«Les représentations des frontières dans le cinéma sud-coréen»,

Intervention de Benjamin Joinau, 2 décembre 2020

Compte-rendu de la séance par Hyunjoo Song, étudiante en M2 « Arts, littératures, langages » à l’EHESS

Lors de la séance du 2 décembre 2020, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, nous avons reçu Monsieur Benjamin Joinau, maître de conférences à l’Université Hongik, anthropologue, spécialiste du cinéma coréen.

L’intervention de Benjamin Joinau portait sur le cinéma sud-coréen et la façon dont la frontière (notion en lien avec la thématique du séminaire de cette année) est représentée dans celui-ci.

Le contexte est celui des années 1950, dans la Corée de l’après-guerre divisée en deux par une ligne de démarcation. Benjamin Joinau s’interroge sur la définition de la frontière, symbole de la discontinuité du pays. En effet, cette frontière est un paradoxe. Si les deux Corées se réunifiaient, la question de la frontière prendrait une place moindre dans la filmographie. La frontière continue toutefois d’avoir une efficacité au niveau diégétique, c’est-à-dire dans le récit cinématographique. Il s’agit d’un thème important du cinéma coréen depuis les années 1990, après le boom du cinéma en Corée du Sud à l’époque de la politique du rayon de soleil (1998-2008).

Benjamin Joinau analyse le symbolisme du passage et de la frontière et montre que c’est ce premier qui sert d’embrayeur narratif, c’est-à-dire qu’il contribue aux effets dramatiques du film.

Le cinéma coréen populaire adopte spontanément la thématique de la division, afin que le film dispose d’un synopsis dramatique. Il existe plusieurs façons de traverser la frontière, et le passage fonctionne comme une sorte de mythos poétique. Par exemple, dans certains films, les individus franchissent les zones militarisées en se faisant passer pour des réfugiés. Il existe même un film qui montre les effets positifs d’un passage : « Gan keun ga-jog » (A bold family, 2005). Ce film met en scène l’histoire d’une famille qui souhaite la réunification pour retrouver une autre partie de sa famille dans le Nord. La traversée ne transforme pas seulement la vie des personnages, mais elle détermine aussi la structure narrative de l’œuvre.

1. L’affiche du film « Gan keun ga-jog » (A bold family), réalisé par Myeong-nam CHO en 2005. © Daum film.

Concernant la dimension métaphorique de la frontière, Benjamin Joinau donne deux exemples qui illustrent comment le passage est devenu une thématique importante dans les films. « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission : Going Home, 2003) et « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo : Merry Christmas North, 2011) proposent par exemple de représenter de façon symbolique le passage : le premier par les aventures de deux soldats du Nord qui se sont retrouvés au Sud à cause d’une tempête ; le deuxième par le double motif de l’aspiration d’un enfant pauvre de Corée du Nord qui cherche à se rendre à Pyongyang et finit par trouver des jouets envoyés par la Corée du Sud. La traversée en tant que symbole peut avoir un impact positif sur la diégèse, même si le passage n’est pas positif pour les personnages.

2. L’affiche du film « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission: Going Home), réalisé par Jin-woo AHN en 2003. © Daum film

Ensuite, l’analyse a été consacrée à des films qui montrent des transformations dramatiques en lien avec la mort des personnages. Benjamin Joinau relève dans ces exemples une intensification des symboles de division et d’aliénation liée au passage illégal d’une frontière. Il explique que des thématiques récurrentes comme la nuit, le froid, l’humidité et l’eau peuvent être interprétées comme des images morbides liées à la structure signifiante du film. Par exemple, dans le film « Swiri » (1999), la protagoniste est une espionne qui « nage entre deux eaux » comme le poisson swiri (poisson indigène des cours d’eau coulant entre le Nord et le Sud de la Corée) et, dans la symbolique du film, l’eau est liée à l’imaginaire « féminoïde » qui correspond aussi à la double nature du personnage féminin comparé, à un certain moment dans le film, à l’Hydre de la mythologie grecque.[1]

3. L’affiche du film « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo: Merry Christmas North), réalisé par Seong-san JEONG et Sung-hoon KIM en 2011. © Daum film.

