Compte-rendu de l’intervention de Nicolas Pinet du 16 février 2022: La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020): essai de mise en perspective historique.

Rédigé par Ulysse Jaulin, master 1,Études Asiatiques

Nicolas Pinet, docteur en Sociologie, entre autres spécialisé dans la sociohistoire des quartiers d’habitat social en France et au Japon, nous a présenté le 16 février 2022 une partie de ses recherches, plus particulièrement celles portant sur les films japonais dont l’histoire se déroule à Tōkyō dans les quartiers populaires et mettant en scène les classes populaires. Celles-ci se caractérisent, selon Olivier Schwartz1, par une position sociale dominée et une forme de séparation culturelle, c’est-à-dire un éloignement relatif vis-à-vis de la culture et des modes de vies des classes moyennes et supérieures. Les classes populaires françaises n’ont pas d’équivalence terminologique dans la société japonaise, où l’on retrouve tout de même des quartiers populaires, notamment le quartier populaire (Shitamachi 下町) de Tōkyō. Ce quartier situé dans la ville basse regroupe des propriétaires, commerçants, ouvriers ou artisans, et se distingue traditionnellement de la ville haute (Yamanote 山の手), habitée par les samouraïs, qui était moins soumise aux risques d’inondations. Le fleuve de la Sumida, qui traverse la ville, est la principale démarcation entre les deux quartiers et un symbole récurrent des films sur les classes populaires japonaises. De même, la très forte industrialisation du Japon au cours du XXe siècle va faire pousser dans le Shitamachi de nombreuses usines et leurs cheminées, que l’on retrouve dans ces films.


SUZUKI Shigekichi,
Le geste inexpliqué de Sumiko, 1930. Doï inspectant les affaires de Sumiko pour y glisser une pièce d’argent alors qu’elle dort.

Les années 1929-1931 au Japon sont caractérisées par de fortes mobilisations sociales à l’encontre des propriétaires. Les classes populaires jouent ainsi un rôle important dans la société japonaise, ce qui conduit les réalisateurs à leur accorder une place privilégiée dans de nombreux films. En parallèle, la Révolution russe (1917-1921) va faire prendre de l’ampleur aux contestations, notamment au mouvement prolétarien, dont les idées vont être relayées dans la littérature, puis au cinéma. Les films issus de ce mouvement traitent généralement d’histoires d’amour ou d’histoires d’exploitations, sur fond de lutte des classes. Malgré la frilosité initiale des sociétés de production et l’importance de la censure, ces films vont connaître un réel succès commercial, qui va favoriser leur prolifération. Parmi les principaux films prolétariens de l’époque, on retrouve Le geste inexpliqué de Sumiko, de Suzuki Shigeyoshi 鈴木重吉 (1900-1976). Ce film retrace la vie d’une jeune prolétaire, Sumiko, qui souhaite pouvoir étudier à l’école, mais une série de drames personnels vont l’en empêcher. Dès le début du film, Sumiko est recueillie par un conducteur de pousse-pousse, Doï, qui se révèle être l’une des personnes les plus bienveillantes que rencontre la protagoniste sur sa route. Cependant, le réalisateur joue sur la suspicion du spectateur vis-à-vis des classes populaires, en laissant supposer dans une scène que Doï vole le contenu de la bourse de Sumiko, alors qu’en réalité il y avait glissé une pièce d’argent. L’objectif du réalisateur est de déconstruire les préjugés existants à l’encontre des classes populaires, avec succès puisque cette œuvre va devenir le film muet le plus vu au cinéma durant cette période.

Cependant, le poids de la censure va s’accentuer progressivement et rendre la création des films prolétariens plus difficile à partir de 1931. C’est également le moment de l’invasion de la Mandchourie par l’armée japonaise, le 19 septembre, qui va avoir pour effet d’apaiser les tensions sociales, au profit de l’éclosion d’un sentiment nationaliste.

La seconde période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur les années 1950. Le Japon est alors occupé par les Américains, qui vont initier une série de réformes démocratiques (droit de vote des femmes, nouvelle Constitution…). C’est aussi un moment où émergent des conflits sociaux et politiques majeurs, dont le plus symbolique est la grève de la mine de Miike (1949-1950).

Cependant, le pays est poussé par son occupant à devenir un allié opposé aux communistes, ce qui conduit à la Purge des rouges (1949-1952) qui touche aussi les studios de cinéma. On assiste alors à l’apparition de studios indépendants, notamment la Compagnie de la nouvelle étoile, mais la distribution des films étant gérée par les réseaux propres des studios, il est très difficile d’exister pour ces organismes indépendants. Cela ouvre la voie à de nouvelles formes de financements. Par exemple, la production du film, Nous sommes vivants en 1951 d’Imai Tadashi 今井正 (1912-1991), est possible grâce à une collecte de fonds. Ces films constituent une caisse de résonance des sujets socio-politiques de l’époque, avec un engagement réel des réalisateurs, notamment de ceux politiquement à gauche qui ont recours aux studios indépendants.

Par ailleurs, les années 1950 sont une période de renforcement du sentiment de classe. Selon un sondage de 1955, 74% de l’échantillon masculin se considère comme appartenant à la « classe ouvrière ». L’ensemble de ces facteurs vont permettre augmentation de la production de films qui mettent en scène les classes populaires, nombre d’entre eux évoquant par exemple la situation dans les mines.

On retrouve également les marqueurs du Shitamachi dans les films des années 1950, avec une forte présence des ponts, rivières, trains, qui sont des sortes de topoi de la représentation des quartiers populaires. Les bords de rivières n’étant pas constructibles, car inondables, ils sont donc transformés en zones de cultures. Ils sont eux aussi couramment représentés dans les films sur les classes populaires de l’époque.

La troisième période se déroule pendant les années 1960, durant lesquelles le Japon voit exploser son niveau d’industrialisation et de productivité. À cette époque, moins de personnes s’identifient aux classes populaires. Un sondage à la méthode discutable évoque 90% de classes moyennes, chiffre largement diffusé par les médias japonais. Le Japon se perçoit comme un pays de classe moyenne. Le cinéma va donc suivre cette tendance qui va conduire à une invisibilisation des classes populaires. Cela s’accompagne d’une perte de pouvoir des syndicats au sein de la société japonaise. Dans les années 1970, les mouvements sociaux les plus remarqués sont ceux des étudiants, plus que ceux des classes populaires. Le modèle japonais devient le col blanc : plus on avance dans les années 1970, plus ceux n’arrivant pas à accéder à ce statut sont mis à la marge de la société.

L’ancienne génération de réalisateurs engagés, très présente dans les périodes précédentes, va cependant continuer sa production artistique revendicatrice. C’est le cas d’Imai Tadashi, qui produit en 1969 deux films sur les Burakunin 部落民 (minorité marginalisée du fait de leurs métiers considérés comme « impurs », car en lien avec le sang) : La rivière sans pont I et II. Yamanoto Satsuo 山本 薩夫 (1910-1983) alterne quant à lui les films sur des thèmes consensuels pour les studios, notamment sur les samouraïs, et les films engagés qui ne sont produits que dans des studios indépendants.

Une nouvelle vague de réalisateurs émerge également durant les années 1970, parmi lesquels figure Yamada Yōji 山田洋次 (1931-), auteur de 48 films mettant en scène le personnage de Tora-san 寅さん, vagabond exubérant et naïf qui ne se reconnaît pas dans une société en pleine mutation. Ces films connaissent un véritable succès, malgré des réticences d’une partie de l’opinion, qui les considère comme vulgaires. Le premier d’entre eux, C’est dur d’être un homme, réalisé en 1969, propose une représentationtrès positive du Shitamachi. On y retrouve la présence des bords de rivière, mais aussi des fêtes de quartier (Matsuri 祭り) qui sont très dynamiques dans les quartiers populaires, encore aujourd’hui. Le film traite également de l’industrialisation du Japon avec l’arrivée de grandes entreprises, en mettant en opposition le monde traditionnel et la modernité, tout en se plaçant du point de vue du Shitamachi. Si Tora-san a eu autant de succès, c’est sans doute à cause de la modernisation très rapide du Japon : revoir le Shitamachi et le Japon traditionnel avait l’effet d’une madeleine de Proust pour une partie importante des Japonais.

Enfin, la dernière période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur la durée des années 1990. C’est le début d’une crise économique au Japon, avec l’explosion de la bulle spéculative et la fin de la haute croissance. Les Japonais redécouvrent alors les inégalités, qui vont dès lors remplacer les classes populaires en tant que thématique centrale dans le cinéma. De plus en plus de films engagés vont être produits dans les studios traditionnels, même si les plus virulents sont encore ceux réalisé par les studios indépendants. Ainsi, Sasabe Kiyoshi 佐々部清 (1958) aborde de façon récurrente la thématique des classes populaires, en l’abordant d’un point de vue politique. C’est le cas avec Tokyō nanmin en 2014, dans lequel il traite de la situation des sans-abris au Japon, une thématique jamais abordée au cinéma, si l’on excepte ce film. L’histoire retrace de la vie d’un jeune étudiant, dont le père, criblé de dettes, disparaît. Il perd alors son logement, ne peut plus payer l’université et est contraint de dormir dans les cafés-internet ou manga-cafés pour être au chaud sans dépenser trop d’argent. Il est ensuite retrouvé par la mafia qui le passe à tabac puis est recueilli par des sans-abris qui vont le soigner et l’associer à leurs travaux (collecte de canettes, de papier…).


Kioshi Atsumi, acteur de Tora-san dans la série de films C’est dur d’être un homme de Yamada Yōji.

Au cours de cette dernière période de présence des classes populaires au cinéma, le retour des films sociaux n’a pas d’impact sur les décisions politiques. Les films permettent une valorisation symbolique des classes populaires sans effet concret sur les conditions de vie de celles-ci. C’est ce qui les différencie des films des années 1920 et 1950, quand le cinéma se donnait pour objectif d’initier des progrès socio-économiques pour la population en accentuant la pression sur le pouvoir politique.

1 Olivier Schwartz, « Peut-on parler des classes populaires ? », La Vie des idées, 13 septembre 2011, ISSN ; 2105-3030. URL : https://laviedesidees.fr/Peut-on-parler-des-classes.html

Compte rendu de l’exposition « Peindre hors du monde : Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing – Collection Chih Lo Lou »

Musée Cernuschi, du 05/11/21 au 06/03/22

Léo BAILLEUL, Master 2 Études Asiatiques

Du 5 novembre 2021 au 6 mars 2022 s’est tenue au Musée Cernuschi, musée des arts de l’Asie de la ville de Paris, une exposition intitulée « Peindre hors du monde : Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing ». Réalisée conjointement avec le musée d’art de Hong Kong, cette exposition dévoile pour la première fois dans un musée européen une centaine de peintures et calligraphies chinoises des dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1911) issues de la collection Chih Lo Lou, « le pavillon de la félicité parfaite ».

Le commissariat regroupe les directeurs du musée Cernuschi et du musée d’art de Hong Kong, Éric Lefèvre et Maria Mok, ainsi que les conservateurs en chef des deux musées, Mael Bellec, Yuen-kit Szeto et Hing-sun Tang et avec l’appui de Cédric Laurent, professeur à l’université de Rennes 2, comme conseiller scientifique.

