Intervention de Manuela Moscatiello (Musée Cernuschi. Responsable des collections japonaises), sur le thème de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi »

Compte-rendu de la séance du 16 décembre 2020 rédigé par Théophile PIQUEMAL-TABOU, étudiant en Master 1 d’Histoire à l’EHESS

Toutes les estampes présentées ici sont tirées de la page internet de l’exposition  sur le site de la Maison de la culture du Japon.

Lors de sa séance du 16 décembre 2020, notre séminaire a accueilli Madame Manuela Moscatiello, responsable des collections japonaises du musée Cernuschi. Commissaire de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi » qui aurait dû se tenir du 16 octobre 2020 au 17 janvier 2021, Manuela Moscatiello nous en a ouvert les portes, et présenté les étapes de sa conception. Elle a tout particulièrement abordé la question des espaces qui composent cette exposition, et la manière dont ils permettent un dialogue avec le visiteur. Elle nous a ainsi accompagnés tout au long d’un voyage « virtuel » dans les salles du musée.

            « Voyage sur la route du Kisokaidō », première exposition montée au musée Cernuschi depuis sa réouverture après travaux, permet au visiteur de découvrir une série exceptionnelle d’estampes japonaises du XIXe siècle, réalisées par les plus grands maîtres : Eisen, Hiroshige, Kunisada, et Kuniyoshi. Nombreuses sont celles qui proviennent de la collection Georges Leskowicz.

Keisai Eisen (1790-1948). Les Relais de la route de Kisoji. Relais n° 41. Nijiri : vue du pont de la rivière Inagawa
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

L’espace d’introduction

            Notre visite débute dans une petite pièce carrée, où panneaux explicatifs, cartes et vidéos projetées permettent au visiteur d’acquérir quelques éléments de contextualisation. Il apprend ainsi que la route du Kisokaidō est une des cinq voies du réseau routier créé au Japon durant l’époque Tokugawa (1603-1868). Ce parcours, qui se faisait à pied ou en palanquin, menait le voyageur par des sentiers pittoresques, neuf cols escarpés, et une série de soixante-neuf relais. La route permettait notamment aux seigneurs féodaux de rejoindre Edo, afin de servir le shogun, mais était également parcourue par les plus humbles, et notamment les artistes.

La série Eisen – Hiroshige

            Cette remarquable série complète des Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō est le fruit d’une collaboration entre deux artistes majeurs de l’estampe japonaise, Keisai Eisen (1790-1848) et Utagawa Hiroshige (1797-1858). Ces chefs-d’œuvre sont présentés dans deux pièces assez vastes.

            Manuela Moscatiello nous a permis de saisir le caractère exceptionnel de cette première série d’estampes, tant par leur rareté (des détails uniques, comme la présence de signatures), que par la qualité des tirages (uniquement des premiers tirages), des couleurs (avec des dégradés remarquables) et de leur conservation. Il est intéressant pour le visiteur de pouvoir ainsi comparer côte à côte les différences stylistiques entre l’art d’Eisen, qui s’attache à représenter les activités humaines, et celui d’Hiroshige, plus versé dans la représentation de paysages lyriques.

Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 32. Seba
1835-1835
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza
Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 29. Wada
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

            Une sélection d’objets, comme un petit nécessaire de fumeur, une selle de bataille, ou encore une sorte de sac à dos utilisé par les voyageurs de l’époque accompagne le visiteur qui peut ainsi observer dans toute leur matérialité des objets présents dans les estampes. Cela lui permet aussi de sortir un temps de la bi-dimensionnalité des estampes.

            Le choix d’accrocher les estampes sur une seule ligne a pour but de souligner l’idée d’un voyage par étapes. L’accrochage à hauteur d’œil, plutôt qu’une disposition en vitrine permet, de plus, une meilleure observation des détails les plus fins.

            Une courte vidéo présente également au visiteur les techniques de l’estampe, et en particulier du travail de l’imprimeur. Elle met l’accent sur la dimension collective de cet art qui nécessite l’intervention de plusieurs artistes et artisans sur une œuvre unique.

La série Kunisada

            La salle suivante, plus petite que les deux premières, expose, par des projections, une série rare et remarquable d’estampes de l’artiste Kunisada (1786-1865), également consacrées à la route du Kisokaidō. Ces pièces n’ont finalement pas pu être prêtées par le Museum of Fine Arts de Boston.

            Chaque estampe représente, comme chez Eisen et Hiroshige, un relais, mais avec en plus la représentation d’un acteur en buste. Kunisada était en effet grand amateur de théâtre japonais, notamment de kabuki.

            Cette présentation par projections rend possible, en dépit de l’absence des œuvres, la découverte par le public d’autres représentations de ce voyage à travers le Japon, et d’une plus grande variété de motifs iconographiques, raison pour laquelle la commissaire de l’exposition n’a pas voulu y renoncer. 

La série Kuniyoshi

            La dernière salle de notre « voyage » est consacrée à Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). La série dont il est l’auteur reprend le même sujet, la route du Kisokaidō, mais sous un angle plus humoristique, teinté de folklore et de légendes populaires. Il ne s’agit plus, en effet, de paysages pittoresques de la route, comme chez Hiroshige, mais de scènes inspirées des classiques, du kabuki, et du théâtre japonais de marionnettes, où les relais sont parfois relégués à des détails de la composition, dans des cartouches aux formes variées.

            Cette série d’estampes qui appartenaient à la collection de Henri Cernuschi (1821-1896) illustre la route du Kisokaidō sous le mode de l’indice et de la référence. Ces estampes étaient en effet destinées aux observateurs avisés et cultivés de l’époque, qui se divertissaient à retrouver les éléments très subtils (parfois de simples jeux de mots!) qui rattachaient ces estampes au relais représenté, et donc à cette iconographie.

            Ci-dessous est représenté Narihira, un des six génies de la poésie au Japon. Vrai séducteur, il aide dame Nijō à fuir le palais, poursuivi par les gardes. Cette scène est à replacer dans la plaine de Mosachi, aux alentours d’Edo, reconnue pour sa grande beauté, et donc à une portion de la route du Kisokaidō. 

Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō. Relais n° 40. Suhara : Narihira et Dame Nijō (détail)
1852, 7e mois
Xylogravure polychrome, format ōban tate-e
Paris, Musée Cernuschi, M.C. 4780.40
Legs Henri Cernuschi, 1896

            Ces trois séries d’estampes permettent ainsi au visiteur d’apprécier une variation iconographique autour d’un thème commun, et une immersion au cœur de la culture japonaise de l’époque d’Edo. La scénographie s’applique, comme nous l’aurons compris, à restituer le sentiment d’un voyage à travers le Japon impérial. Manuela Moscatiello nous a fait découvrir ce médium artistique ainsi que ses propres choix de mise en exposition, dans une invitation à découvrir ces collections au plus vite, dès la réouverture du musée Cernuschi.