Dans la deuxième partie de l’analyse, Benjamin Joinau propose d’appréhender la DMZ (Zone démilitarisée) comme une « île névrotique ». Il propose de dresser une classification isotopique des images de la frontière et du passage en s’appuyant sur un tableau issu de l’ouvrage Les Structures anthropologiques de l’imaginaire de GilbertDurand (première édition, 1960). Selon Gilbert Durand, l’île et le passage sont deux images du régime nocturne, qui relèvent de structures mystiques et synthétiques. S’interrogeant sur la façon dont la mort du héros est symbolisée dans le film « Poongsan-gae » (Poongsan, 2011), il montre que la frontière est un tabou ultime en matière de transgression. Le film est riche d’une constellation d’images sur ce thème, comme celles du personnage principal Poongsan (le chien)[2], qui peut être considéré comme une sorte de Saint-Christophe, syncrétisme d’un être à la tête de chien et l’homme qui porte le Christ pour la traversée de la rivière.

4. L’affiche du film « Swiri », réalisé par Je-gyu KANG en 1999. © Daum film
5. L’affiche du film « Poongsan-gae » (Poongsan), réalisé par Ki-duk KIM et Jae-hong JEON en 2011. © Daum film
6. Saint Christophe peint par Claude Bassot (1607). © Wiki Image

La zone de frontière est-elle un espace cinématographique ? Pour répondre à cette interrogation, Benjamin Joinau cite deux films : le premier « Welcome to Dongmakgol » (2005), est une comédie ; le second, « JSA » (Joint Security Area, 2000), est un drame. Les deux films montrent la zone démilitarisée comme un espace comique, qui reste pourtant une frontière fermée que personne ne peut franchir.

7. L’affiche du film « Welcome to Dongmakgol », réalisé par Jong BAE, en 2005.© Daum Film
8. L’affiche du film « JSA » (Joint Security Area), réalisé par Chan-wook PARK en 2000. © Daum Film
9. L’affiche du film « R2B» (R2B-Return to base), réalisé par Dong-won KIM en 2012. © Daum Film
10. L’affiche du film « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line), réalisé par Hak-soon KIM en 2015. © Daum Film

En conclusion, Benjamin Joinau propose un autre type de frontière, représentée d’une manière moderne : certains films montrent les conflits des dernières décennies, avec de nouvelles représentations de la frontière. « R2B » (R2B-Return to base, 2012) et « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line, 2015) sont des exemples qui mettent scène un drame patriotique plutôt que la symbolique de la réunification.

Benjamin Joinau nous offre ici une remarquable analyse sur la représentation de la frontière dans le cinéma sud-coréen. Il est évident que la frontière continue d’avoir une efficacité diégétique, de même qu’elle existe paradoxalement dans le réel.

Bibliographie

Castaing, Anne, et Benjamin Joinau. « Genrer les nations, penser les partitions », Genre & Histoire, no 24 (1 décembre 2019), p. 9-33.

Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. Identité et altérité dans le cinéma sud-coréen populaire », Critique, 2018/1-2 (n° 848-849), p. 123-134.


[1] Féminoïde : qui s’apparente aux caractères somatiques ou psychologiques propres à la femme ou considérés comme tels ; ici féminoïde signifie une classification qui peut être utilisée comme un signifiant masculin. L’Hydre est le monstre femelle à plusieurs têtes, vivant dans les eaux troubles. Sur ce point, voir Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. L’articulation de l’identité et de l’altérité dans le cinéma coréen populaire mondialisé », 2018, p. 4, version longue (disponible sur Academia) de l’article publié dans Critique, février 2018, cité en bibliographie.

[2] Ceci est l’appellation du protagoniste du film, sorte de “messager” qui traverse la démarcation entre les   deux Corées, pour permettre aux familles séparées de garder le contact.

