, et c’est cette métasituation qu’analyse l’anthropologue. De ce point de vue, la prise d’image ne fait rien d’autre que créer une métasituation de la métasituation. Plutôt que de chercher à l’effacer, pour tenter de remonter à une prétendue objectivité de la situation initiale (qui n’est rien d’autre, en fait, qu’une métasituation), Gaëlle Lacaze a cherché à développer et assumer la présence de la caméra. À l’instar des anciens buveurs, qui se servent de la caméra comme d’un outil de recouvrement de soi, la mise en scène des Mongols par eux-mêmes constitue, pour l’anthropologue, un objet de réflexion.

 

Il y a ce qui est montré – ce que les informateurs choisissent d’exhiber et, plus généralement, ce qu’ils acceptent de laisser voir –, et ce qui est caché. Avec le négociant kazakh évoqué plus haut, Gaëlle Lacaze s’intéressait au commerce transfrontalier : celui-ci, pourtant, refusait de lui en laisser filmer l’aspect considéré comme le moins valorisant (pots-de-vin, prostitution…). Ce qui est caché peut donc avoir, en tant que tel, des significations précises à interpréter : quelle réalité veut-on présenter ? que révèlent les sélections dans ce qui est montrable ?

Le négoce transfrontalier étant lié à la migration, Gaëlle Lacaze s’est ensuite intéressée aux migrants. Une fois de plus, elle s’est servie de leur iconophilie, en les abordant avec des caméras et des micros très visibles. Il s’agissait de mettre en abyme la construction migratoire, dans la mesure où, explique-t-elle, les migrants sont « spécialistes de l’énonciation de leur parcours » (condition nécessaire, notamment, pour solliciter des aides politiques). Le contexte politique était celui de la « rekazakhisation » de la Mongolie. En parler à la caméra serait en admettre explicitement l’échec. Le silence des migrants mongols, sur ce point, peut donc être compris comme un aveu.

La nature même du témoignage face à la caméra peut être analysée. Gaëlle Lacaze a ainsi remarqué que, parmi les migrants interviewés, les hommes tenaient des discours directement rattachés à des perceptions sensorielles, tandis que les femmes parlaient plutôt de déclassement social, de l’éloignement de leurs familles… La focalisation différenciée des discours, selon le genre, viendrait rappeler que les Mongols s’inscrivent dans des sociétés « d’os et de chair »[6]. Les hommes, qui transmettent l’os, seraient davantage ancrés dans leur terroir et vivraient la migration comme une dislocation du corps. Les femmes, qui transmettent la chair, seraient quant à elles plus éduquées à migrer.

 

[1] La thèse de Gaëlle Lacaze, « Représentations et techniques du corps chez les peuples mongols », soutenue en 2000, a été éditée chez L’Harmattan. Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol. Techniques et conceptions nomades du corps, Paris : L’Harmattan, coll. « Connaissance des hommes », 2012

[2] Ces études sont consignées dans Lacaze, Gaëlle. Femmes en quête d’identité(s). Anthropologie du genre et des sexualités en Mongolie et dans le monde postsocialiste, Paris : Petra, 2017

[3] Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol… op.cit., p.11

[4] Ibid., p.14

[5] Accessible à l’adresse : https://www2i.misha.fr/flora/

[6] Voir Lacaze, Gaëlle. « Les techniques du corps chez les Mongols : une application de la notion maussienne », Techniques & Culture, 2003/3 (n° 42), p.111-130. Disponible sur https://journals.openedition.org/tc/114