« Quand l’espace prime sur le temps : histoire de catastrophes illustrées dans la Chine des Qing (1644-1911) », intervention d’Alice Bianchi

Synthèse de la séance du 21 octobre 2020 du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale par Liu Hongyue (EPHE)

Comment l’image raconte-t-elle des histoires ? La séance développe cette question en étudiant des images narratives produites à l’issue des catastrophes naturelles lors d’inondations en Chine impériale tardive. Deux séries d’images sont choisies comme exemples d’étude : un rouleau de Gao Ming[1] et un album des Bureaux des Eaux[2].

Et quelles sont les images de l’après – catastrophe ? Ces images ne décrivent pas seulement l’état de la nature catastrophique, mais elles restituent aussi la famine causée et les efforts réalisés dans l’après-catastrophe. Il nous reste très peu d’images de ce type, alors que les témoignages littéraires sont abondants.

Les motifs de la production de ces ouvrages sont divers. Les commandes peuvent provenir des fonctionnaires pour convaincre leurs supérieurs ou l’empereur, afin d’obtenir des actions de secours. Elles peuvent aussi être demandées par la communauté victime, pour les offrir en cadeau aux fonctionnaires ayant géré la crise. Dans le cas où les œuvres restent dans la communauté victime, elles servent de modèles pour la postérité.

Les supports de ce type d’illustrations sont en général des rouleaux horizontaux et des albums.

L’analyse de ces images porte dans un premier temps sur la logique spatiale, puis sur leur potentialité narrative. Cette communication est la présentation de travaux menés dans le cadre d’un projet de recherche ; dans ce cadre une image dite « narrative » a été définie par une histoire qui se raconte avec plusieurs situations distinctes et successives ; la situation de la fin diffère du début et on retrouve au moins deux fois le même personnage sur les images.

Le rouleau de Gao Ming

Il s’agit d’un rouleau horizontal, le support privilégié de la peinture narrative, long de cinq mètres, qui permet au lecteur de dévoiler l’image au fur à mesure en le déroulant.

Le titre « Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir » (Tian xi xuangui 天錫玄圭) se réfère à Yu le Grand (Dayu 大禹) qui régularise l’inondation. Cette peinture est commandée par la communauté victime pour l’offrir au responsable local (Gao Ming  高明)[3] en 1651, à l’occasion de son départ. Gao Ming est remercié pour sa gestion du débordement du fleuve Jaune et de la rivière Huai dans le tronçon de Huai’an 淮安 en 1649, dont fait partie le territoire représenté dans ce rouleau. L’inondation a duré quarante jours, suivie d’une famine. Après la catastrophe, des efforts ont été déployés, comme les travaux conduits à la suite de l’envasement du canal pour la reconstruction. L’ensemble de ces évènements est complété par les informations rapportées dans les monographies et par l’histoire locale.

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine. 
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine.
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

La peinture offre une perspective semi-aérienne, les points de vue sont variés, par le haut ou en biais. Le parcours suit la longueur du rouleau, structuré par l’axe principal — le Grand Canal. L’image est orientée avec l’ouest en haut, et l’est en bas. Sa particularité est la représentation de milliers de personnages le long et dans le canal. On distingue en particulier une figure, par sa taille plus grande, ses habits et son parapluie bleu : c’est bien la figuration de Gao Ming, répétée huit fois, qui nous permet de distinguer huit sections spatiales qui correspondent à différentes scènes et à des moments successifs.

Dans ces scènes, Gao Ming supervise différents moments de travaux dans différentes postures : assis, sur une chaise à porteur ou à cheval. En suivant sa présence, en suivant le déroulement des faits représentés, les travaux de la consolidation des digues représentés vont de droite à gauche. La scène finale se situe dans la préfecture de Yangzhou 揚州 : après ses visites à Yizheng 儀征 et Guazhou 瓜州, situés à gauche de Yangzhou, Gao Ming est en train de retourner à son bureau (yamen 衙門) situé dans la ville de Gaoyou 高郵, à droite de Yangzhou sur le rouleau. Dans ces derniers lieux, les ouvriers sont moins nombreux et les canaux sont à nouveau navigables.

Du point de vue narratologique, la représentation de Gao Ming se répète, et s’intègre dans les différentes situations. La succession des scènes est assurée par la linéarité du canal, exposant une progression chronologique des travaux.

L’album des Bureaux des Eaux

La deuxième série, réalisée après 1890, décrit le débordement du fleuve Yongding 永定qui inonde les faubourgs du sud de la capitale. Manquant de financements, la préfecture de Shuntian 順天 n’arrive pas à assurer seule les secours ; elle fait appel à différentes provinces, des organisations de la ville et des associations créées à l’ initiative des marchands. La série est commandée par conséquent par quelques-unes de ces associations de sauveteurs, les bureaux des eaux (shuiju 水局).

Elle existe aujourd’hui en deux versions : une version imprimée de 1892 avec 36 images numérotées et accompagnée de courts textes ; une autre version peinte, non datée, composée de douze peintures en couleurs, qui constitue une série incomplète.

La série imprimée commence après la catastrophe, le lendemain du désastre, sur des stockages et des distributions de vivres par des bateaux de secours des différentes associations. Le lecteur suit ces bateaux, quitte la porte Yongan 永安 de la ville, pénètre dans les zones sinistrées. Les images suivantes exposent des scènes de sinistres : des zones submergées, des villages, des infrastructures détruites, des hommes et des animaux dans l’eau. Elles décrivent aussi des scènes de secours, comme des bateaux chargés des vivres, des lieux de refuge, des personnes recevant de l’aide. Dans certaines images, les figures des superviseurs ou du préfet sont représentées en grand pour afficher leur importance et permettre de les reconnaître. La série se termine sur l’image de la reconstruction après le sinistre en 1891, incluant différentes opérations à travers le temps et différentes typologies du paysage.

À la différence de la première série, il n’y a pas de personnage principal comme Gao Ming même si de nombreuses personnes sont représentées, en char, en bateau ou à pied.

Les lieux sont des scènes de paysage précises, les lecteurs sont censés connaître ces lieux et le parcours.

Le récit couvre une période longue d’un an, par des scènes isolées. Au niveau de la macrostructure, le récit suit le déroulement des saisons, et se fait en trois temps : celui des secours d’urgence (durant l’été, images no 1-18), celui de la mise en place des centres d’hébergements et des soupes populaires – qui s’accompagne du bilan des dégâts et des réparations nécessaires (de l’automne au printemps, images no 19-35) –, et celui de l’ordre retrouvé, auquel est consacrée l’image finale.

Mais ce n’est pas toujours le cas de chaque scène, elles ne sont pas toujours chronologiques, voire sans aucune indication du temps, avec notamment certaines images représentant l’action répétée des secours journaliers. Ainsi, il n’est pas à exclure que plusieurs scènes se déroulent simultanément et non dans un enchaînement comme pourrait suggérer leur mise en séquence.