Peinture de Shi Tao, image sur le site de l’exposition: https://www.cernuschi.paris.fr/sites/default/files/styles/1170x640_scale_crop/public/content/images/shitao_1642-1707_-_peintures_dapres_les_poemes_de_huang_yanlu_feuille_ndeg18_date_1701-1702_c_musee_dart_de_hong-kong.jpg?itok=dzLc8Tjl&c=e873c92c04ef13e9f05cb559bcb63870

Réunies par le collectionneur et philanthrope Ho Iu-kwong (1907-2006), ces œuvres issues d’une dotation posthume au musée d’art de Kong Kong en 2018, nous proposent de voyager dans une période historique de transition dynastique principalement à travers des peintures de paysage et calligraphies chinoises. En portant une attention particulière à l’intégrité morale des peintres et des calligraphes, la collection Chih Lo Lou est aujourd’hui l’une des plus importantes collections privées comportant des œuvres de peintres dits loyalistes, fidèles et nostalgiques des Ming et en opposition au nouveau régime mandchou des Qing. Ce choix voulu par le collectionneur permet alors d’esquisser une histoire de la peinture chinoise qui entremêle dans cette exposition un contexte politique troublé et complexe à des calligraphies et peintures de paysages de retraite et « hors du monde ».

            L’exposition nous permet en premier lieu de mieux saisir l’influence majeure de la figure de Dong Qichang 董其昌 (1555-1636) dont quelques peintures sont présentées au public. Fondateur des premières généalogies stylistiques des peintres des anciennes dynasties, ce haut fonctionnaire et collectionneur va alors faire émerger des modèles et ériger certains artistes du passé au rang de maître. Les œuvres de Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559) de l’école des Wu, présentées au début de l’exposition, incarnent cette intronisation, car elles appellent à une retraite hors du monde au sein des montagnes. On retrouvera l’influence de Dong Qichang chez de nombreux peintres comme les quatre Wang. Ces quatre artistes originaires de la région du Jiangsu et actifs au début du règne des Qing vont développer les théories de Dong Qichang et vont faire émerger un art éclectique qui convoque une histoire savante et littéraire et qui s’inspire des anciennes dynasties. Ils refléteront notamment au travers de leurs œuvres une grande admiration pour Huang Gongwang 黃公望, (1269-1354) l’un des maîtres de la dynastie Yuan.

Allusions philosophiques, poétiques, spirituelles et religieuses se mêlent alors dans le genre du paysage au cabinet d’étude qui représente le lettré au sein de sa résidence dans les montagnes ou dans son jardin. Cela permet au peintre de témoigner d’une volonté de retrait du monde tout en mettant en valeur son érudition. Certains peintres comme Lan Ying 蓝 瑛 (1585-1664), dont douze rouleaux verticaux monumentaux sont présentés dans l’exposition, n’hésitent d’ailleurs pas à inscrire dans leurs colophons de quel autre peintre ils se sont inspirés pour réaliser ces paysages. Pour souligner le lien intangible entre peinture et calligraphie chez les lettrés chinois, l’exposition nous présente aussi certaines calligraphies qui témoignent des bouleversements politiques de l’époque. Il est intéressant de constater que c’est davantage dans leurs formes que dans leur contenu que les calligraphies présentées expriment le mieux la place des lettrés dans les transformations politiques des Qing. C’est notamment le cas avec le développement de l’écriture dite cursive ou semi-cursive.

Cette graphie va être le reflet d’une expression personnelle plus forte grâce à une impression de spontanéité dans le geste. Le recours de longs rouleaux verticaux va aussi permettre à la calligraphie d’être lue en un seul regard plutôt qu’être déroulée section après section, comme dans un rouleau horizontal. La scénographie de l’exposition permet de bien mettre en évidence l’influence de la calligraphie et du trait de pinceau sur la manière de représenter le paysage comme en témoignent les œuvres de Huang Daozhou 黃道周 (1585-1646). Certains hauts fonctionnaires qui ont servi les Ming n’avaient néanmoins pas la confiance des autorités mandchoues et même s’ils servaient le nouveau régime, leur rôle et responsabilité étaient amoindris. C’est pourquoi cela a pu favoriser une tendance à la créativité dans chez ces calligraphes et une volonté de renforcer l’envie de collectionner les œuvres du passé. Huang Daozhou finira par être exécuté pour avoir refusé de se plier au nouveau régime et d’autres comme Zou Zhilin 鄒之麟 (1574-1654), car chinois, décideront de ne pas mentionner le règne en cours sur leurs peintures en guise de protestation.

            Refusant de se soumettre aux autorités mandchoues, une partie d’entre eux préfère s’exiler dans une retraite spirituelle au sein des montagnes pour se consacrer aux peintures de paysage (shanshui 山水). L’exposition insiste alors sur l’évocation de ces paysages qui ne reflètent pas toujours le réel en intégrant des imaginaires multiples, littéraires, poétiques et nostalgiques. Davantage qu’un lieu réel, ce type de paysage permet d’exprimer, selon des modes de compositions, des références à des classiques, des réinterprétations, voire des déclinaisons. C’est ainsi un jeu de connaisseur que de reconnaître ces références. Bien qu’il y ait une portée spirituelle dans ces paysages, cet art de la citation ne porte pas moins de messages politiques liés aux raisons mêmes de l’érémitisme. Les nombreuses reprises du texte de « La Source des Fleurs de Pêchers » (Taohuayuan 桃花源), par exemple, nous racontent l’histoire d’un pêcheur qui, en se perdant, retrouve une dynastie disparue au sein des montagnes.

Ces clins d’œil politiques se reflètent aussi des métaphores picturales : représenter un arbre ou une plante est une façon de faire des analogies avec les tourments humains liés à cet isolement forcé. Cet attrait pour la montagne se cristallise particulièrement autour des monts Huang 黃山 (Les Monts jaunes), lieux de retraite épargnés par les armées mandchoues, qui incarnent l’image de la loyauté. Les textes et peintures de Mei Qing 梅清 (1624-1697) ou de Hongren 弘仁 (1610-1664) en font l’éloge pour leur beauté, au point d’aller jusqu’à développer les prémices d’un tourisme culturel.

Tous n’étaient pourtant pas de purs loyalistes et continuaient à fréquenter les villes. Malgré les divergences politiques, ces peintres continuaient de se côtoyer comme en témoigne l’exemple de Bada Shanren 八大山人 (Zhu Da 朱耷, 1626-1705) et Shitao 石涛 (1642-1707), où l’un est loyaliste tandis que l’autre a servi les Qing. Descendant tous deux de la même famille impériale Ming et partageant une même culture bouddhiste ils continuent d’échanger souvent même si leurs styles et sujets de peinture sont différents.

C’est pourquoi la dernière partie de l’exposition souligne l’importance des liens entre les personnalités et de l’importance des villes, comme Nanjing, ou d’une même région dont les traces évoquées subsistent dans les inscriptions et les sceaux apposés sur les œuvres. Les circulations et les liens sociaux des artistes au sein des villes comme des montagnes sont donc primordiaux pour leur carrière et seront déterminants pour les collections qu’ils seront amenés à consulter. Ainsi nous pouvons retrouver aussi des œuvres inspirées par l’art de la gravure : Xiao Yuncong 蕭雲從 (1596-1669), dans ses petits paysages colorés et anguleux, en est le parfait exemple.

            Cette exposition qui se veut pédagogique et accessible nous permet donc une déambulation dans une période particulière de l’art chinois. En multipliant les références aux peintres d’anciennes dynasties dans des peintures d’une période historique troublée, la collection Chih Lo Lou se révèle être une excellente introduction, voire une forme de synthèse de la peinture chinoise. Les traductions des textes calligraphiques et les efforts didactiques de la scénographie nous permettent aisément de nous immerger dans les œuvres et nous donnent les clefs pour une compréhension totale de cette production. Ainsi l’exposition nous propose plusieurs lectures, esthétique, historique et politique qui peuvent séduire l’amateur, le curieux comme le connaisseur.

Compte-rendu de séance: « Light, Heat, Power » : La publicité lumineuse et l’invention du paysage nocturne à Shanghai dans la première moitié du XXème siècle.

2 mars 2022, présentation de Cécile Armand, chercheuse postdoctorante à l’Université d’Aix-Marseille

Compte-rendu de Louise Adnet, EHESS – M1 Histoire

Dans Minuit, le roman de Mao Dun 茅盾 (1896 – 1981), le néon est vu comme l’incarnation de la modernité industrielle et devient, au XXe siècle, un topos de la littérature. En Chine, le néon est tout à la fois célébré et fonctionne comme un repoussoir, en représentant le triomphe des pouvoirs impérialistes. Dans cette présentation, Cécile Armand étudie le néon en tant qu’objet social et complète la recherche initiée par l’histoire sociale et l’histoire des représentations sur la publicité lumineuse.
         Elle se demande donc quelles sont les spécificités du néon face aux autres formes de publicité lumineuse tout en tâchant d’expliquer sa popularité et sa longévité. D’où vient le néon ? Pourquoi s’est-il développé, en particulier à Shanghai ? Comment les néons contribuent-t-il à l’identité de l’environnement urbain ? Qui les installe et qui les utilise ?
         Les sources choisies par Cécile Armand sont de trois sortes. Elles se composent des archives municipales de Shanghai (les correspondances entre les administrations, les demandes de permis, les barèmes de taxes, les croquis et plans des artefacts et les relevés d’enseignes), de photographies de rue (difficiles à dater et à localiser, mais qui permettent de se faire une idée de la perception quotidienne des enseignes lumineuses) et d’articles issus de la presse locale, avec notamment des reportages et des débats qui révèlent les opinions des personnes ordinaires (ici, les journalistes).

  • La publicité lumineuse avant les néons

         De 1907 à 1920, dans la concession internationale de Shanghai, on use de différentes sources de lumière : du gaz, du pétrole et plus tardivement de l’électricité (les premiers réseaux datant des années 1880). Les lampes sont de formes et de dimensions variées et leurs usages sont destinés à la consommation. On les retrouve dans les salles de divertissement, au théâtre, au cinéma, dans les boutiques de luxe et les magasins de musique et dans les quartiers les plus animés. La publicité lumineuse se concentre dans les concessions étrangères, fréquentées par les élites occidentales et chinoises. Cependant, ces lampes débordent souvent sur la voie publique. Les autorités, et notamment le Shanghai Municipal Council, qui dirige la concession internationale, prennent rapidement des mesures et instaurent des taxes et des permis relatifs à l’installation des lampes.

         Après la Première Guerre Mondiale, de 1920 à 1930, on assiste au développement des projections lumineuses, des publicités projetées sur la façade d’un bâtiment ou sur un écran installé sur des balcons. Les méthodes de projection sont nombreuses (lanternes magiques, stéréoscopes, lumières clignotantes, « transmutographes »). Les bâtiments choisis sont de nouveau ceux destinés à la vente. On observe à cette époque un début d’extension vers l’ouest de la concession, au niveau du champ de courses de Shanghai. Les projections lumineuses posent un problème d’investissement (seules quelques multinationales peuvent les acheter) et troublent l’ordre public. Elles créent en effet des attroupements qui gênent la circulation et entraînent des risques d’incendie. Si, au début, les projections lumineuses ne permettent que les images fixes, elles autorisent bientôt les images en mouvement (avec, en moyenne, quatre images par minute). Au départ, elles sont seulement utilisées la nuit, c’est-à-dire à partir de dix-sept heures ; mais progressivement, les autorités se montrent tolérantes et autorisent leur usage la journée.