« Les peintres paysans en Chine et l’art contemporain: un dialogue politique »

Interventions de Caroline Bodolec (CNRS-UMR CCJ) et Estelle Bories (Université de la Sorbonne Nouvelle/IESA

Compte-rendu rédigé par Clara Matalon, étudiante en M2 d’études chinoises à l’INALCO

Lors de la séance du 3 février 2021, nous avons reçu Caroline Bodolec et Estelle Bories dans le cadre du séminaire sur l’histoire de la culture visuelle en Asie orientale. Caroline Bodolec est chargée de recherche au CNRS et membre de l’UMR Chine Corée Japon, rattachée au Centre d’étude sur la Chine moderne et contemporaine à l’EHESS. Elle est aussi spécialisée dans l’habitat rural et les métiers de la construction dans la Chine ancienne et contemporaine. Ses recherches actuelles portent sur le patrimoine culturel immatériel en Chine.

Quant à Estelle Bories, elle est docteure en histoire de l’art (Sciences Po Paris, 2011). Sa thèse est consacrée à l’art contemporain chinois et la question de la modernité. Ses travaux de recherche et ses publications ont principalement pour thème la construction de l’identité des artistes, l’évolution de la littérature critique chinoise et les mutations de la production artistique contemporaine à Pékin.

Caroline Bodolec et Estelle Bories ont travaillé sur la figure du « peintre paysan » dans le cadre d’un projet de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) qui avait organisé en 2019 une série de séminaires sur la Biennale de Paris. Cette manifestation, créée en 1959 par André Malraux, avait accueilli en 1975 une exposition de peintures venues de Chine, et plus particulièrement du district de Hu (Shaanxi). Ces œuvres, définies comme des « peintures de paysans », avaient suscité de nombreux débats dans les milieux artistiques européens. Les peintres paysans de Huxian reproduisent-ils des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle ou peuvent-ils être considérés comme de véritables artistes contemporains ? Quels messages politiques ont été portés par ces œuvres dans les premiers temps de la République populaire de Chine ? Comment ces messages ont-ils évolué dans la Chine des années 1970 ? Comment les autorités politiques chinoises utilisent-elles la peinture paysanne de nos jours ? Autant de questions auxquelles les interventions de Caroline Bodolec et Estelle Bories apportent des éléments de réponse.

Li Fenglan au travail, photographie issue de l’ouvrage Peinture des paysans du district de Houhsien de Chine, s.l., s. d., DR (détail)

Caroline Bodolec a étudié la figure du peintre paysan dans la longue durée, des débuts de la RPC jusqu’à la Chine d’aujourd’hui. Elle montre notamment comment cette figure est réutilisée de nos jours dans le cadre du développement local du district et de la valorisation du patrimoine culturel immatériel rural. Caroline Bodolec rappelle d’abord que le district de Hu est devenu en 2016 l’un des quartiers de la grande conurbation de Xi’an, capitale de la province. Xi’an se présente aujourd’hui comme une grande ville qui s’est dotée dans les années 2000 d’un village artistique et qui mise à présent sur ce lieu culturel pour attirer des touristes chinois et étrangers. Mais, comme le montre Caroline Bodolec, l’activité artistique du district est ancienne. Elle trouve ses racines bien en amont de la Révolution culturelle. Le catalogue de la Biennale de Paris mentionne la période du Grand bond en avant comme étant le début de la période des peintres paysans de Xi’an. À cette époque, le pouvoir chinois théorisait la nécessité de développer un « art du peuple », c’est-à-dire un art qui utilise les formes traditionnelles de l’art populaire chinois pour délivrer un message national en direction des masses. En d’autres termes, c’est une période propice à l’amateurisme artistique où quiconque peut faire de l’art. Cette conception remonte à la période où les troupes communistes se sont installées à Yan’an après la Longue marche de 1935.