La création de ces images avait un but commémoratif. Il s’agissait, dans les deux cas, de mettre l’accent sur l’étendue des secours : face aux désastres causés, on expose une diversité de moyens mis en œuvre par les différents acteurs sur un territoire défini. Ces évènements sont relatés par des images narratives, avec une représentation particulière de l’espace et du temps, pour célébrer l’action d’une ou de plusieurs personnes. Dans le premier cas, la figure de l’acteur principal Gao Ming se répète sur toutes les scènes. L’organisation spatiale de ces scènes se conforme à la linéarité du Grand Canal et à l’évolution des travaux, afin de mettre en valeur les différentes actions de supervision de l’officier. La deuxième série met en valeur l’action de plusieurs associations de sauveteurs et des fonctionnaires. Cette fois le spectateur est invité à suivre la trajectoire du secours mené, en passant par une variété de lieux où sont montrées des actions de secours ou de reconstructions appropriées.


[1] Zhao Deng 趙澄 (1581 ?), Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui 天錫玄圭), 1651.

[2] Wang Hongjun 王鴻鈞 (éd), Secours aux victimes de l’inondation des environs de la capitale (Jifu zhenni quantu 畿輔振溺全圖), 1892.

[3]Gao Ming, docteur (jinshi 進士) en 1646, fut en poste à Gaoyou 高郵 (préfecture de Yangzhou) en tant qu’« intendant chargé de la surveillance de la section sud du canal » (Nanhe fensi 南河分司).

Histoire de la culture visuelle en Asie Orientale

Programme de l’année 2020-2021

Espaces

Le mercredi (1re/3e), 13:00-16:00 Du 21 oct. 2020 au 17 fév. 2021

21 octobre
Alice Bianchi (Université de Paris)
« Quand l’espace prime sur le temps : histoires de catastrophes illustrées dans la Chine des Qing (1644-1911) »

Anne Kerlan (CNRS, UMR CCJ)
« Sécheresses et inondations : les paysages de catastrophe dans le cinéma chinois »

4 novembre
Michela Bussotti (EFEO, UMR CCJ)
« Représentations de l’espace dans les généalogies chinoises (XVIe-XVIIe s.) »

18 novembre
Yolaine Escande (CNRS, CRAL)
« Les espaces d’exposition en Chine, à partir d’exemples représentatifs »

2 décembre
Benjamin Joineau (Assistant professor & Head of Dept, Hongik University, Seoul Associate researcher, EHESS, Center for Korean Studies)
« Imaginer la division nationale, panser la partition. Sexionalisation dans les cinémas sud- et nord-coréen »

16 décembre
Manuela Moscatiello (Musée Cernuschi. Responsable des collections japonaises) « Voyage sur la route du Kisokaidо, de Hiroshige à Kuniyoshi »

20 janvier
Valérie Gelézeau (EHESS, UMR CCJ)
« La ville et les paysages urbains dans le film nord-coréen Haengbok-ŭi sure pakwi, 2010 (Les roues du bonheur) » (séance reportée en 2021-2022)

3 février
Caroline Bodolec (CNRS, UMR CCJ), Estelle Bories (Université de la Sorbonne Nou- velle/IESA), à confirmer.
« Les peintres-paysans chinois et l’art contemporain : un dialogue politique. »

17 février
Estelle Bauer (Paris Université, Inalco)
« Les jeux sur l’espace dans la peinture japonaise à l’époque d’Edo (XVIIe – XIXe s.) : mises en abyme, juxtapositions, fusions »

Télécharger le programme

Programme 2019-2020

27 novembre : 13h-14: Présentation du séminaire ; 14h-16h: Pierre-Emmanuel Roux (Université Paris Diderot), Les Enfers vivants ou la tragédie des coolies chinois au XIXe siècle à travers un pamphlet illustré.

18 décembre : Danielle Elisseeff (CECMC), L’apparition des corps dans les représentations chinoises : de l’animal à l’humain, de l’éclatement à la recomposition.

15 janvier : Barbara Mittler (Université de Heidelberg – CATS), séance spéciale, Iconographies du Pouvoir — Mao Zedong: Biographie d’un corps paternel.

29 janvier : séance consacrée aux étudiants inscrits.

18 mars : Mathieu Capel (Université de Tokyo, département Cultures & Représentations – CRJ), Corps marqués, piqués, taillés, ou le cinéma japonais en mal d’épaisseur au tournant des années 1980 (Katô, Suzuki, Yanagimachi,
Sômai) ; Marie Pruvost-Delaspre (Université Paris 8 Vincennes Saint Denis, ESTCA), (Dés)animés : métamorphoses monstrueuses et corps meurtris dans l’animation japonaise. (titres provisoires)

29 avril : Rafael Mandressi (CNRS -CAK), Représenter le cadavre : le corps mort et ses figurations dans l’iconographie anatomique européenne à l’époque
moderne ; Mathias Vigouroux (Université Nishogakusha, Tokyo), Illustrations médicales et pratique clinique dans le Japon pré-moderne (titre provisoire).

20 mai : Mathias Hayek (Université Paris Diderot, CRCAO), Corps exposé et corps caché : de la représentation du corps humain dans les encyclopédies du Japon prémoderne.

17 juin : Marine Cabos-Brullé (CECMC), Le corps raconté par l’image photographique en Chine (fin XIXe – début XXe siècle) ; Marie Laureillard (Université Lumière-Lyon 2), Corps exposés dans la revue Shanghai Sketch (1928- 1930).

Programme ici

Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019

Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”

Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en M2, AMO EHESS

            Lee Ju-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier aux éditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 à l’Université Lyon 2 ; cette dernière examine le lien entre la représentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan  entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous a présenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur la représentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre 1895 et 1945.

Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)
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Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019

Intervenants : Christophe MARQUET (EFEO) et Martin RAMOS (EFEO)

Compte-rendu rédigé par Jean GILBERT, étudiant en Master 1 Arts et langages  

L’avant-dernière séance du séminaire a fait l’objet d’une double intervention centrée sur la représentation du corps au Japon, mais à travers deux approches thématiques très différentes. Martin Nogueira Ramos, maître de conférences en études japonaises à l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), s’est intéressé à l’imagerie chrétienne dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles, et plus précisément à celle de la Passion du Christ et des saints martyrs ; dans un second temps, Christophe Marquet, directeur de l’EFEO, s’est penché, lui, sur la question de la découverte et de la réception des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle.

             Martin Nogueira Ramos (EFEO), « Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies des saints dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles »

Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l'église du Gesù), vers 1625
Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l’église du Gesù), vers 1625.
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Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

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Compte-rendu de la séance du 29 janvier 2019

Intervenant: Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

Compte-rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en Master 1 Arts et langages  

            Le 29 janvier 2019, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale dirigé par Anne Kerlan et Michela Bussotti, nous avons reçu Alain Delissen, historien spécialiste de la Corée du XXe siècle et directeur d’études à l’EHESS (UMR CCJ).