         À partir de 1930, le transmutographe, qui projette des annonces intercalées entre des publicités,  apparaît en Chine. Déjà utilisé en Europe et aux États-Unis, c’est un appareil rare, qui nécessite un investissement considérable. Un entrepreneur américain propose d’installer un appareil au bord du champ de courses de Shanghai et prévoit de le projeter de jour. Le transmutographe fait d’abord forte impression, mais son succès s’estompe rapidement en raison de problèmes techniques. Le rythme des messages s’accélère arbitrairement, ce qui les rend incompréhensibles, des mots se superposent… Puisque l’appareil est imposant, l’effet de ridicule est décuplé.

  Au début des années 1930, on observe l’apparition du mobilier éclairé, qui profite du développement du réseau urbain et de la densification des voies de communication. Cependant, ces objets ne parviennent pas à dépasser le stade de l’expérimentation, car ils posent un problème d’encombrement. On les abandonne donc rapidement. En outre, en 1940, le flood light, un mode d’éclairage indirect, qui projette à partir du bâtiment d’en face, apparaît, mais se limite aux espaces périphériques (il concerne les stations-service ou les garages automobiles).

La publicité lumineuse, avant le néon, a donc une emprise limitée sur le paysage urbain. Ces méthodes ne sont pas généralisées, car elles posent des difficultés techniques et représentent un lourd investissement. Limitées en nombre, elles sont souvent concentrées dans les rues les plus animées et les quartiers centraux. Seuls les néons représentent une avancée, tant en qualité qu’en quantité produite.

  • La révolution du néon (1929)

         Le néon est inventé par George Claude (1870-1960), un chimiste français, dans les années 1910. C’est un dispositif qui fait passer de l’électricité dans un tube chargé de gaz qui produit une lumière colorée. D’abord utilisé en Europe, il est développé aux États-Unis qui le diffusent ensuite en Chine. La société de publicité « Claude Neon Lights »  l’introduit en 1929 à Shanghai, qui devient la capitale asiatique de la publicité lumineuse. C’est un club de jazz américain, « The Little Club», très en vue dans les concessions, qui achète pour la première fois le néon. Bientôt, celui-ci se diffuse au-delà des grands groupes industriels et se généralise à de nouveaux secteurs d’activité (les secteurs de la restauration, les services nocturnes, mais aussi tous types de commerces : les pharmacies, les hôpitaux, les épiceries).

On observe alors une multiplication des publicités éclairées. En 1933, la plus grosse entreprise chinoise édifie plus de 5 000 néons en Chine, dont 2 000 néons à Shanghai. On observe une double logique spatiale : une polarisation des néons dans les quartiers les plus animés, avec une agrégation autour de l’avenue Édouard VII, et, dans le même temps, une dissémination dans l’ensemble de la ville, surtout à l’ouest, dans les quartiers résidentiels. Le néon s’incruste désormais dans l’architecture et crée l’identité du bâtiment moderne, qui accueille les entreprises de prestige. Le néon s’installe notamment à l’intérieur des bâtiments (les pistes de danse du Paramount Ballroom et le parc d’attractions Luna Park) et produit un nouveau rapport à la nuit, participe à la réputation de Shanghai et témoigne d’une spectacularisation du quotidien (Schwartz, 1999). Les édifices les plus spectaculaires entrent dans les manuels de publicité : en 1938, c’est le cas de la rue Yu Ya Ching et de l’avenue Édouard VII.

Le succès du néon est multifactoriel : il représente une nouveauté et une modernité, permet une flexibilité du message (on peut créer des lettres, des symboles et des caractères chinois). De nombreuses couleurs sont disponibles et le néon s’adapte à plusieurs types de supports (les enseignes, les panneaux, les horloges, les camions de livraison). Le néon est visible de jour comme de nuit et est accessible économiquement. Sa faible dangerosité, alliée à des économies relatives d’énergie, complète cette attractivité.

  • Les acteurs cachés de la révolution lumineuse : l’industrie chinoise du néon

On distingue trois temps dans l’industrie chinoise du néon :
– de 1929 à 1931, on assiste à un décollage de l’industrie, malgré un nombre limité d’entreprises

– de 1931 à 1933, représente un boom de l’industrie, avec une multiplication des start-up et une nouvelle génération d’entreprises chinoises animées par de jeunes ingénieurs chinois formés aux États-Unis

– à partir de 1933, le pays connaît une période de crise, avec une disparition des entreprises les plus fragiles (avant 1933, on compte quarante-quatre entreprises, et plus que quinze en 1936).

         À partir de 1930, les entreprises chinoises lancent de nombreux projets, malgré des moyens limités et des partenariats incertains, fondés sur des réseaux familiaux. Les prix baissent, car ces nouveaux entrepreneurs chinois dépendent de moins en moins des importations et emploient localement. Eastern Neon Dong Tang devient le leader chinois et marque l’émergence d’une nouvelle industrie située au croisement entre la publicité, la chimie et l’électricité. L’industrie du néon met l’accent sur le professionnalisme (développer la profession d’ingénieur), le patriotisme (produire des biens nationaux) et le paternalisme (se soucier du bien-être des employés). Le néon se standardise et les modalités des contrats évoluent, avec pour la première fois une possibilité de location qui généralise des logiques de commerce libérales.

À partir de 1941 cependant, suite à la crise de Pearl Harbor, une pénurie d’énergie rend la situation plus difficile pour l’industrie du néon. Et la guerre civile (1947 – 1949) y met un coup d’arrêt. Un couvre-feu est imposé et les néons doivent être débranchés du réseau électrique. Après la guerre, le retour du néon est très progressif, mais l’élimination de la compétition étrangère et les Jeux athlétiques de 1947 redonnent un coup de départ à une production nationale. En 1956, la nationalisation de l’industrie impose une importante réorganisation de l’industrie publicitaire et consacre la période d’avant-guerre comme l’âge d’or de la publicité lumineuse.

Conclusion

La publicité lumineuse, aux formes variées, préexiste certes aux néons, mais ceux-ci introduisent un saut à la fois quantitatif et qualitatif. On constate, de surcroît, que si les étrangers introduisent le néon, ce sont les entrepreneurs chinois qui le popularisent.

Propositions de lecture

Armand, Cécile. « Negotiating advertising aesthetics in early twentieth-century Shanghai ». In Aesthetic Perceptions of Urban Environments, édité par Arundhati Virmani, London: Routledge, 2021, pp. 99-126.

Henriot, Christian. « Fiction and the City. A visual and spatial reading of three Shanghai novels | Virtual Shanghai ». Virtual Shanghai, 2007. Disponible en ligne : https://www.virtualshanghai.net/Texts/Articles?ID=55 (dernier accès le 23 mars 2022).

Le Gallic, Stéphanie. « De La Circulation à l’appropriation. La Patrimonialisation Du Paysage de Néon Aux États-Unis ». In Electric Worlds / Mondes Électriques : Créations, Circulations, Tensions, Transitions (19th–21st C.), édité par Léonard Laborie, Pierre Lanthier, et Stéphanie Le Gallic, 1903‑1921. Brussels : Peter Lang, 2016. http://sbiproxy.uqac.ca/login?url=https://international.scholarvox.com/book/88845438.

Plateforme de recherche sur la publicité en Chine moderne MADspace : https://madspace.org/

L’ensemble des images est issu du diaporama de la présentation de Cécile Armand, disponible en version pdf : https://sharedocs.huma-num.fr/wl/?id=GAwIGirzZjkKTw7Qd6XzwLZGmrpzFVoU

Compte-rendu de l’exposition “Ultime combat”

28 septembre 2021 — 18 janvier 2022

Musée du Quai Branly – Jacques Chirac

Marucheau de Chanaud Maud

Master II Territoires et Développement – Mention Territoires, Espaces, Sociétés

Du 28 septembre 2021 au 16 janvier 2022 s’est tenue l’exposition « Ultime combat », une exposition dédiée aux arts martiaux d’Asie et à leur évolution. Organisée par le Musée du Quai Branly – Jacques Chirac dans le cadre de l’Olympiade culturelle de Paris 2024, cette exposition est le résultat de la participation du musée de l’Armée, du Musée national des arts asiatiques – Guimet et d’organismes étrangers tels que le musée Rietberg de Zurich ou la Bruce Lee Fondation de Los Angeles.

La richesse de cette exposition réside dans sa grande diversité, avec plus de 464 œuvres à la fois anciennes et contemporaines, de nombreux supports visuels, ainsi que divers portraits de personnages emblématiques mis en valeur par des jeux de lumière. « Ultime combat » invite le visiteur à vivre l’évolution des différents arts martiaux à travers un parcours immersif.

            Tout d’abord, l’exposition entend retracer les origines des arts martiaux d’Asie. Elle s’ouvre sur une première salle réservée aux arts martiaux hindous et bouddhiques dépeints dans les récits mythologiques, les épopées et autres mises en scène de combats célestes. En effet, les premiers textes religieux indiens appelés Veda, datant d’entre 1.500 et 500 av. J.-C, montrent des arts martiaux initialement associés à des combats mythiques impliquant des dieux guerriers tels que Vishnou. Ces derniers s’attèlent à vaincre des démons afin de maintenir l’ordre de l’univers. Ces épopées hindous et bouddhiques témoignent inéluctablement d’un art martial au service du combat et de la guerre.

A contrario, en Chine, l’avènement du kungfu signe l’arrivée d’un art convoquant une puissance, certes, physique mais surtout spirituelle, laquelle est renforcée par la méditation bouddhique ou la quête de longévité taoïste. L’exposition insiste alors sur le lien entre paysage et kungfu : l’équilibre corporel et l’équilibre des éléments naturels constituant la condition sine qua non afin de repousser les limites de la force physique. L’imaginaire collectif associe les arts martiaux asiatiques à ces figures acrobatiques à la frontière du fantasmagorique, à ces protagonistes portés par l’élément du vent.

Quant aux arts martiaux japonais, ils s’inscrivent dans la lignée de la figure du guerrier samouraï et du code samouraï nommé le Bushidō (武士道). Les valeurs des arts martiaux japonais sont notamment incarnées dans l’Harakiri (腹切り) qui consiste à se donner la mort dans l’honneur au cours d’un rituel. Une citation du guide pratique et spirituel reconstituant la doctrine de l’ancien samouraï Jocho Yamamoto figure notamment sur les murs de l’exposition afin d’illustrer les valeurs du code samouraï : « La vérité de la Voie du samouraï, c’est la mort. Lorsque l’alternative entre vivre et mourir se présente, il faut choisir, sans hésitation, la mort ». Après avoir mis en lumière l’âge des Ronin, des samouraïs sans maîtres et sans guerres, pendant la période d’Edo (江戸時代) entre 1600 et 1868, l’exposition ne manque également pas de mettre à l’honneur des guerriers de genre féminin. Une salle est notamment dédiée à ces figures féminines guerrières telles que Lady Yakuza du film de Kōsaku Yamashita (1968) ainsi qu’à l’Impératrice Jingū ayant porté la conquête des Trois Royaumes de Corée en 200 de notre ère.