À cette époque, l’idée d’une forme nationale de l’art s’appuyant sur la culture chinoise traditionnelle devient une arme politique. Les célèbres Causeries sur l’art et la littérature dans lesquelles Mao explicite en 1942 le rôle de l’art dans la construction de la nouvelle république populaire marquent le replacement de la culture nationale et rurale au cœur de l’action du Parti communiste. Pour Mao, la culture doit être révolutionnaire, et l’art révolutionnaire doit montrer la vie des paysans pour être compris du peuple paysan. Cette conception conduit plus tard le pouvoir chinois à inciter les artistes formés dans les universités – qui sont souvent imprégnés de culture occidentale – à étudier le monde rural et la culture populaire pour incorporer dans leurs œuvres des formes plus traditionnelles. Néanmoins, lorsque le Parti communiste installe son autorité sur la Chine, il promeut un style d’art plus moderne et progressiste qui s’inspire du réalisme soviétique. Dès lors, la peinture chinoise oscille entre deux pôles : des formes empruntées à l’art extérieur (URSS) et des formes issues de la culture traditionnelle. Elle est également soumise à des influences contradictoires avec, d’une part, un contrôle strict de la part des autorités politiques et, d’autre part, une aspiration des artistes à s’exprimer dans le cadre d’une certaine liberté culturelle.

Caroline Bodolec observe que l’influence du réalisme soviétique perdure dans l’art chinois au-delà de la rupture sino-soviétique qui intervient dans les années 1960. Elle souligne par ailleurs que dans les années 2000, les autorités chinoises s’appliquent à réactiver le lien entre l’art et le peuple dans l’imaginaire collectif. Elle estime qu’il y a une continuité entre la figure du peintre paysan telle qu’elle est apparue au lendemain de la Révolution culturelle et celle qui réapparaît dans l’art contemporain chinois. Caroline Bodelec montre de surcroit, que la peinture paysanne (naïve, colorée et célébrant le travail manuel…) constitue une alternative à la peinture traditionnelle. Cet art nouveau témoigne de la victoire de la ligne politique incarnée par Mao.

Toutefois, bien que l’idéologie révolutionnaire exalte les pouvoirs créateurs du peuple et dénonce l’expertise de l’art bourgeois qui ne vise qu’à la gloire individuelle, la plus grande partie de la peinture paysanne a été réalisée par des artistes formés par des professionnels, souvent des étudiants, notamment des beaux-arts.

Après la Révolution culturelle, les peintres paysans sont parvenus à se réinventer et à s’adapter à la nouvelle ère de réformes. Ils ont été utilisés à cette époque par la diplomatie culturelle dans le cadre de la politique d’ouverture au monde de la Chine. Pour le district de Xi’an, cette période correspond à une forme de reconnaissance nationale de l’art local.

Dans les années 1980, de nouvelles structures pour valoriser les pratiques culturelles se sont mises en place et les peintres paysans se sont vus symboliquement chargés d’entretenir l’image d’une Chine éternelle qui n’est pas perturbée par les changements politiques. Caroline Bodolec a suivi le parcours de plusieurs artistes de Xi’an (peintres, photographes, graveurs sur bois) et a constaté qu’ils se définissaient à la fois comme des protecteurs des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle et comme des artistes contemporains. Cette dualité pose souvent des difficultés à ces artistes dans la mise en place de relations avec le marché de l’art et les autorités. Caroline Bodolec a aussi rappelé que les peintres paysans de Xi’an ont participé à la biennale d’art contemporain de Shanghai en 2004.

Li Fenglan, « Binage du printemps » (Chunchu 春锄), https://chineseposters.net/posters/e13-56

Estelle Bories souligne le fait que dans les années 1970 il y a une concurrence entre les différentes biennales d’art contemporain dans le monde. Chaque biennale – Venise, Paris, São Paulo – essaie d’exposer le plus grand nombre d’artistes internationaux. La Biennale de Venise avait déjà accueilli des artistes chinois, mais sans que ces artistes aient eu la possibilité de bénéficier d’une reconnaissance officielle de leur pays. En 1972, Harald Szeemann, commissaire de l’exposition Documenta 5 qui se tient en Suisse, essaie de présenter parmi les créations contemporaines occidentales les plus innovantes une sculpture monumentale chinoise réalisée dans le Sichuan en 1965, juste avant la Révolution culturelle. Cette œuvre, intitulée « Rent Collection Courtyard », se veut représentative de la création culturelle chinoise moderne. L’une des sculptures symbolise notamment la Chine qui se libère de l’oppresseur à travers une scène montrant le peuple paysan luttant contre le joug des propriétaires terriens. Malgré de nombreuses démarches, Harlad Szeemann n’obtient pas les autorisations pour exposer cette œuvre.