Alain Delissen est venu nous parler de sa recherche, et de l’intérêt qu’il porte dans son travail d’historien de la Corée moderne à toutes les formes narratives et discursives que l’on trouve au XXe siècle dans la restitution du passé colonial, à l’exclusion de l’histoire académique (i.e. telle qu’on la trouve dans les manuels d’histoire). C’est d’ailleurs entre autres sur ce point que repose son séminaire Histoire de la Corée moderne : tempéraments historiens, modalités géographiques (https://enseignements-2018.ehess.fr/2018/ue/1506//), qui depuis quelques années explore des créations artistiques diverses.

Cette année c’est un corpus colossal, notamment en raison de la place accordée aux photographies, qui est au centre de son étude avec pour fil directeur la question de l’usage des images en sciences humaines et sociales.

Le corpus d’images illustre en fait des récits de vie de Coréens du XXe siècle. Ce sont des photographies accompagnant ces récits (à moins qu’il ne s’agisse de récits accompagnant les photographies ?) réunis dans des volumes publiés par la maison d’édition coréenne Noonbit. Cette dernière, qui depuis 1988 publie des ouvrages photographiques – exclusivement en noir et blanc pour souligner la dimension sociale, humaniste et documentaire des photographies – a pour projet ambitieux de démocratiser les livres de photographies. Ainsi, Noonbit a publié une série de 47 volumes photo-illustrés, chacun représentant un récit de vie oral retranscrit, et 3 autres réunissant des biographies plus succinctes, toujours associées à des photographies.

Dans une société où le médium photographique est omniprésent, – on a à faire à un « déluge visuel » avec l’abondance des publicités et plus récemment l’émergence des réseaux sociaux– celui-ci n’est pas pour autant encore reconnu comme tout à fait légitime dans le domaine de la recherche académique. Alain Delissen observe ainsi que dans l’approche que les universitaires sud-coréens ont des images pour écrire leur histoire, elles ne sont que trop rarement (correctement) référencées. C’est au contraire avec le même statut épistémologique que les écrits ou autres sources qu’Alain Delissen s’applique à travailler avec les photographies.

Et c’est justement parce que ce support se distancie de l’histoire standardisée qu’Alain Delissen a choisi ce corpus. En effet, cet ensemble d’ouvrages classés sous le vocable de « minjung » (traduction de « peuple » en coréen, avec ses acceptions multiples) rend compte d’une sorte de série cohérente de biographies de gens ordinaires ayant tous vécu en commun la guerre de Corée (1950-1953). Et malgré une logique d’accumulation, sans dimension autoréflexive, ce projet se veut accessible à tous. Il a ainsi la capacité d’être compris comme un projet mémoriel, mais permet aussi une approche scientifique qui construit une histoire en marge, susceptible d’apporter des éclairages majeurs sur le passé colonial coréen.

À travers le prisme de la thématique des corps exposés, Alain Delissen nous a invités à observer avec lui les sujets photographiés. On a pu alors observer différentes façons de se présenter (portraits pris par un photographe des individus interrogés) et de se représenter (photographies choisies par l’interrogé), mais aussi de nombreuses postures adoptées : selon qu’il s’agissait de portraits en groupes ou individuels ; poses hiératiques ou non ; sujets conscients ou pas d’être saisis en instantané ; en costumes traditionnels, de cérémonie, officiels ou dans des vêtements du quotidien…

Au final, il s’agit d’un corpus peut-être trop important et hétérogène pour tirer une quelconque loi générale concernant ces corps photographiés – sinon qu’ils constituent ensemble le corps même du peuple minjung du XXe siècle –, mais de nombreuses pistes de réflexion viennent s’ajouter aux clés de lecture proposées par Alain Delissen dans sa propre recherche.

Compte-rendu de la séance du mardi 19 mars 2019

Intervenantes : Michela BUSSOTTI (DE, EFEO / UMR CCJ) et Alice BIANCHI (MCF, Université Paris Diderot)

Compte-rendu rédigé par Yan Zhang, étudiante en Master 1 Arts et langages EHESS

 

La septième séance du séminaire « Histoire de la culture visuelle en Asie orientale » portait sur la représentation du corps dans la Chine impériale tardive ; elle comportait deux exposés, l’un sur les livres illustrés, dont des pièces de théâtre du XVIIe siècle ; l’autre sur des récits qui présentent ce que l’auteur aurait vu et entendu (jianwen 見聞) pendant les catastrophes naturelles qui se sont produites aux XVIIIe – XIXe siècles.

 

Michela Bussotti « Cachée des regards, sous les yeux du lecteur : la représentation du corps dans les imprimés chinois vers 1600 »

WANG Qi 王圻 & Wang Siyi 王思意 Sancai tuhui 三才圖會 (Encyclopédie illustrée des trois royaumes), vers 1607. Deux illustrations de la section Renwu 人物. Au gauche, illustration pour le pays de Dingling, où les habitants ont des jambes de chevaux ; à droite, illustration pour le pays de Daoming où les gens ne portent pas de vêtements et se moquent de ceux qui en portent.

Le premier exposé fut principalement consacré à une observation sur le corps représenté en tant qu’image et illustration dans des ouvrages imprimés : des pièces de théâtre, des recueils de poèmes, des albums érotiques et une encyclopédie illustrée. Cet exposé a commencé par une localisation des matériaux objets de la recherche, qui ont tous été éditées dans les villes de Nankin, Suzhou, Huzhou et Hangzhou, qui se trouvent dans les provinces du Jiangsu et du Zhejiang, près du fleuve Yangtze. Ensuite, Michela Bussotti a présenté  un ouvrage collectif paru en 2004 aux États Unis intitulé Body and face in Chinese Visual culture. Un des articles de cet ouvrage comporte une réflexion sur la représentation du corps dans les pièces de théâtre, notamment dans le « Le Pavillon aux pivoines » (Mudan Ting 牡丹亭) de Tang Xianzu 湯顯祖 (1550—1616). Dans cette pièce, la protagoniste Du Liniang 杜麗娘 peint son auto-portait quand elle sent sa mort approcher, pour transmettre son image à un jeune homme dont elle a rêvé, Liu Mengmei 柳夢梅 qui va alors tomber amoureux de Du. Les deux jeunes gens finissent par se retrouver par delà la mort. Michela Bussotti remarque que le portrait de Du Liniang, élément important de la scénographie, est donc présent aussi dans les éditions illustrées de la pièce.