L’exposition se clôture donc sur la déchéance des samouraïs et la poursuite de cet imaginaire véhiculé par les robots japonais avec leur armure de samouraïs futuristes qui se livrent à des combats de sabre comme Goldorak. Pour conclure, le visiteur s’est vu introduire, au cours de ce parcours immersif, aux différents mythes et héros en Asie au le prisme des arts martiaux.

            Toutefois, des moines Shaolin à Bruce Lee, l’exposition s’attèle à souligner la dimension idéologique des arts martiaux asiatiques. En l’occurrence, le kungfu incarne une idéologie politico-religieuse. Ces représentations vont au-delà de simples combats et permettent d’analyser la mise en scène du religieux et du politique à travers les arts martiaux. De la mise en valeur de la religion hindouiste, à travers des combats mythiques, à la mise en scène de la lutte contre l’oppression aux Etats-Unis, à travers la figure de Bruce Lee, l’exposition ne manque pas de montrer l’entrelacement entre religion, politique et arts martiaux en Asie.

            Malgré le prisme cinématographique comme fil conducteur de l’exposition, la stratégie scénographique parvient à créer un univers à part entière et donne à vivre une expérience culturelle et visuelle au visiteur. Après avoir voyagé à travers la première salle dédiée aux arts martiaux en Inde, une porte de forme ovale, semblable à la Porte de Lune des jardins chinois, s’offre au visiteur et lui donne une vue sur un extrait du film The New Shaolin Boxers (1976). Sur ce même principe, ce portail marque le passage d’un univers à un autre, et guide le visiteur vers une initiation aux arts martiaux chinois. Chaque salle immerge ce dernier dans un nouvel univers, dans un nouvel art martial.

Cette immersion dans les arts martiaux asiatiques est favorisée par les nombreux supports visuels proposés le long du parcours, à savoir trente-six extraits de film. En effet, au XXème siècle, le cinéma a permis la popularisation des arts martiaux asiatiques, notamment du kungfu. De La Mante religieuse de Lau Kar-leung (1978), à The Grandmaster de Wong Kar-wai (2013), en passant par la Fureur du dragon avec Bruce Lee (1973), ces classiques du cinéma d’arts martiaux traversent les générations et sont mis à l’honneur dans le cadre de cette exposition. Une salle entière est même consacrée au légendaire Bruce Lee, dont les éclats de voix et les chorégraphies sont diffusés sur un éventail de panneaux lumineux. Représenté sur des affiches en langue japonaise ou encore sur la première page d’un magasine anglophone, Bruce Lee s’affirme comme le porte-étendard du kungfu et en incarne la dimension internationale.

            Ce jeu entre des supports visuels traditionnels tels que les sculptures et les estampes, et des supports plus ludiques, tels que les jeux de cartes, les extraits cinématographiques et les figurines de héros de la culture populaire comme Songokû du manga Dragon Ball Z, rend cette exposition accessible à tout public. Parfois au contenu sensible, des extraits de films, comme ceux du réalisateur Akira Kurosawa, sont proposés dans des espaces en marge du parcours principal. Le fait que cette exposition s’adresse à tout public transparaît également dans la forme que prend sa fin, puisque la dernière salle est dédiée à des jeux d’arcade en accès libre en partenariat avec l’association MO5.COM. Le visiteur peut alors s’adonner à des jeux mythiques tels que Street fighter et contempler des figurines exposées telles que celles des célèbres robots Gundam. Ainsi l’exposition « Ultime combat » se clôture sur des emblèmes transgénérationnels de la culture populaire.

            Finalement, cette exposition offre au visiteur une immersion exceptionnelle dans les arts martiaux d’Asie à travers leurs philosophies et leurs représentations.

Compte-rendu de séance: « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins »

Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), intervention du 17 novembre 2021

Rédigé par Yongchen PAN, M1 Art, littérature et langage à l’EHESS

Lors de la deuxième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale de l’année 2021-2022 intitulée « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins », nous avons accueilli Madame Hongyue Liu Deguillaume, architecte praticienne dans les domaines du paysage et de l’urbanisme et doctorante en histoire de l’architecture et des jardins chinois de l’EPHE, qui nous a présenté une partie de sa thèse en cours de préparation sur l’art du jardin dans la région du Jiangnan 江南 au XVIIe siècle. Les recherches d’Hongyue Liu Deguillaume sont consacrées au lien entre les pensées historiques chinoises du paysage et leur usage dans l’agencement du jardin traditionnel. Nous avons ainsi appris comment les idées traditionnelles du paysage se reflètent dans les peintures et la littérature et comment ces œuvres conceptuelles contribuent ensuite à l’aménagement réel du paysage.

Hongyue Liu Deguillaume a choisi la région représentative du Jiangnan comme zone géographique d’étude. Cette région englobe aujourd’hui plusieurs villes situées sur le Grand canal Pékin-Hangzhou dont le sud du Jiangsu 江蘇, Shanghai上海 et le nord du Zhejiang 浙江 ; à l’époque, elle rassemblait de nombreux lettrés qui partageaient une même culture. On parle donc de l’école de Wu 吳 pour évoquer leurs productions artistiques et littéraires. Au XVIIe siècle, pendant la transition entre les dynasties Ming 明 [1368-1644] et Qing 清 [1644-1912], l’affaiblissement du contrôle du gouvernement sur la société locale a contribué au développement économique rapide de la région et à sa prospérité culturelle, notamment en matière de peinture, de littérature, de théâtre, d’architecture ainsi que d’aménagement de jardins paysagers. Dans ce contexte, trois paysagistes et leurs traités sur la construction et l’aménagement du jardin ont retenu notre attention.

Ji Cheng et le Traité du jardin

Ji Cheng計成 [1582-1642] est le premier auteur que Hongyue Liu Deguillaume nous fait découvrir. Né pendant la dixième année du règne de Wanli 萬曆 (1582) dans la région de Suzhou 蘇州, Ji Cheng a é té influencé dès son plus jeune âge par l’environnement géographique et l’atmosphère familiale au niveau artistique. Après avoir voyagé en Chine pendant plusieurs années dans sa jeunesse, il est revenu dans son pays natal à l’âge mûr pour s’installer dans la ville de Zhenjiang 鎮江. Ces expériences lui ont donné la base de ses idées ultérieures sur la conception des jardins. En outre, Ji Cheng a étudié la peinture dès son plus jeune âge et a particulièrement admiré les peintres Jing Hao 荊浩 [ca. 850-911] et Guan Tong 關仝 [ca. 907- 960]1. La technique consistant à réaliser « des monts et des eaux » (shanshui 山水) tridimensionnels sur une surface plaine dans leurs peintures influence également la présentation du paysage de Ji Cheng dans l’espace matériel.

Yuan Ye, Ji Cheng (Copie manuscrite de la période Edo).2

Son Traité du jardin (Yuanye 園冶) a été écrit en 1633 en rassemblant toutes ses idées sur la conception de la construction de jardin. Il s’agit du plus ancien traité systématique sur la pensée de l’aménagement du jardin en Chine. À travers une douzaine de chapitres et 235 illustrations, Ji Cheng décrit précisément dans ce livre les méthodes de l’aménagement paysager et les détails de l’agencement jardinier. Le traité de Ji Cheng repose sur la notion d’intention(xin 心) et de règle (fa 法). La première notion met l’accent sur les idées du paysage et l’intention picturale et la seconde se concentre sur la technique artisanale et le savoir-faire conventionnel. L’objectif est de faire en sorte que le paysage artificiel ressemble à celui de la nature.

La conception du jardin d’Estompe (Ying yuan 影園) 3, dont le nom lui a été donné par son propriétaire Zheng Yuanxun 鄭元勛 [1598-1645], est la matérialisation la plus représentative des traités de Ji Cheng. Afin de créer un paysage vallonné à Yangzhou 揚州, qui est située dans une plaine, Ji Cheng s’est inspiré de l’ambiance du sentier montagnard en profitant de la hauteur de différentes plantes telles que le pin, le sapin, le prunier et l’abricotier pour imiter les ondulations des montagnes. L’une des méthodes, dite « des hauts et des bas » (gaodi 高低), permet aux jardins d’atteindre une sorte de diversité topographique et d’obtenir un effet de « dynamisme » (shi 势).

L’« emprunt » est un autre outil essentiel dans la pratique paysagère de Ji Cheng, qu’il explique en détail dans le dernier chapitre du livre, intitulé l’« emprunt de paysage » (jiejing 借景). Cette technique se retrouve souvent dans la conception des jardins de Suzhou et de lieux proches. Dans le cas du Jardin du séjour des Joies (Jichang Yuan 寄暢園) à Wuxi 無錫, par exemple, le paysage de la lointaine montagne Xishan 錫山est astucieusement emprunté et intégré à la conception du jardin intérieur, de sorte que le paysage du jardin est étendu à l’infini à l’aide du paysage naturel, rendant l’espace du jardin initialement limité infiniment profond et large. Il existe d’autres méthodes pour agrandir la perspective même dans un petit espace : la présence de bambou à l’entrée du jardin Geyuan 个园 de Yangzhou qui crée l’effet d’une forêt de bambou derrière le mur en est un exemple.

Paysage de Xishan vu du jardin du séjour des Joies à Wuxi. Source : ZHOU Hongjun周宏俊, SONG Lin宋霖, HUANG Xiao黄晓, « Jichang yuan de zaoyuan huanjing yu jiejing tanyuan 寄畅园的造园环境与借景探原 » (Exploration de l’environnement de jardinage et des paysages empruntés du Jardin du séjour des Joies), Fengjing yuanlin 風景園林, n° 11 (2018), p. 28.

Wen Zhenheng et le Traité des choses superflues

Le deuxième auteur que Hongyue Liu Deguillaume a évoqué est Wen Zhenheng 文震亨 [1585-1645], un contemporain de Ji Cheng, dont la renommée et le statut familial étaient très élevés à l’époque. Arrière-petit-fils du peintre et calligraphe Wen Zhengming文徽明 [1470-1559], Wen Zhenheng a hérité des réalisations artistiques de sa famille et s’est également spécialisé dans l’aménagement du jardin. Grâce à des années d’expérience vécue au sein des jardins de sa propre famille, il a résumé ses acquis dans le Traité des choses superflues (Changwu zhi 長物誌), visant à fournir une discussion plus détaillée sur la planification des jardins. Par rapport au Traité du jardin de Ji Cheng qui portait sur les aspects techniques de construction, le Traité des choses superflues accorde plus d’attention aux matériaux du jardin à partir des objets quotidiens, tels que les fleurs, les arbres, les oiseaux, les poissons, les mobiliers, les rochers et les eaux, dans le but d’intégrer les objets dans le paysage et afin que l’ensemble du jardin ressemble à un tableau naturel et que les gens aient l’impression d’être dans la peinture. Le mode de vie spirituelle des lettrés de l’époque est inscrit dans ce livre.