Foreign Languages Press , Peking; 1st ed. édition (1 janvier 1968)

 En 1975, la 9ème biennale de Paris bénéficie de la reprise des relations diplomatiques franco-chinoises au début des années 1970 pour exposer des œuvres venues de Chine. Les nouvelles relations culturelles qui se créent à cette époque entre les deux pays constituent l’une des clés pour comprendre la présence des peintres paysans lors de cette biennale. Un an auparavant, une délégation d’intellectuels français organisée par la revue Tel Quel (Roland Barthes, Julia Kristeva, Philippe Sollers…) s’était rendue dans le village artistique de Xi’an et avait visité une exposition consacrée aux peintres paysans. Julia Kristeva tire d’ailleurs un livre de cette rencontre avec des artistes de Xi’an dans lequel elle souligne la dimension féministe et psychanalytique de la peinture paysanne. En 1974, le peintre français Gérard Fromanger était également venu étudier les œuvres exposées à Xi’an. Il avait qualifié la production des peintres paysans de « délicieux tableaux », malgré leur dimension de propagande. De retour en France, Gérard Fromanger peint un tableau intitulé « Le désir est partout » qui représente le peuple chinois anonyme. Quelques mois avant la biennale de Paris, une exposition au musée d’Art moderne de la ville de Paris intitulée « Images du peuple chinois » avait déjà présenté quelques œuvres des peintres paysans.

Gérard Fromanger, « En Chine, à Hu-Xuan », série « Le désir est partout », 1974. ©Centre Pompidou, Paris – RMN Grand-Palais.

La biennale de Paris de 1975 se positionne avant tout comme une confrontation intellectuelle internationale. Les organisateurs de la manifestation qualifient les œuvres des peintres paysans comme étant un apport de « fraîcheur et de subtil mélange d’influences », en se félicitant de la toute première participation d’un groupe d’artistes chinois à une exposition européenne parrainée par les autorités officielles.

Estelle Bories souligne le rôle joué par le peintre français d’origine chinoise Zao Wou-Ki (1920-2013) dans la présentation des peintres paysans de Xi’an à la biennale de 1975. Vivant en France depuis 1948, Zao Wou-Ki a pu s’appuyer sur ses relations avec les milieux artistiques chinois et sur son réseau au sein des autorités culturelles françaises pour favoriser la présentation d’œuvres de plasticiens chinois à Paris. C’est lui qui se rend à Xi’an pour sélectionner les œuvres qui sont exposées lors de la biennale. Bien que spécialisé dans la peinture abstraite, Zao Wou-ki choisit des pièces issues de la production des peintres paysans de Xi’an. Estelle Bories conclut son exposé en se demandant s’il avait vraiment le choix.

« Représentations de l’espace dans les généalogies chinoises (XVIe-XVIIe siècles) », intervention de Michela Bussotti (EFEO)

Compte rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en M2 « Études Asiatiques » à l’EHESS

Lors des séances du 4 novembre 2020 et du 6 janvier 2021, Michela Bussotti, directrice d’études de l’EFEO affiliée à l’UMR CCJ (EHESS-EPHE), spécialiste de l’histoire du livre et de l’édition dans la Chine impériale tardive, ainsi que co-responsable du séminaire « Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale » depuis 2018, est intervenue pour nous parler des « [r]eprésentations de l’espace dans les généalogies chinoises (xvie-xviie siècles) »1.