Dans les éditions de la pièce « L’Histoire du pavillon de l’Ouest » (Xixiang ji 西廂記), un portrait de la protagoniste Cui Yingying 崔鶯鶯 est souvent reproduit en ouverture du texte et attribué à plusieurs peintres, notamment à Tang Yin 唐寅 (1470-1523), Wang Geng 汪耕 (vers 1600) et Chen Hongshou 陳洪綬 (1598-1652). Dans ces reproductions, la figure et la pose de Cui ne changent pas beaucoup, mais parfois un bracelet sert à attirer l’attention du lecteur-spectateur sur le bras nu et charnu…

Dans les quelques œuvres érotiques imprimées qui ont été conservés jusqu’à ce jour, les images sont aussi essentielles que les textes.  Par exemple, dans le Huaying jinzhen (花營錦陣), elles occupent une page en alternance du texte, comme dans les autres types d’albums où s’alternent poésies et peintures ; les personnages sont plus ou moins grands. Selon les éditions il y a plus ou moins de décors, mais l’exposition du corps et l’acte sexuel restent les éléments principaux des représentations. La couleur accentue l’effet, même si le dessin reste linéaire.

Dans d’autres publications, on remarque le caractère digressif et transgressif des images, par exemple par une ambiguïté de sens qui apparaît entre la représentation écrite ou dessinée. C’est les cas dans les recueils des poèmes des Tang illustrés, par exemple pour l’illustration qui accompagne le poème « Le Bouvier » (Mu Jian 牧堅) de Cui Daorong (崔道融), où un jeune garçon à moitié nu sur le dos d’un buffle est observé avec intensité par un lettré : il y a une double possibilité d’interprétation de son attitude.

Mais la représentation du corps n’est pas réservée aux seules pièces de théâtre, aux romans ou aux recueils de poèmes… On en retrouve aussi dans des catégories d’ouvrages « utiles », des textes propédeutiques (Yangzheng tujie 養正圖解), des textes techniques, des encyclopédies ou des anthologies de bibliographies exemplaires. Deux exemples ont été décrits en détail, dont celui de l’encyclopédie Sancai tuhui (三才圖會), où les récits entremêlent le fait historique, la connaissance quotidienne et les fictions, tandis que les images du corps sont au service d’un discours le plus souvent bref, documentaire ou fictif, en étant la référence visuelle de celui-ci. Enfin, dans les recueils de biographies exemplaires, le corps exposé – surtout le corps des femmes – est un corps mutilé ou automutilé, sacrifié pour servir d’exemple de vertu et de bonne conduite : c’est notamment le cas pour certaines éditions des « Biographies des femmes [exemplaires] (Lienü zhuan 列女傳), où les femmes se mutilent pour soigner leurs proches, ou éloigner des prétendants hors mariage.

Alice Bianchi « De la nourriture de substitution au corps comme nourriture : histoires de famine illustrées en Chine impériale tardive »

Tian Zilin 田子琳, « Les cadavres des affamés jonchent les routes, [les survivants] se disputent pour les couper en morceaux » (Epiao mantu, zhengxiang luange 餓殍載途、爭相臠割), Yuji tielei tu 豫饑鐵淚圖 (Images de la famine au Henan à tirer des larmes à un homme de fer), 1879.

Cette intervention a commencé par une présentation d’une partie du corpus : il s’agit de plusieurs recueils d’images qui accompagnent des témoignages sur les graves famines qui se sont produites à la suite de catastrophes naturelles dans la Chine septentrionale, au cours des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi que des ouvrages plus anciens, tels le Liumin tu (流民圖, 1074) de Zheng Xia 鄭俠 (1041-1119), le Jimin tushuo (饑民圖說, 1594) de Yang Dongming 楊東明 (1548-1624) et le Jiangnan tielei tu (江南鐵淚圖) de Yu Zhi 余治 (1809-1874). Dans tous ces exemples, on remarque une correspondance entre le texte et l’image, cette dernière représentant de manière visuelle l’information figurant dans le texte. Ensuite, l’exposé procède à une présentation des représentations du corps qui finissait parfois, pendant la famine, par devenir un aliment : le cadavre humain est mangé par les animaux et les vivants comme dans la représentation signée par Tian Zilin 田子琳 qui accompagne le texte « les cadavres des affamés jonchent les routes, les suivants se disputent pour les couper en morceaux » (餓殍載途,爭相臠割). Dans une autre image, un enfant est attrapé et mangé par un adulte (« les orphelins sur les routes sont attirés par ruse et tués dans la nuit sombre » (道路孤兒,黑夜誘殺). Dans une autre image encore, pour nourrir sa vieille mère, le fils essaye de tuer sa petite fille, mais il ne peut pas agir, car c’est son propre enfant. Cette gravure est accompagnée de l’indication « La mère affamée est sur le point de mourir, son fils veut tuer sa fille [pour nourrir la mère], mais le couteau tombe. » (餓親垂斃,殺女墮刀). Dans certaines de ces images, les indices du texte sont traités d’une façon narrative et dans une perspective relativement objective ; cependant la représentation ne se limite pas à une action unique et à un moment précis, comme ce serait le cas pour une photographie. Au contraire, des actions successives sont réunies en plusieurs scènes d’un dessin unique, destiné à représenter l’ensemble de la narration.

Par ailleurs, le cannibalisme figure non seulement dans les recueils qui évoquent l’actualité de la grande famine, mais aussi dans des œuvres littéraires illustrées, notamment les biographies exemplaires présentées aussi dans l’exposé précédent. Par exemple dans « Zhou Di Qi » (周迪妻) inclus dans l’anthologie de biographies Guifan 閨範, la femme de Zhou Di se sacrifie afin que son cadavre, vendu pendant la famine, puisse servir à son mari afin de payer les frais de voyage pour rentrer chez lui et rendre visite à sa vieille mère : ces moments sont mis en image dans la première édition de l’ouvrage (XVIe siècle).

De même, dans « Humains à cuisiner » (Cairen 菜人) de Ji Yun 紀昀 (1724-1805), les femmes et les enfants sont vendus comme de la nourriture. La manière de peindre ces corps maigres et stériles ressemble à celle parfois utilisée pour représenter les personnages dans les enfers ou les cadavres en décomposition dans les peintures religieuses bouddhistes qui ont été évoquées lors d’une autre séance du séminaire de cette année.

En conclusion, les représentations du corps dénudé et du cadavre humain présentées dans ces deux exposés sont de différentes natures mais elles montrent toutes une complémentarité entre le texte et l’image : cette dernière met en scène et rend visible ce qui a été décrit dans le récit, tandis que le récit donne une signification à ce qui est représenté dans les peintures, dessins ou  estampes. Parfois aussi, il arrive que l’image, par volonté ou par erreur, trahisse le texte, ou en détourne partialement la signification.

Compte-rendu de la séance du mardi 15 janvier 2019

Intervenante : Gaëlle Lacaze (PU, Sorbonne Université) , « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir »

Compte-rendu rédigé par Antoine Ravon, étudiant en Master 1 « Arts et langages », École des Hautes Études en Sciences Sociales

traite: position "assise en marche"
traite: position “assise en marche”; 1.1.4.m, ©Gaëlle Lacaze;
https://www2i.misha.fr/flora/, section Mongolie.