Wen Zhenheng a également exposé sa pensée sur la résidence idéale. Il classe un habitat « dans des monts et des eaux » (ju shanshui jian 居山水間) en première catégorie, suivi du village, puis de la campagne et enfin de la ville. Le point central de la théorie de Wen Zhenheng porte notamment sur la façon d’aménager son habitat dans un site urbain. L’auteur a souligné l’importance de s’adapter au terrain lors de la construction de l’architecture du jardin, et de suivre la nature dans le placement des éléments dans le paysage de sorte que les objets artificiels et le paysage naturel se fondent harmonieusement. Lors de l’aménagement concret du jardin, il a choisi de séparer l’avant et l’arrière du patio par la disposition de roches formant une paroi et de planter des bambous ou d’autres plantes pour ombrager le lieu en été. C’est ce qu’on voit dans la peinture de Wen Zhengming Préparation du thé au Pavillon du Bosquet (Linxie jiancha tu 林榭煎茶圖)4. La paroi peut être obtenue en plaçant simplement des pierres devant le bâtiment ou en construisant des murs façonnés par des rochers. Ce genre de disposition5 profite du relief, des pleins et des vides pour créer une hiérarchie visuelle : son objectif est de donner l’impression d’être à la montagne. Dans une autre œuvre, Adieu aux nuages immobiles (Tingyun yanbie tu 停雲言別圖) réalisée par le même peintre en 1531,les différents types de végétation créent un échelonnement des strates différentes. Et le placement de formes de pierres variées enrichit la profondeur du paysage. Les hiérarchies visuelles dans ces peintures ont influencé la conception dans l’aménagement des jardins de Wen Zhenheng par la suite.

Wen Zhengming (1470-1559), Préparation du thé au pavillon du Bosquet. Musée de Tianjin.

Li Yu et les Notes au gré d’humeurs oisives

Li Yu 李漁 [1611-1680] était très connu de son temps, il brillait dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la gastronomie et de l’art du jardin. Il a passé son enfance à Rugao 如皋 et a aménagé son premier jardin, le jardin Yi (Yi yuan伊園), en 1647, dans le pays d’origine de ses ancêtres à Lanxi 蘭溪. Li Yu s’est installé à Nankin en 1661 (à la fin de la dynastie des Ming du Sud 南明 [1644-1662])6 et a construit le Jardin Graine de moutarde (Jiezi yuan 芥子園)7 au sud de la ville, qui deviendra sa résidence principale. Les Notes au gré d’humeurs oisives (Xianqing ouji 閒情偶寄), rédigées en 1671, constituent son œuvre la plus importante, qui traite dans la première moitié de la théorie du théâtre et dans la deuxième de l’aménagement du jardin. Elle inclut également des descriptions de son expérience lors de la construction du Jardin Graine de moutarde.

D’après lui, l’aménagement du jardin est axé sur la découverte des paysages autour de nous : toutes les vues sur de petits paysages peuvent être considérées comme une peinture. Il utilise habilement la fenêtre comme le cadre de cette « peinture », incorporant la vue du jardin à l’extérieur dans l’espace intérieur du tableau. La peinture des arbres sur le papier de la fenêtre de son bureau et la rocaille du Pavillon Boire à l’Esprit Ouvert (Fuba xuan 浮白軒) située derrière la fenêtre donnent l’impression d’être dans la nature. Les théories de Li Yu insistent sur la recherche de la beauté dans la vie; l’intention et le sentiment du créateur sont plus importants que la valeur du matériau lui-même. Ses nombreuses années de voyage lui ont permis de comprendre toutes les classes de la société et il considère que tous les gens, riches et pauvres, devraient avoir le goût de la beauté et pouvoir en profiter grâce à la créativité.

Conclusion

Hongyue Liu Deguillaume conclut cet exposé par une citation de Dong Qichang 董其昌 [1555-1636], qui dit : « On peut peintre un jardin, on peut aussi composer le paysage d’un jardin comme la pratique d’une peinture » (園可畫,畫可園). Avec le paysage shanshui 山水 comme source de création, les lettrés de cette période, dont ces trois paysagistes jardiniers de la région du Jiangnan, combinaient la peinture et le jardinage, utilisant l’intention picturale pour orienter la conception spatiale, consignant leur sensibilité esthétique et leur expérience technique par écrit.

En raison des contraintes de temps et du fait que la recherche d’Hongyue Liu Deguillaume est un travail en cours, elle conclut en mentionnant des thèmes qui n’ont pas été explorés cette fois-ci, comme l’installation de bâtiments inspirée de la peinture, le principe de peinture utilisée pour composer le paysage végétalisé et les techniques de la disposition des pierres. La difficulté de la pratique paysagère est que savoir peindre ne signifie pas savoir aménager un jardin.

Bibliographie :

Sources primaires

JI Cheng 計成, Yuanye 園冶 (Traité du jardin). Xi’an, Sanqin chubanshe, 2021.

WEN Zhenheng文震亨, Changwu zhi長物誌 (Traité des choses superflues). Hangzhou, Zhejiang renmin yishu chubanshe, 2016.

LI Yu 李渔, Xianqing ouji 閒情偶寄 (Notes au gré d’humeurs oisives). Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2000.

Sources secondaires

CHEN Jianxin 陳建新, Li Yu zaowu sixiang yanjiu李漁造物思想研究 (Étude du concept de création chez Li Yu), Wuhan, Wuhan daxue chubanshe, 2015.

CLUNAS Craig, Superfluous Things, Material Culture and Social Status in Early Modern China, Honolulu, University of Hawaii Press, 2004.

GE Jing 葛靜, Zhongguo yuanlin goucheng yaosu fenxi 中國園林構成要素分析 (Analyse des éléments constitutifs des jardins chinois), Tianjin, Tianjin kexue jishu chubanshe, 2018.

SUN Wenbiao 孫文飚, « Mingdai zaoyuan zhuanjia Ji Cheng 明代造园专家計成 » (Ji Cheng, l’ expert en aménagement de jardins de la dynastie Ming), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°4 (2001), p. 35-36. (http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200104/HTM/13.HTM, dernier accès 05/02/2022)

ZHANG Tao 張濤,« Jicheng yu yingyuan 計成与影园 » (Ji Cheng et le jardin d’Estompe), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°6 (2004), p. 41-43.

(http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200406/HTM/19.HTM, dernier accès 12/02/2022)

1 Les années de naissance et de mort de Jing Hao et Guan Tong sont inconnues, les dates ici correspondent approximativement aux hypothèses académiques.

2 Le livre a été achevé la quatrième année de l’ère Chongzhen崇禎 [1631] et gravé en 1634. Il a ensuite été importé au Japon. Dans les années 1930, Zhu Qiqian 朱启钤 [1871-1964], le fondateur de la Société pour l’étude de l’architecture chinoise (Zhongguo yingzao xueshe中國營造學社), a trouvé un exemplaire du livre au Japon qui est une copie de la période Edo (https://hongyeshan.com/post/294.html, dernier accès le 11/01/2022)

3 Le terme « estompe » est une traduction du caractère chinois ying影 selon Hongyue Liu ; il est tiré de l’une de ses significations : « images floues » (模糊的影像) utilisée pour décrire les impressions du propriétaire du lieu Zheng Yuanxun sur le jardin : « le site se situe en effet parmi les estompes des saules pleureurs, de l’eau et du mont » (地蓋在柳影水影山影之間).

4 L’année de réalisation de la peinture n’est pas connue, son inscription se limitant à mentionner le jour et le mois (13e jour du quatrième mois lunaire).

5 Hongyue Liu a donné deux exemples dont l’un est une architecture de jardin nommé « les pièces montagnardes du Feuillet de Pierre » (Pianshi shanfang 片石山房), à Yangzhou et l’autre est « les pièces montagnardes des Jades Sonores » (Yuqing shanfang 玉罄山房), ainsi nommé par Wen Zhengming. Cet espace était son lieu de travail.

6 La dynastie des Ming du Sud se réfère aux régimes loyalistes Ming qui ont existé dans le sud de la Chine de 1644 à 1662 après l’effondrement de la dynastie Ming et la prise de Pékin par les armées du rebelle Li Zicheng李自成 [1602-1645], puis par les forces de la dynastie mandchoue Qing.

7 Le Jardin Graine de moutarde est un jardin arboricole de la municipalité de Lanxi, dans la province du Zhejiang.

Mercredi 16 février 2022

Nicolas Pinet (UMR CCJ-CRJ)

La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020) : essai de mise en perspective historique

Cette communication propose une analyse exploratoire de l’évolution des représentations des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais en la mettant en regard avec les transformations sociales et politiques des années 1920 à aujourd’hui. On montre ainsi que, pour des raisons qu’on détaillera, le rôle et la place centrale des classes populaires dans le Japon des années 1920-1930 et 1950 se doublent d’une forte présence à l’écran. À l’inverse, à partir du milieu des années 1960, avec la haute croissance, les classes moyennes acquièrent une centralité symbolique nouvelle dans la société japonaise, qu’on retrouve aussi au cinéma, conduisant à une relative marginalisation des « films sociaux », malgré des réalisations notables.
L’éclatement de la bulle spéculative au début des années 1990 et la « redécouverte » des inégalités sociales au tournant du siècle se traduisent par un retour parallèle de la « question sociale » sur les écrans. Pour constituer un corpus plus restreint et homogène, seront considérés de manière préférentielle les films de fiction dont les protagonistes sont les classes populaires contemporaines urbaines vivant dans les quartiers populaires du nord-est de Tokyo.

Mercredi 2 mars 2022

Cécile Armand (Université Aix-Marseille)

Light, Heat, Power ! La publicité lumineuse et l’invention du paysage nocturne à Shanghai dans la première moitié du 20e siècle.

 Célébrés dans la littérature comme symboles de modernité, ou associés à l’impérialisme et la prostitution, les néons restent mal connus et font l’objet d’interprétations controversées. Diverses formes de publicité lumineuse précèdent leur introduction à Shanghai en 1929. Mais ce sont véritablement les néons qui métamorphosent les paysages et la vie nocturne en Chine dans les années 1930. Accompagnant l’essor du cinéma, des dancings et des cabarets, ils contribuent à la renommée mondiale de Shanghai comme le New York de l’Asie. Introduits par les étrangers mais popularisés par des entrepreneurs chinois inventifs, compétents et ambitieux, les néons donnent naissance à une industrie spécialisée à l’intersection de la publicité, de la chimie et de l’électricité. Bien que peu organisé, le secteur prospère jusqu’à la dépression des années 1930 et bénéficie d’une réglementation accommodante jusqu’au black-out instauré pendant la guerre sino-japonaise (1937-1945), qui lui porte un coup dur sans pour autant l’anéantir. 

Ce séminaire retrace l’histoire de ce médium mal connu en Chine, dans une perspective d’histoire sociale et transnationale. Appuyées sur une documentation riche mais peu encore exploitée (archives municipales, presse, photographies), cette recherche s’efforce de situer les néons par rapport à d’autres formes de publicité lumineuse (lampes à gaz, projections, flood lights), d’en dévoiler la matérialité et les acteurs, et de montrer comment ils redéfinissent la géographie urbaine et participent à la « spectacularisation » du quotidien. Objet d’apparence anecdotique, le néon réverbère finalement les transformations et les contradictions profondes de la société chinoise entre la fin de l’empire (1911) et l’avènement de la République Populaire de Chine (1949).