Bien que le concept des généalogies puisse paraître familier à tout le monde, celui-ci diffère pourtant dans sa manière de se présenter selon les sociétés. En Chine, entre autres, on trouve des généalogies synthétisées soit sur une page, soit notées dans des tableaux occupant jusqu’à plusieurs fascicules. Mais les généalogies recensent surtout des informations parfois singulières, bien au-delà des simples filiations et arborescences qu’elles retracent. Tel est le phénomène remarquable qui se rapporte aux généalogies chinoises, jiapu 家譜 (« registre familial»)2, auxquelles Michela Bussotti s’est intéressée3, et ce plus particulièrement à travers un corpus de 300 généalogies du Huizhou, essentiellement datées des xvi e et  xviie siècles.

Concernant la zone géographique, le choix a été orienté de plusieurs manières. L’ancienne préfecture de Huizhou 徽州, située dans la partie méridionale de l’actuelle province de l’Anhui est une région montagneuse enclavée. Tandis que les limitations en activités agricoles auraient vraisemblablement mené la population à travailler comme marchands ou artisans (reconnus pour leurs qualités en tant que graveurs sur bois notamment), et qu’autrement, les familles préparaient certains de leurs membres à la carrière publique4, l’on comprend comment ses habitants ont non seulement favorisé la constitution d’archives locales, mais contribué également à une large production éditoriale. Ce dernier point garantissait dès lors des possibilités plus significatives de trouver des supports livresques (imprimés surtout), parmi lesquels les généalogies. De plus, ces métiers impliquant de fréquentes migrations, c’est peut-être pourquoi il a été d’autant plus important de conserver la trace des générations familiales dans l’espace comme dans le temps. À ces documents s’ajoute la quantité de salles des ancêtres encore existantes dans la région, plus nombreuses qu’ailleurs, qui témoigne du souci de préservation mémorielle des lignages.

Le corpus des 300 généalogies du Huizhou retenu sur les 1281 titres répertoriés5 pour la région, comprend des documents datés de la dynastie des Ming (1368-1644) principalement, et des Qing (1644-1911). Il offre toutefois une vision relativement complète de ce qui se faisait à l’époque en la matière. En outre, l’étude concerne les fonds de la Bibliothèque nationale de Chine, à Pékin, permettant ainsi de mettre en valeur un travail collaboratif international sur des sources classées comme « rares ».6

C’est donc après ces considérations introductives que Michela Bussotti a pu nous exposer plus spécifiquement les généalogies chinoises selon le prisme de(s) l’espace(s), comme défini par la thématique de notre séminaire cette année.7

Tout d’abord, il nous a été donné d’observer des cartes géographiques traditionnelles, connues dès l’époque des Ming. En montrant l’exemple de l’encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Entités [Ciel, Terre, Homme] ») de 16078, on pouvait alors déjà remarquer une variété dans les représentations de celles-ci, allant d’un monde hérité de la vision des missionnaires jésuites à des figurations plus abstraites, s’apparentant quasiment à des diagrammes, dans les cas de signalisation des peuples barbares du Nord.

Shanhai Yudi Quantu (山海與地全圖), carte du monde héritée de la vision des jésuites, tirée du Sancai Tuhui (1607) de Wang Qi et Wang Siyi, facsimilé conservé de l’Asian Library de l’Université de Colombie-Britannique (UBC), à Vancouver (Canada).

Puis, défiant les préconçus de l’historiographie traditionnelle dans le domaine de la cartographie, qui ne se restreignent qu’au seul relevé des cartes géomantiques des sépultures dans les généalogies chinoises9, Michela Bussotti a attiré notre attention sur l’hétérogénéité des représentations spatiales reproduites dans son corpus, en l’occurrence via une multiplicité de tu 10. Ces dernières sont de plusieurs natures.11 Ainsi, nous avons pu examiner des tu semblables aux cartes géographiques publiées par l’administration locale dans les monographies (difangzhi 地方誌), ou plus largement intégrés à l’échelle de l’empire. De façon plus inattendue, nous avons regardé des jingtu 景圖 (« cartes-paysages »), qui s’apparentent à la tradition picturale des bajing 八景 (« huit vues », à l’origine des poèmes inspirés de beaux sites, et typiques dans la peinture lettrée). Enfin, les tombes et les salles des ancêtres constituent des représentations spatiales en lien avec des bâtiments. Somme toute, ces diverses représentations de l’espace sont autant de moyens pour les familles de se projeter à l’échelle locale ou de l’empire, ou encore de s’inscrire dans des paysages et des bâtiments. Cependant, c’est bien au sein même de l’espace de mise en page que ces représentations spatiales peuvent s’opérer.