Quel usage l’anthropologue peut-il faire des outils visuels ? Dans quelle mesure peut-il avoir recours à des images, non dans une simple démarche d’illustration, mais comme outil sur le terrain, puis comme support dans son travail de conceptualisation ? Ces questions ont été au cœur de la séance du 15 janvier, intitulée « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir ». Gaëlle Lacaze les a posées à travers une démarche réflexive qui déroulait le fil de sa trajectoire professionnelle, depuis son travail de thèse[1] jusqu’à ses récentes enquêtes auprès de travailleuses du sexe[2] (dont le rapport au corps est lié à l’image, d’abord au sens de représentation de soi, dans la mesure où elles construisent un personnage de prostituée le soir, qu’elles déconstruisent au matin ; mais cette image ne doit pas circuler sous la forme de portraits, puisqu’elles souhaitent garder anonyme leur activité).

 

Afin d’analyser son usage des outils visuels, Gaëlle Lacaze s’est d’abord appuyée sur son travail de thèse. En empruntant à Mauss sa notion de « technique du corps », il s’agissait pour elle de restituer la grammaire gestuelle des nomades de Mongolie. Reconnaître que la culture se fige dans des comportements quotidiens, acquis à force de « dressage » (un autre concept hérité de Mauss), exigeait de reconstruire le système de ces comportements. Sa recherche avait pour vocation de déboucher sur « l’examen de la “fabrique des sujets”, de la transmission des habitus, et des conceptions du monde, construites à travers la mobilité.[3] »

Dans ce cadre, la photographie a constitué un support efficace pour l’étude des techniques du corps – davantage encore que le film, en ce qu’elle « arrête l’action et l’inscrit dans son contexte de réalisation » et ainsi « permet de décomposer la technicité impliquée dans chaque expression somatique, dont elle propose un condensé d’informations.[4] » Afin de rétablir la chaîne opératoire des comportements analysés, Gaëlle Lacaze a réuni ces photographies sous la forme de diaporamas, disponibles sur sa base de données numérique[5].

Travailler ces photographies, détourer les corps, a révélé à la chercheuse l’intérêt cognitif des images. Leur imprégnation inconsciente aurait permis, selon elle, d’accéder à un niveau d’interprétation moins explicite de certains comportements : ainsi de la position « assise en marche » (accroupi, les talons ancrés dans le sol) réservée à la cuisine, mais interdite en contexte rituel. À partir de la superposition d’images entre elles, Gaëlle Lacaze a formulé une hypothèse sur les raisons de cette interdiction, qui divergent de l’explication fournie sur le terrain. Selon elle, ce ne serait pas parce que cette position renvoie à celle de la défécation qu’elle serait interdite en contexte rituel. Comment expliquer, sinon, qu’elle soit privilégiée pour la cuisine ? Ce serait plutôt parce qu’elle évoque des activités féminines (comme la traite du petit bétail), tandis que le contexte rituel est à domination masculine.

L’usage de la photographie auprès de populations mongoles occupe aussi une fonction pratique de dialogue. Dans la mesure où la mise en image de soi, au double sens de mise en scène et de représentation visuelle (l’« iconophilie » dont parle Gaëlle Lacaze) est une pratique culturelle courante en Mongolie, ses photographies lui ont permis de partager le produit de son travail. Car si ses photos traduisent le regard et les choix de l’anthropologue, elles révèlent aussi ses objets d’intérêt et la direction de ses recherches.

 

Ce travail sur les techniques du corps a conduit Gaëlle Lacaze à s’intéresser plus spécifiquement aux manières de boire et de manger et, plus précisément encore, à l’alcoolisme – en pleine explosion dans la Mongolie de l’après-socialisme. L’objet d’étude implique de déplacer légèrement le choix du terrain, dans la mesure où il n’est pas possible de travailler avec des alcooliques. C’est donc auprès d’anciens alcooliques que s’est tournée Gaëlle Lacaze. Afin de restituer leurs témoignages à Médecins du monde, elle a choisi de les filmer. Mais ceux-ci ne se sont pas contentés de paraître à l’écran : ils se sont emparés de la caméra. Que leur apporte le fait de s’approprier l’image et d’aller jusqu’à prendre en charge la mise en scène ? Gaëlle Lacaze, en interrogeant cet usage de l’image, a pu saisir que celui-ci participait du recouvrement de leur personnalité, de leur estime de soi. L’image est ici engagée dans un processus de réhumanisation, qui se laisse percevoir moins dans le contenu de l’image elle-même que par le fait de se l’approprier.

 

Cette appropriation de la caméra par les acteurs eux-mêmes ne s’est pas trouvée être un cas isolé. C’est ensuite un négociant kazakh qui a construit ses scènes et joué son propre rôle. Au sein de populations iconophiles, ce rapport à l’image a été doublement exploité par Gaëlle Lacaze, comme facilitation d’accès au terrain et comme objet de réflexion ; il ouvre sur une reconsidération plus générale du rapport entre terrain et objectivité. La présence du chercheur sur le terrain construit déjà, en effet, une métasituation, et c’est cette métasituation qu’analyse l’anthropologue. De ce point de vue, la prise d’image ne fait rien d’autre que créer une métasituation de la métasituation. Plutôt que de chercher à l’effacer, pour tenter de remonter à une prétendue objectivité de la situation initiale (qui n’est rien d’autre, en fait, qu’une métasituation), Gaëlle Lacaze a cherché à développer et assumer la présence de la caméra. À l’instar des anciens buveurs, qui se servent de la caméra comme d’un outil de recouvrement de soi, la mise en scène des Mongols par eux-mêmes constitue, pour l’anthropologue, un objet de réflexion.

 

Il y a ce qui est montré – ce que les informateurs choisissent d’exhiber et, plus généralement, ce qu’ils acceptent de laisser voir –, et ce qui est caché. Avec le négociant kazakh évoqué plus haut, Gaëlle Lacaze s’intéressait au commerce transfrontalier : celui-ci, pourtant, refusait de lui en laisser filmer l’aspect considéré comme le moins valorisant (pots-de-vin, prostitution…). Ce qui est caché peut donc avoir, en tant que tel, des significations précises à interpréter : quelle réalité veut-on présenter ? que révèlent les sélections dans ce qui est montrable ?

Le négoce transfrontalier étant lié à la migration, Gaëlle Lacaze s’est ensuite intéressée aux migrants. Une fois de plus, elle s’est servie de leur iconophilie, en les abordant avec des caméras et des micros très visibles. Il s’agissait de mettre en abyme la construction migratoire, dans la mesure où, explique-t-elle, les migrants sont « spécialistes de l’énonciation de leur parcours » (condition nécessaire, notamment, pour solliciter des aides politiques). Le contexte politique était celui de la « rekazakhisation » de la Mongolie. En parler à la caméra serait en admettre explicitement l’échec. Le silence des migrants mongols, sur ce point, peut donc être compris comme un aveu.