19 janvier 2022, 15h30-17h30

Cédric Laurent (Université Rennes 2)

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Après avoir brièvement décrit les différents formats et avoir souligné les modalités essentielles de la composition et de la visualisation des peintures chinoises, nous présenterons trois aspects de l’espace dans la peinture classique en nous appuyant sur des exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle. Dans certaines œuvres narratives, mais non seulement, l’espace pictural est un continuum temporel qui induit une organisation logique. Ensuite, a contrario, dans d’autres images, la composition peut procéder par accumulation d’éléments iconographiques pour composer, évoquer, ou illustrer un discours. Enfin, l’espace pictural est envisagé comme un espace symbolique, voire sacré, qui permet de situer des êtres ou des individus spécifiques dans un environnement idéal afin d’induire ou de convoquer une réalité. 

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Intervention de Cédric Laurent, professeur en civilisation de la Chine impériale à l’Université de Rennes. 2 Cédric Laurent mène des recherches sur l’histoire de la peinture chinoise, en particulier sur les XVIe et XVIIe siècles. Compte rendu de la séance du 19 janvier 2022 par Ying Sun, étudiante en M2 Études Chinoises, Université de Paris.

Lors de cette intervention à l’EHESS, Cédric Laurent a traité la question de l’espace dans les peintures classiques en Chine. Il a commencé par nous rappeler les trois formats de la peinture classique chinoise, que sont l’album (ceye 冊頁), le rouleau vertical (lizhou 立軸) et le rouleau horizontal (shoujuan 手卷), ainsi que les modalités essentielles de la composition et de la visualisation de ces derniers.  

Le format de l’album regroupe d’une part les éventails, qui sont constitués d’une peinture ou calligraphie contrecollée sur la structure, et d’autre part des séries de peintures rectangulaires en petit format, qui sont à la mode à partir de l’époque Ming (1368–1644). Ce format de peinture est comparable au tableau de chevalet occidental, qui représente la scène en une seule perspective cohérente.  

Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254-1322), Chaumière dans le chant des pins (maoting songlai茅亭松籟), encre et couleurs sur soie, 26,4 x 27,7 cm, musée du Palais, Taibei.

La peinture en rouleau vertical est conçue pour être suspendue dans une salle haute. Le spectateur regarde la peinture du bas vers le haut et trois perspectives se superposent successivement : le tiers le plus bas fait apparaître une scène en plongée, le tiers central est représenté en point de vue frontal et le tiers supérieur en contre-plongée. Le cheminement du regard, qui est un mouvement d’ascension, est soutenu par les cours d’eau et les nuages ou encore par les « vides » (liubai 留白) de la peinture.

Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559), Brumes sur de vieux arbres (gumu cangyang tu古木蒼煙圖), encre sur papier, 81,5 x 30,5 cm, musée de Nanjing.

Le rouleau horizontal, qui se compose d’une préface, du cœur et des inscriptions, n’est pas destiné à être exposé, mais plutôt à être regardé section par section, en déroulant et enroulant la soie ou le papier au fur et à mesure. Les perspectives divergentes font entrer le regard dans les différents paysages. Les scènes sont reliées par les espaces vides et pleins et la présence des personnages confirme la progression du regard.  

Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming, Paysage (shanshui tujuan山水圖卷) (détail), Metropolitan Museum of Art, New York.  

 Cédric Laurent nous a ensuite expliqué les trois types d’espaces que l’on trouve dans la peinture classique chinoise en se servant d’exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle.

Le premier type d’espace pictural permet de construire une temporalité dans la peinture pour organiser un ou plusieurs récits. La représentation de cette temporalité provient d’une tradition très ancienne, dont on trouve déjà les traces sur des briques estampées de l’époque Han (206 av. J.-C. – 220 apr. J.-C.), et qui devient explicite dans la description de paysage de Gu Kaizhi 顧愷之 (vers 345-vers 406), Peindre les monts Yuntai (hua Yuntaishan ji 畫雲台山記), qui est une référence pour la composition du paysage. On peut voir clairement que les paysages qui sont décrits séparément servent de support aux scènes successives d’une histoire. Ce moyen de construction est utilisé dans d’autres peintures narratives. Dans les grottes de Mogao 莫高 à Dunhuang 敦煌, les images murales représentent les textes bouddhiques comme l’illustration de la Parabole de la ville : entre chaque montagne se déroule une scène et celles-ci sont toutes reliées entre elles par un chemin qui, dans ce cas, n’est pas toujours linéaire. Quant à la peinture en rouleau, c’est le déroulement du support même qui introduit une temporalité linéaire. Il arrive qu’un rouleau illustre un texte ancien et qu’il permette alors d’en éclairer le sens en rétablissant notamment une chronologie des actions qui n’aurait pas été respectée par l’auteur, comme c’est le cas pour la Seconde Ode à la Falaise rouge d’après Zhao Bosu (fang Zhao Bosu Houchibi仿赵伯驌後赤壁) de Wen Zhengming. En plus des espaces imaginaires de narrations littéraires, on trouve aussi des rouleaux qui exposent une expérience vécue : Excursion à Xishan (Xishan jiyou西山記遊) de Shen Zhou représente les souvenirs d’un voyage que le peintre a réellement effectué. Le spectateur suit les différentes étapes de sa promenade à Xishan. La célèbre peinture de Wang Ximeng 王希孟 (1093-1119), Mille lieux entre fleuve et monts (qianli jiangshan tu千里江山圖),représente une initiation taoïste en suivant la chronologie de la transformation intérieure de l’adepte[i].

Illustration du Sûtra du Lotus : Parabole de la ville (fahuajingbian zhi huacheng yupin法華經變之化城喻品), peinture murale, vers 650-750 apr. J.-C., grotte 217, Mogao 莫高 (mur sud, côté ouest), Dunhuang 敦煌.

Le second type de composition d’un espace pictural procède par accumulation d’éléments iconographiques ; il n’est plus dès lors un espace diégétique, mais fait allusion à un discours. Le peintre peut mettre directement les mots en images comme sur les panneaux du paravent retrouvé dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.). On y voit l’image d’un homme qui avance prudemment sur un étang gelé et celle d’un autre qui, au bord d’un précipice, regarde vers le bas. Ces personnages viennent illustrer littéralement les expressions « marcher sur de la glace subtile » (ru lü bobing 如履薄冰)  et « approcher de l’abysse » (ru lin shenyuan 如臨深淵 ).

Panneaux de paravent (ru lü bobing, ru lin shenyuan 如履薄冰, 如臨深淵), retrouvé en 1966 dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.), site de Shijiazhai 石家寨 à Datong (Shanxi), 81,5 x 40,5 cm (détail), musée de la ville de Datong.

Les peintures narratives emploient parfois ce même procédé d’illustration littérale. Par exemple, dans L’ode à la nymphe de la Rivière Luo (Luoshen fu tu 洛神賦圖)conservé au musée du Liaoning, le paysage est ponctué exclusivement de saules et de lingzhi 靈芝 qui renseignent sur le lieu merveilleux où vit la déesse selon le texte ancien : zhitian 芝田 (champ de lingzhi) et yanglin 楊林 (bois des peupliers). Dans la version conservée au musée du Palais de Beijing, on représente directement un pin et un lotus qui font allusion aux métaphores employées par l’auteur pour décrire la beauté de la nymphe. Dans la célèbre peinture Les admonitions de la préceptrice du palais  (Nüshizhen tu 女史箴圖)conservée au British Museum, une scène est consacrée à un paysage constitué d’une montagne, située entre la Lune et le Soleil, sur laquelle se trouvent des végétaux et des animaux, et devant laquelle un archer est présent. À première vue, on pourrait penser qu’il s’agit d’une scène de chasse, alors qu’en réalité, il s’agit d’une métaphore de la fugacité et de la fragilité de la gloire, car elle est « identique à une montagne de poussière et elle disparaît aussi vite qu’une flèche lancée par un archer »[ii].   

D’après Gu Kaizhi 顧愷之 (v.345-v.406), Les admonitions de la préceptrice du palais (détail), 24,8 x 348,2 cm, British Museum

.Certaines peintures peuvent aussi aider à la compréhension du texte. Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.) illustre la Seconde ode à la Falaise rouge (Hou chibifu tu 后赤壁賦圖)de Su Shi 蘇軾 (1037-1101) qui relate une rencontre fugace avec l’immortalité. Le peintre met en image littéralement les mots-clés du récit de l’aventure de l’auteur pour la rendre plus explicite. La peinture comporte ainsi un arbre avec un pied en forme de tête de tigre, un rocher ressemblant à un dragon et un arbre haut avec un nid au sommet[iii]. Le tigre et le dragon renforcent l’atmosphère mythique et mystique de l’espace et le nid au sommet d’une falaise correspond à la définition de « l’immortalité » (xian 仙) dans le Shuowen jiezi 說文解字[iv] : se hisser vers le nid.  

Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.), Seconde ode à la Falaise rouge (détail), encre sur papier, 29,5 x 56 cm, Nelson-Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City.

Enfin, le paysage est envisagé comme un espace symbolique. Les peintures de paysage naturel à partir de l’époque Ming sont souvent des représentations du jardin idéal, ouvert et sans limites. De plus, les couleurs symboliques qui sont employées, le bleu et le vert, indiquent que le jardin est aussi le lieu de l’immortalité. Sur le rouleau intitulé Petit matin au bord du fleuve (Jiangxiang qingxiao 江鄉清曉), peint par Yu Zhiding 禹之鼎 (1647–ap.1709), un personnage est représenté comme un pêcheur au bord du fleuve avec les arbres et la montagne au loin, mais la présence des bâtiments et de sa famille indique que c’est dans son jardin que le peintre se trouve. Pour approfondir, on peut dire que la configuration du paysage idéal est en effet liée à la perception taoïste de la nature, ce qui est expliqué en détail dans l’étude de Susan Huang[v]. Par ailleurs, la conception taoïste de l’intérieur du corps trouve son écho dans la représentation du personnage en méditation. Dans la peinture Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖) de Tang Yin 唐寅 (1470-1524), le paysage dans lequel se trouve le personnage peut être considéré comme une combinaison de l’environnement extérieur et de ses sensations intérieures. Le pont est un symbole qui montre qu’il s’agit d’un monde à part dont l’accès est réduit. Dans d’autres images de méditation, la cascade est une métaphore du cœur et de l’esprit du personnage, qui se renouvellent constamment.

Tang Yin 唐寅, Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖), encre sur papier, 29,5 x 103,5 cm, Shenyang, musée de Liaoning.

Si on retourne à la conception même du jardin de lettré, c’est « le monde en petit » d’après l’expression de Rolf Stein (1911–1999)[vi]. Il y a un jeu avec les espaces. « fangzhang 方丈 », qui est le studio du lettré dans le jardin, est aussi le nom de l’île des immortels : un petit monde mythique et complet au sein du monde dans son ensemble. « fangcun 方寸 », pouce carré, désigne à la fois un espace, encore plus réduit que le premier, et le cœur humain où réside le monde intérieur. Ainsi, on peut faire deux lectures du Portrait de Wang Shizhen (youhuang zuoxiao tujuan 幽篁坐嘯圖卷). Le paysage qui y est représenté fait écho à ceux décrits par Wang Wei 王维 (701–761), que Wang Shizhen 王世貞 (1526–1590) admire, dans sa poésie Zhuliguan 竹里館. Mais on peut aussi penser que ce paysage représente le monde intérieur de Wang Shizhen qui, ayant assimilé la pensée de son modèle, aurait fini par lui ressembler.