La nature même du témoignage face à la caméra peut être analysée. Gaëlle Lacaze a ainsi remarqué que, parmi les migrants interviewés, les hommes tenaient des discours directement rattachés à des perceptions sensorielles, tandis que les femmes parlaient plutôt de déclassement social, de l’éloignement de leurs familles… La focalisation différenciée des discours, selon le genre, viendrait rappeler que les Mongols s’inscrivent dans des sociétés « d’os et de chair »[6]. Les hommes, qui transmettent l’os, seraient davantage ancrés dans leur terroir et vivraient la migration comme une dislocation du corps. Les femmes, qui transmettent la chair, seraient quant à elles plus éduquées à migrer.

 

[1] La thèse de Gaëlle Lacaze, « Représentations et techniques du corps chez les peuples mongols », soutenue en 2000, a été éditée chez L’Harmattan. Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol. Techniques et conceptions nomades du corps, Paris : L’Harmattan, coll. « Connaissance des hommes », 2012

[2] Ces études sont consignées dans Lacaze, Gaëlle. Femmes en quête d’identité(s). Anthropologie du genre et des sexualités en Mongolie et dans le monde postsocialiste, Paris : Petra, 2017

[3] Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol… op.cit., p.11

[4] Ibid., p.14

[5] Accessible à l’adresse : https://www2i.misha.fr/flora/

[6] Voir Lacaze, Gaëlle. « Les techniques du corps chez les Mongols : une application de la notion maussienne », Techniques & Culture, 2003/3 (n° 42), p.111-130. Disponible sur https://journals.openedition.org/tc/114

Compte-rendu de la séance du mardi 18 décembre 2018

Intervenantes : CHA Yejin (docteure de l’EHESS, UMR CCJ) et Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ)

Compte-rendu rédigé par Julie Poujol, étudiante en Master 2 d’études coréennes à l’Université Paris-Diderot (mémoire portant sur le thème de la pilosité en Corée)

Durant cette séance dédiée aux corps exposés dans le cinéma, Yejin Cha a analysé le traitement médiatique (notamment dans la presse écrite) des actrices et des acteurs devenus des stars du cinéma coréen, et leur comparaison avec les stars occidentales. Anne Kerlan a présenté la « starification » des actrices chinoises et le processus de légitimation de leur métier, ainsi que l’évolution de la représentation de leur corps.

CHA Yejin « Corps éclairé, corps comparé : les acteurs et actrices des années 1930 en Corée, à la lueur des stars “occidentales” »

Le Chŏngbuwŏn (청부원), la première représentation théâtrale coréenne à l’occidentale a lieu à Séoul (alors Kyŏngsŏng/Keijō) en 1916 dans une Corée colonisée par le Japon. Avant la naissance du cinéma coréen en 1919, les années 1910 voient arriver les feuilletons états-uniens et avec eux les premiers magazines dédiés au cinéma (Noksŏng, 녹성). La décennie suivante, les films hollywoodiens sont diffusés largement et la presse coréenne écrit massivement sur les stars américaines (Chaplin, Valentino). De 1923 à 1939, plus de 70 sociétés de production sont fondées. C’est en 1926 que Na Un-gyu (나운규) et Shin Il-sŏn (신일선), les premières « stars » (스타) coréennes apparaissent, avec la sortie de Arirang (아리랑).La presse écrite analyse les goûts, loisirs et l’allure des stars occidentales, qui deviennent des modèles esthétiques. Les films et produits importés d’Occident sont synonymes de modernité. Les stars coréennes interviewées se réfèrent à leurs modèles occidentaux : Kang Sŏk-yŏn (강석연) dit au Chosŏn Ilbo vénérer Colin Moore et imiter la façon de se maquiller de Sylvia Sidney. Les acteurs occidentaux sont présentés même par les stars coréennes comme des modèles professionnels. En 1937, le réalisateur Kim Yu-yŏng (김유영) dit par exemple de son actrice Kim Yŏn-sil (김연실) qu’elle est du « type [Elisabeth] Bergner ». Les films coréens citent aussi les films occidentaux comme modèles. C’est le cas du Printemps de la péninsule (반도의 봄, 1941) de Yi Byŏng-il (이병일) dans lequel on trouve dans les affiches du décor des références à l’acteur français Louis Jouvet. Malgré cette adoration des acteurs occidentaux, « acteurs coréens » (조선배우, chosŏnbaeu) et « acteurs étrangers » (외국배우 oegukbaeu) s’opposent comme des entités abstraites, les premières incarnant l’humilité et la persévérance, les secondes la vanité (en raison de leur vie luxueuse).

L’analyse des images publiques de l’actrice Shin Il-sŏn révèle son évolution : à ses débuts dans Arirang, dans lequel elle joue une jeune femme ingénue, elle est photographiée par le Chun’gwae Ilbo (준괘일보) dans une  position exprimant une attitude pudique (debout, les bras légèrement croisés), qui correspond à son personnage. Une autre photo tirée du film la montre repoussant un homme : fragile, elle protège sa chasteté. On peut rapprocher cette figure de l’image de la Corée colonisée, fragile mais résistante. Du 18 au 5 mars 1927, le Tong’a Ilbo (동아일보) publie chaque jour une photo différente de l’actrice exprimant chaque fois une émotion différente. Le pays la chérit. La jeune femme a beau être une star, elle est soumise aux impératifs familiaux. À l’annonce de son mariage à 16 ans, une photo d’elle la montre avec sa famille. On comprend qu’elle a été mariée à un homme riche pour que cette famille échappe à la pauvreté. Même après sa retraite, Shin Il-sŏn continue à faire les couvertures des magazines (par exemple dans le Yŏnghwa Shidae, 영화시대, 05/1931). À son retour au cinéma en 1934, dans Carrefour de la jeunesse (청춘의 십자로), elle a le rôle d’une femme moins ingénue, qui fume et boit, en prise à un dilemme ; dans le film, une grille de fenêtre encadre son corps, comme si la femme était enfermée dans une cage. Mais cette Shin Il-sŏn a moins de succès qu’à ses débuts.

Dans les années 1930, les photographies des stars coréennes paraissant dans la presse montrent les hommes en costume occidental (양복 yangbok) et les femmes en hanbok (한복, habit traditionnel). C’est même le cas dans les photographies qui reprennent le style des photos hollywoodiennes. La presse de l’époque critique en effet les femmes à la mode occidentale, qui seraient sexuellement immorales. En Chine, au contraire, les actrices portent des vêtements occidentaux, et plus rarement une qipao modernisée.

Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ) : « Les corps exposés dans le cinéma de la Chine républicaine »

Le cinéma arrive en 1896 en Chine, dans une période de mutations sociales, et même s’il provoque une certaine rupture dans l’exposition des corps (nouvelle technologie « mobile »), il se situe tout de même dans une continuité avec la photographie, l’opéra, le théâtre. Après la Première Guerre mondiale, le modèle hollywoodien s’impose également en Chine, et avec lui apparaissent les stars. L’exposition à l’écran des actrices, souvent associées aux prostituées, pose alors la question du statut social des femmes chinoises. Des années 1920 aux années 1930 s’opère une « respectabilisation », une moralisation du statut d’actrice, grâce à la mise en avant de leur talent professionnel (Michael G. Chang). Le corps étant l’instrument de l’acteur, son exposition peut être légitimée.