Yu Zhiding, Portrait de Wang Shizhen, couleur sur soie, 36 x 77 cm, musée du Shandong.

En conclusion, Cédric Laurent a posé une question ouverte sur les paysages représentés dans les images funéraires de l’époque Tang (618–907) concernant la question de l’espace : si, d’après les archéologues, c’est le Mont Kunlun (Kunlun shan 崑崙山)[vii] qu’on représente dans les tombes du prince Li Daojian 李道堅 (685–738) ou de l’impératrice Zhenshun 貞順, il s’agit probablement d’une mise en scène du défunt témoignant de son accession à l’immortalité. La conception des peintures anciennes qui jalonnent l’histoire de la peinture chinoise devrait être une référence pour la lecture des peintures postérieures.


[i] Voir les recherches de Lennert Gesterkamp dont les détails se trouvent dans la vidéo sur Youtube Wang Ximeng’s “A Thousand Miles of Streams and Mountains” and its Story of Daoist Self Cultivation : https://www.youtube.com/watch?v=bVu_Q5j3STA (dernier accès 04/02/2022)

[ii]chong you chenji, ti ruo haiji 崇猶塵積, 替若駭機” : dans Nüshizhen 女史箴 (Les admonitions de la préceptrice du palais) de Zhang Hua 張華 (232-300).

[iii]juhubao dengqiulong panlougu zhi weichao 踞虎豹登虬龍攀棲鶻之危巢” : dans Hou chibifu 後赤壁賦 (Seconde ode à la Falaise rouge) de Su Shi 蘇軾 (1037-1101), rédigé en 1082 à Huangzhou 黄州, actuellement Huanggang 黄冈 dans la province du Hubei 湖北.

[iv] Le Shuowen jiezi 說文解字 est le premier dictionnaire de caractères chinois rédigé par Xu Shen 許慎 (v.30-v.124) qui analyse la composition des caractères.  

[v] Susan Shih-shan Huang, « Xie zhenshan zhi xing : cong “shanshui tu” he “shanshui hua” tan daojiao shanshuiguan zhi shijue xingsu寫真山之形:從「山水圖」和「山水畫」談道教山水觀之視覺型塑 (Shaping the True Mountains : “Shanshui tu”,”Shanshui hua”and Visuality in Daoist Landscape ) »,Gugong xueshu jikan 故宮學術季刊, 2014, vol. 31, 4, p. 121-204.

[vi] Rolf A. Stein, Le monde en petit, 1987, Paris, Flammarion.

[vii] Le Kunlun ou le Mont Kunlun est le monde des immortels dans la mythologie chinoise.

Séance du 15 décembre 2021, 16h-17h30 : Benoît Jacquet (EFEO)

Echelles, tailles et mesures : production et représentation de l’espace urbain et architectural à Kyoto (XIXe-XXe s.)

Mesure pour la découpe d’une colonne en bois de cryptomeria (Kitayama sugi) sur le chantier du Centre de l’EFEO à Kyoto, septembre 2013.

Au Japon, avant que l’on parle d’architecture, on était plutôt dans la construction et la « mesure » (sunpō 寸法). Dans cette présentation, nous analyserons ces pratiques, tout en présentant des images qui reproduisent des espaces peu étudiés par rapport à la culture visuelle classique.

5 janvier 2022 Ariane Perrin (Université Ca’ Foscari de Venise)

« Habiter un espace funéraire : La dimension cosmologique dans les tombes du royaume de Koguryo (IVe-VIIe siècles) situées en Chine et en Corée du Nord »

Le royaume de Koguryŏ fut l’un des trois royaumes qui occupa l’actuel nord-est de la Chine et la partie septentrionale de la péninsule coréenne pendant la période des Trois Royaumes de Corée (57 avant notre ère-668 de notre ère). Ce royaume a livré un ensemble rare pour le nord-est de l’Asie de 130 tombes à peintures appartenant sans doute à l’élite de l’époque et datées entre les IVe et VIIe siècles de notre ère.

En l’absence de toute source textuelle contemporaine sur ces tombes (à l’exception de trois inscriptions funéraires), dont nous ignorons presque tout (l’identité du défunt, son statut social, la date de construction des tombes et les commanditaires), l’étude du riche programme iconographique des peintures murales avec une importante imagerie cosmologique (soleil, lune, constellations du Boisseau du Nord et du Sagittaire, les gardiens des quatre orients) nous permet toutefois d’appréhender les croyances funéraires de l’époque.

Tout tend à évoquer d’une part, le voyage de l’esprit du défunt vers l’au-delà et d’autre part, son séjour dans la tombe, où le plus grand soin a été apporté à la reconstitution d’une demeure souterraine pour l’au-delà. Nous verrons quelle est cette double façon d’habiter l’espace funéraire qui est le lieu ultime où défunts et vivants peuvent se rencontrer au cours de rituels. Quels en sont les représentations visuelles, le sens symbolique et les éléments récurrents ? Quel est l’imaginaire d’habiter cet au-delà ? Cette présentation abordera les dernières découvertes archéologiques de tombes dont certaines offrent un décor pictural inédit soulevant de nouveaux questionnements.

Paysages inscrits : intersections entre art de l’encre et épigraphie

Compte-rendu de la séance du 3 novembre 2021, présentation de Lia WEI (Inalco),

par Audrey LAN SAN Université de Paris – M1 chinois

Lia Wei, maîtresse de conférences en histoire des arts de la Chine, nous a livré une présentation questionnant le rapport de la calligraphie à l’espace, à l’environnement et à la matière, guidée par trois questions. « Comment la calligraphie peut-elle s’inscrire dans l’espace et quel est son rapport à la matière ? Comment les techniques de copie contribuent à diffuser la calligraphie dans l’espace et le temps ? Quelles retrouvailles les épigraphies en milieu montagneux, les expérimentations à l’encre contemporaines et la pratique de l’estampage permettent-elles d’envisager entre la calligraphie et d’autres domaines de la culture matérielle ? »

De Qin Shi Huangdi 秦始皇帝 [r. 221-206 AEC] à Mao Zedong 毛澤東 [1943-1976], l’écriture a été utilisée comme un instrument du pouvoir. Li Si 李斯 [280-208 AEC], ministre du premier empereur de Chine, préconisa en effet l’uniformisation de l’écriture, l’une des mesures qui devaient permettre de créer une certaine unité sur un territoire récemment unifié et qui mena à la création de deux styles calligraphiques[1]. On voit alors apparaître un grand nombre de stèles inscrites qui assoient le pouvoir impérial en quadrillant l’empire. La dynastie des Wei du Nord 北魏 [386-534], des nomades de Chine du Nord qui en entreprirent l’unification, ressentit un besoin de plus en plus pressant de recourir à des institutions chinoises ; pour eux, l’écriture participa à l’effort de légitimation culturelle qui leur était indispensable du fait de leurs origines barbares[2]. Ainsi, s’inscrire dans le paysage a d’abord été une prérogative impériale ; d’autres, individus, religieux, lettrés, ne s’en sont emparés que plus tard.

L’intervention de Mme Wei se concentrait principalement sur la période de la Chine médiévale, c’est-à-dire de la fin des Han [206 AEC-220 EC] jusqu’au début des Tang 唐 [618-907], au travers de l’exemple de Zheng Daozhao 鄭道昭 [455-516] et de Seng’an Daoyi 僧安道壹 [actif 561-580].

Le premier est issu d’une famille de fonctionnaires et travaille d’abord à Pingcheng 平城 (Datong 大同), capitale des Wei du Nord, puis à Luoyang 洛陽lorsque celle-ci y est transférée en 493, Pingcheng étant devenue trop excentrée. Zheng Daozhao est actif à Qingzhou 青州et Guangzhou 光州à une époque où l’écriture n’est pas encore standardisée. C’est pendant son temps libre qu’il inscrit les montagnes alentour, comme celle de Tianzhu天柱.  Il balise son chemin en commençant par rendre hommage à son père, ancien préfet, avec une stèle située au pied de la montagne, puis poursuit son ascension en inscrivant une chambre de pierre, lieu mystique du taoïsme ; tradition confucéenne et tradition taoïste se mêlent. Il laisse aussi des inscriptions d’une portée plus personnelles comme la stèle du Mont Yunfeng 雲峰, le Pic des nuages, attestant seulement de son passage : « Position du Sire Zheng, sur le siège de pierre en face de la porte. »[3]

Le seul autre exemple d’intervention dans le paysage à la même époque est celui de Seng’an Daoyi, redécouvert en 1996 seulement et dont le patronyme, seng 僧, indique l’état de moine bouddhiste. Il est actif dans la même province mais il est peu probable qu’il ait subi l’influence de Zheng Daozhao car leur région natale étaient trop distantes. Il laisse des inscriptions monumentales dans des montagnes bien plus connues que celles choisies par Zheng, comme le Mont Tai 泰山, mais sur des sites plus sauvages. Il joue beaucoup plus des aspérités et des irrégularités du rocher brut non retravaillé. Ses inscriptions détonnent à une époque où les expérimentations sculpturales sont foisonnantes — on tente de décrire le paradis bouddhique — mais où les tendances des recherches en calligraphie sont très conservatrices ­— on étudie les Classiques de pierre et le style calligraphique de la chancellerie. L’exubérance de Seng’an Daoyi ne trouve pas son expression dans le seul choix des lieux : il inscrit des commentaires et des colophons à ses propres textes et n’a peur ni de se comparer à Wei Dan[4] 韋誕 [179-253], ni d’affirmer qu’il est aussi virtuose que Wang Xizhi 王羲之 [321-379], un « saint de la calligraphie », shusheng書生. Une inscription du nom du Bouddha du Grand Vide 大空王佛, que l’on retrouve sur dix sites différents, date de 562 ; elle a été tracée avec la technique dite du « blanc volant » (feibai 飛白)[5] et gravée sur un bloc de granit imposant qui lui permet de s’étirer sur six mètres de haut. Sur le même site, on trouve une inscription identique mais sur un bloc de forme très irrégulière qui produit une anamorphose, renforçant encore la sensation de monumentalité que ressent le spectateur face au paysage et à l’œuvre. Seng’an Daoyi s’inscrit dans le paysage au point parfois de s’effacer devant les éléments : la « stèle de la bouche de la porte du vent » (feng menkou bei風門口碑) n’est ainsi pas qu’une inscription gravée mais aussi le vide d’un goulet qui laisse passer le vent.

On retrouve le même jeu avec le paysage dans le travail de Lia Wei et Zhang Qiang qui ont essayé de traduire de façon contemporaine leurs recherches académiques. Leur rouleau de soie calligraphié, d’abord exposé dans une structure dédiée à l’art, a aussi été accroché dans des contextes plus sauvages. Le rouleau a été suspendu dans une maison en cours de construction, environnement qui oscillait entre milieu urbain et milieu naturel, puisque malgré le soutien des poutres le rouleau était en plein air, sur une tour de garde de la Grande Muraille ou encore à flanc de falaise. Toutes ces installations font intervenir le paysage comme acteur de la performance. L’écriture est vivante : vent et lumière en modifiaient constamment la perception, tout comme ils influaient sur celle des inscriptions de Seng’an Daoyi. Ainsi, Zheng Daozhao et Seng’an Daoyi se sont tous les deux inscrits dans le paysage qui les entouraient, choisissant des roches brutes en pleine montagne, le premier étant cependant plus économe et moins fantasque.