Parallèlement à cette moralisation, on commence à réfléchir au jeu des acteurs de cinéma chinois : celui-ci est critiqué car jugé trop « outrancier », pas assez naturaliste, ne ressemblant pas aux façons de se comporter des « vrais gens » (Dianying, 电影, 13/08/1932). Une explication serait que les acteurs de cinéma seraient désavantagés par rapport aux acteurs hollywoodiens, moins par leur tradition théâtrale que par le manque de formation. Un article du Mingxing Banyuekan (明星半月刊, 16/04/1935) souligne le caractère professionnel du métier d’acteur en comparant leur façon d’apprendre à jouer à l’entraînement des sportifs et artistes. L’article insiste aussi sur la capacité à assimiler la vie réelle.

Les films des compagnies insistant sur la moralité de leurs actrices mettent l’emphase sur leur talent au détriment de leur corps, comme dans Deux étoiles de la voie lactée (銀漢双星, Shi Dongshan, Lianhua, 1931) où le personnage principal, une actrice, est repérée grâce à son chant et non en raison de son apparence ; son père donne en outre son accord pour qu’elle se lance dans cette carrière. Peut-être moins soucieux de légitimer ses actrices, le studio Mingxing réalise Une romance de l’écran argenté (银幕豔史, 1931) dans lequel une prostituée devient actrice (ce rôle est d’ailleurs jouée par une actrice qui est une ancienne prostituée). La caméra fait des gros plans sur son visage et on voit comment l’actrice fait montre de ses talents en jouant, par les mimiques, les pauses, les gestes, avec son corps.

Cette période voit arriver sur les écrans des femmes dénudées, objets de désir et de consommation, exposées dans des affiches publicitaires, avec des poses « modernes » connotées sexuellement. Des réalisateurs reprennent ces codes visuels, comme Dan Duyu (但杜宇), également dessinateur de lithographies dans lesquelles on trouve des élégantes habillées à la dernière mode mais aussi des nus féminins. Dans ses films aussi, d’après les photos qu’il en reste, les femmes sont assez peu couvertes. Mais l’exposition de femmes sur les écrans de cinéma provoque des réactions d’opposition de Chinoises proposant la création d’un comité de censure féminin, et des polémiques émergent. On en trouve trace dans le magazine Diansheng (电声) rapportant des problèmes pour des actrices qui dévoilent leur corps (Hu Shan, Yuan Meiyun). L’exposition du corps échappe toutefois à la censure si elle met en valeur l’hygiénisme, le corps sain : par exemple la photographie de Li Lili dans une compétition sportive, ou une scène de baignade de garçons nus… Elle est aussi permise lorsque le corps est dénudé de force, comme dans la scène de viol de Une héroïne dans une cité assiégée (1937) ; dans ce cas, la jeune femme violée semble représenter le destin de la Chine envahie par le Japon.

 

Séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie Orientale

Programme de l’année 2018-2019

 

Nous proposons de nous intéresser à la façon dont du sens et des pratiques ont été engendrés et transmis, réappropriés ou transformés, par la voie des images, en Asie orientale. L’approche est celle de l’histoire culturelle, une histoire qui s’intéresse aux processus de production, circulation, diffusion des images et aux rapports entre celles-ci et ceux qui les fabriquent, les regardent, les consomment. La thématique de l’année 2018-2019 est celle du « corps » : corps caché ou exposé, sain ou malade, réel ou imaginé. On réfléchira aux questions de représentations des corps, mais on s’intéressera aussi aux corps spectateurs, consommateurs, récepteurs d’images dans une perspective plus anthropologique.

Programme :

16 octobre (exceptionnellement de 15 h à 17 h) : Séance introductive, Michela Bussotti et Anne Kerlan

20 novembre :

  • Costantino Moretti (EFEO-EPHE) : Renaissances infernales : descriptions textuelles et descriptions visuelles dans la Chine Médiévale
  • Vincent Durand Dastès (INALCO) : Corps dénudés, corps disloqués, corps caricaturés : drame et comédie dans les représentations visuelles des hôtes des enfers dans la Chine prémoderne

18 décembre :

  • Cha Yejin (docteur de l’EHESS): « Corps éclairé, corps comparé : les acteurs et actrices des années 1930 en Corée, à la lueur des stars “occidentales” ».
  • Anne Kerlan (CNRS – UMR CCJ): Les corps exposés dans le cinéma de la Chine républicaine

15 janvier : Gaëlle Lacaze (Université Paris-Sorbonne) : Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir

29 janvier : Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

19 février : Mary Picone (EHESS – UMR CCJ): Dissections spirites: dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film ‘Vital’ de Tsukamoto Shinya

19 mars :

  • Michela Bussotti (EFEO-UMR CCJ): Cachée des regards, sous les yeux du lecteur : la représentation du corps dans les imprimés chinois, vers 1600
  • Alice Bianchi (université Paris Diderot): De la nourriture de substitution au corps comme nourriture : histoires de famine illustrées en Chine impériale tardive

16/04 : pas de séance

21 mai :

  • Martin Ramos (EFEO): Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies de martyrs dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles
  • Christophe Marquet (EFEO) : Corps érotisés, images cachées : la découverte des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle

11 juin : 

  • Lee Ju-ling (Chercheuse post-doctorale. Université de Genève): Corps civilisé, corps sauvage: Taïwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945) 

Le séminaire a lieu le 3e mardi du mois de 15 h à 18 h (salle AS1_08, 54 bd Raspail 75006 Paris), du 16 octobre 2018 au 18 juin 2019. Pas de séance le 16 avril. Séance supplémentaire le 29 janvier (même horaire, même salle). La séance du 18 juin est avancée au 11 juin (même horaire, même salle)

Programme ici

 

Histoire de la culture visuelle en Asie orientale

Ce carnet rassemble les informations concernant le séminaire d’histoire de la culture visuelle en Asie Orientale monté à l’UMR Chine-Corée-Japon (UMR 7183, EHESS-CNRS-Université Paris Diderot) en 2018 par Michela Bussotti (EFEO) et Anne Kerlan (CNRS).
Dans ce séminaire nous proposons de nous intéresser à la façon dont du sens et des pratiques ont été engendrés et transmis, réappropriés ou transformés, par la voie des images, en Asie orientale. L’approche est celle de l’histoire culturelle, une histoire qui s’intéresse aux processus de production, circulation, diffusion des images et aux rapports entre celles-ci et ceux qui les fabriquent, les regardent, les consomment. Elle est cependant ouverte aux autres champs des sciences humaines, notamment à l’anthropologie.
Chaque année, le séminaire est organisé autour d’une thématique fédératrice.

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