La question de la destination de ces inscriptions, tout autant que celle de leur réalisation, reste cependant entière. On peut supposer que l’hommage de Zheng Daozhao à son père était destiné à perpétuer sa mémoire et donc à être lu, mais est-ce le cas du reste de ses inscriptions ? Celles du Mont Daji 大基semblent directement adressées aux immortels. Seng’an Daoyi ne se contente pas d’inscrire, il met en scène, et cherche parfois à susciter le rire, notamment en usant d’une dialectique de l’absurde[6] caractéristique du courant bouddhiste Mādhyamaka qu’il parvient à traduire en un jeu visuel : si ce n’est pas pour un public, pourquoi le graver dans la roche ? Il arrive toutefois que ses inscriptions s’étirent sur 150 mètres, ce qui les rend difficile à lire, comme à ignorer. Et il faut encore écarter l’hypothèse de la sauvegarde de textes bouddhiques puisque si ses inscriptions les plus fréquentes, un texte assez court ainsi que l’évocation du Bouddha du Grand Vide, font écho à la tradition bouddhique, elles ne sont pourtant tirées d’aucun texte connu. Les inscriptions de Zheng Daozhao sont de taille modeste, ce qui nous laisse hésiter entre la présence d’un assistant graveur et une totale autonomie. Les chantiers de Seng’an Daoyi sont eux trop vastes pour ne pas se demander combien d’acteurs y intervenaient ; certaines inscriptions permettent de distinguer cinq mains. Se pose alors la question de la qualité des exécutants : le mouvement calligraphique est retranscrit sur la pierre avec une extrême fidélité, ce qui exige une grande proximité entre le graveur, artisan, et le calligraphe, lettré, à une époque où ces deux statuts sont inconciliables.

Ces deux calligraphes ont été redécouverts tardivement, mais des copies obtenues par estampage de leurs inscriptions circulèrent activement en leur temps. L’estampage, bien qu’il soit « directement au contact des traces véritables » (tapian xia zhi ji yideng拓片下直迹一等), reste subjectif car en Chine, son exécution se fait à l’appréciation de celui qui l’exécute. Ce procédé de reproduction, bien que permettant de conserver les caractéristiques physiques de la gravure (dimensions, agencement et exécution des caractères), prive du contexte physique, dont on a vu qu’il jouait un rôle capital. C’est peut-être ces arguments qui furent à l’origine du mouvement kaozhengxue 考證學 du début des Qing 清 [1644-1911] et qui vit des lettrés se rendre directement sur place afin de voir les stèles par eux-mêmes. Cette contrainte de l’estampage n’a pour autant pas été un frein à son emploi : la tradition calligraphique se fonde sur la copie qui est elle-même rendu accessible par l’estampage. Mme Wei nous rappelle par exemple qu’aucune œuvre originale de Wang Xizhi n’a été conservée. Ces copies effectuées par décalquage facilitent l’étude des inscriptions en réduisant les distances et le temps comme on le voit au travers des expositions de Venise (2018) et de Bruges (2020) présentées lors de la séance. Faire découvrir cette tradition chinoise millénaire à un public non-initié représentait un défi de taille, mais ces ateliers ont aussi permis de croiser des techniques d’estampage différentes ou de les appliquer à des œuvres qui n’en sont habituellement pas l’objet.

Enfin, la problématique de la conservation de ces sites, aujourd’hui peu visités, a été évoquée. Les quelques aménagements que l’on y trouve ont plutôt tendance à défigurer le paysage et à détourner de l’expérience originelle du promeneur en quête des inscriptions. Cependant, il est absolument nécessaire de protéger celles-ci des nombreux actes de vandalisme perpétrés dans le but, par exemple, d’enchérir des estampages sauvages[7]. Toute la difficulté est de trouver un équilibre entre protection du patrimoine, garantie d’accessibilité, pour que se perpétue la tradition, et fidélité à l’œuvre d’origine qui, exposée aux éléments, ne pouvait pas être conçue comme figée.

Recommandation d’ouvrage

Harrist, Robert E. The landscape of words: stone inscriptions from early and medieval China. Seattle: University of Washington Press, 2008.

Bibliographie

Elbaz, Pascale. « Les idées et la terminologie esthétiques à travers le “Shugai” 書概 [Aperçu de calligraphie] de Liu Xizai 劉熙載 (1813-1881) ». Philosophie, INALCO Paris, 2014. Escande, Yolaine. « Classements et évaluations à partir du Shuduan 書斷 (Critères de la calligraphie) de Zhang Huaiguan 張懷瓘 ». Études chinoises 16 (Automne 1997): 39‑113.

Notes

[1] Il s’agit du style petit-sigillaire, xiaozhuan 小篆, créé en 227 AEC, et du style de la chancellerie, qui apparut sous le règne du premier empereur. Il tient son nom, lishu 隸書, de l’usage qui en a d’abord été fait : la rédaction de documents administratifs.

[2] La distinction entre homme civilisé et barbare n’était alors pas fondée sur l’ethnie mais sur l’observance des rites.

[3] Traduction de Lia Wei (Zheng gong zhi suo dang men shi zuo ye 鄭公之所當門石坐也).

[4] Ce dernier, grand calligraphe, « était particulièrement renommé pour ses caractères de grande dimension. » (Elbaz, 2014, p. 471)

[5] « Cette écriture exécutée rapidement avec une encre plutôt sèche laisse apparaître des espaces vides dans les traits, ce qui lui donne un aspect aérien, d’où la dénomination de feibai […]. » (Escande, 1997, p. 73)

[6] Stèle de Maître An, An gong zhi bei 安公之碑, à Hongdingshan洪頂山.

[7] Cette pratique consiste à réaliser un estampage sans autorisation, et souvent sans aucune compétence, causant parfois des dommages irrémédiables, puis à mutiler partiellement l’inscription originelle. L’estampage réalisé devient ainsi précieux puisque désormais plus aucun autre estampage ne pourra reproduire l’œuvre dans son intégralité.

Séance du 15 décembre 2021, 14h30-16h : François Lachaud (EFEO)

Quand la Chine vint au Japon :

les espaces du Manpuku-ji (1650-2000)  

Arrivé en 1654, Yinyuan Longqi 隠元隆琦 fonde l’école zen Ōbaku 黄檗宗 qui, à Uji au sud de Kyōto, a établi un complexe monastique nommé Manpuku-ji qui est une Chine en miniature, et va renouveler en profondeur la perception de l’espace monastique et architectural, ainsi que la vie matérielle. Ce cas raconte un transfert culturel de la Chine au Japon. 

Séance du 1er décembre 2021: Florence Adrover, doctorante, EHESS, CCJ-CECMC

Prélèvements paysagers effectués lors de la mission technique Guillemoto et Leclère pour la construction du chemin de fer du Yunnan (1898-1899).
La photographie comme technique de sondages du terrain

“Pitons autour de la route de Hin-I-Fou (Koei-Tcheou). Reproduction d’une photographie de M. A. Leclère.”, [s.d.]. Source : LECLÈRE A., « Géographie générale des provinces chinoises voisines du Tonkin », La Géographie, Tome I, 1er semestre 1900, p. 271. 

Impulsé par le Gouverneur Général de l’Indochine Paul Doumer (1857-1932), le projet de construction d’une ligne de chemin de fer reliant les frontières du Tonkin à l’intérieur de la Chine s’inscrit dans les volontés coloniales françaises. Il s’agit principalement d’étendre l’influence française au Yunnan 雲南 et de se frayer un passage en Chine pour intégrer l’Empire aux flux commerciaux, s’implanter dans l’économie locale et bénéficier des richesses supposées du Yunnan, qui concentre alors les ambitions territoriales plus générales de l’Occident. Pour les géographes Elisée et Onésime Reclus, le Yunnan est « un pays de nouvelle conquête » (RECLUS Onésime et Élisée, L’Empire du Milieu. Le climat, le sol, les races, la richesse de la Chine, Paris, Hachette, 1902, p. 278), autrement dit un prolongement utile à l’Indochine. La Convention signée à Pékin en juin 1895 scelle l’accord avec le gouvernement chinois pour le prolongement de la ligne, de Lào Cai à Yunnanfou, actuelle Kunming 昆明. Le 10 avril 1898, la France obtient de la Chine la concession des terrains nécessaires pour la construction des voies et des dépendances, ainsi que le droit de construire. Le terrain diplomatique est alors favorable à l’envoi d’une mission technique, de prospection in situ. L’ingénieur des Ponts et Chaussées, Charles Marie Guillemoto (1857-1907), promu le 18 septembre 1898 Directeur général des Travaux Publics de l’Indochine, a ainsi la charge de déterminer le futur tracé. À cette mission technique est associé, sur demande du Ministère des Affaires Étrangères, l’ingénieur des Mines André Leclère (1858-1915), qui représente le pan scientifique de la mission. Cette entreprise de prospection s’efforce ainsi de documenter la région en question, traversée par la future voie de chemin de fer, par des relevés topographiques, des échantillons minéralogiques et des photographies. Cette communication présente une recherche en cours et s’intéresse à la manière dont la photographie sert la Géologie, dans le cadre d’une mission exploratoire de nature scientifique, et œuvre à la formulation et à la compréhension d’un espace donné. André Leclère se livre en effet à une véritable archéologie du paysage et ses photographies reflètent une observation minutieuse et attentives du Yunnan et de ses provinces bordurières – Sichuan 四 川, Guangxi 廣西, Guizhou 貴州 et Guangdong 廣東. Les photographies, majoritairement des paysages, apparaissent comme autant de prélèvements, d’échantillons recontextualisés. Une analyse iconographique permettra de faire ressortir les principales caractéristiques formelles de cette production. Nous nous efforcerons également au regard des publications de ces photographies, de montrer les enjeux sous-jacents de ce sondage de terrain, prenant la forme de vues fragmentées ; en gardant à l’esprit l’idée, développée par l’historienne de l’art Danièle Meaux, selon laquelle la photographie constitue en soi un espace de représentation et donc de construction de l’espace (MEAUX Danièle, Géo-photographie. Une approche renouvelée des territoires, Trézélan, Filigranes éditions, 2015).

Anonyme, “Sentier de chemin de fer”, [s.d.]. Source : ANOM / GGI 24724

 

De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins

Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), intervention du 17 novembre 2021

Au XVIIsiècle, dans la région de Jiangnan, fleurissent les témoignages sur l’art de la peinture, de la littérature et des jardins : des pensées paysagères permettant aux hommes de s’approprier l’espace et d’habiter le monde sont élaborées. Parmi ces textes, le Traité du jardin (Yuanye 園冶) de JI Cheng 計成 (1582-1642), le Traité des choses superflues (Changwu zhi 長物志) de WEN Zhenheng 文震亨 (1585-1645) et Au gré d’humeurs oisives (Xianqing ouji 閒情偶記) de LI Yu 李漁 (1611-1680) sont trois ouvrages représentatifs de l’art des jardins. Nous allons enquêter sur cette conscience de l’habiter à travers les savoir-faire de ces auteurs. Pour explorer cette culture des praticiens du paysage, nous tenterons d’adopter le regard d’un apprenti paysagiste, en nous servant des sources littéraires et picturales pour effectuer une analyse spatiale d’un paysage historique.