« Carte-paysage » des bajing de Yanshan (兗山八景之圖, Yanshan bajing zhitu) [détail], tirée de la généalogie de la famille Wang en 10 volumes (汪氏族譜十卷, Wangshi zupu shijuan), 1489, original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, n° 14457 dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO : http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/20131112202108.jpg

En effet, en sus d’avoir présenté les différents espaces recréés par les typologies de tu précédemment citées, Michela Bussotti nous a invité.e.s également à un parcours en rapport étroit avec l’histoire de l’édition et de la gravure.12 Elle a ainsi pu démontrer que du processus de standardisation à celui de raffinement parfois poussé jusqu’à des détails très anecdotiques dans les figurations, un parallèle existe entre ces généalogies familiales, des entreprises privées (qui n’ont pas vocation à être diffusées puisque leur fonction primaire reste malgré tout d’y inscrire les éléments qui ont trait aux lignages – le fait que celles-ci soient mythiques ou pas a finalement peu d’incidence…), et les productions éditoriales dont les finalités étaient publiques (comme pour les difangzhi) voire commerciales (dans le cas de livres narratifs illustrés, par exemple).

Carte de Hanshanju (始遷寒山居地圖, shi qian Hanshanju ditu), tirée de la généalogie revisée de la famille Fang du district She de Xin’an en 9 volumes (新案歙邑環山 方氏重修流芳譜九卷, Xin’an Sheyi Huanshan Fangshi chongxiu liufang pu jiu juan), 1487, original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, 14329 dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/2013116101859.jpg.

Ce faisant, l’intervenante a proposé une réflexion sur les espaces privés et publics, ceux cachés et ceux montrés.

Par ailleurs, en procédant à rendre visibles des généalogies, que ce soit relativement aux représentations de l’espace ou à l’histoire du livre et de l’édition, Michela Bussotti nous a suggéré finalement aussi de décentrer notre regard par rapport à l’historiographie officielle. Effectivement, avec des contenus imagés cartographiques issus des généalogies, sources secondaires voire méconnues, mais pré-datant parfois d’un siècle les mêmes représentations cartographiques publiées dans les monographies locales, les généalogies chinoises sont des témoins précieux de la culture visuelle capables d’éclairer l’histoire. Sur ce dernier point, la chercheuse a conclu en nous laissant méditer sur l’analogie entre généalogies imprimées et photographies modernes, comme porteuses d’images d’un monde rural aujourd’hui en voie rapide de disparition, ouvrant ainsi donc de nouveau sur la nature diverse des espaces mémoriels.


  1. Titre de l’intervention. []
  2. On trouvera aussi les appellations pudie 譜牒 « tableau généalogique », puji 譜集 « registre », chengjie 承傑 ou jiacheng 家承 « transmission familiale ». []
  3. Dès 2005, le programme « Histoire sociale et culturelle du livre et de l’imprimé à Huizhou » a été mis en place, sous la responsabilité de Michela Bussotti, avec le soutien de la Chiang Ching-kuo Foundation for International Scholarly Exchange. []
  4. En effet, les familles aisées n’hésitaient pas à destiner chacun de leurs enfants tantôt au métier de marchand, tantôt à la fonction administrative. []
  5. Le catalogue général des généalogies chinoises édité par la Bibliothèque de Shanghai compte près de 50000 entrées. []
  6. Ce projet collaboratif a donné lieu à la constitution de deux bases de données, respectivement de l’EFEO et de la Bibliothèque nationale de Chine, consultables en ligne : http://huizhou.efeo.fr/base/index.php  et http:// mylib.nlc.cn/web/guest/huizhoushanbenjiapu. []
  7. Séminaire « Histoire de la Culture visuelle en Asie Orientale », programme 2020-2021 : https://visasie.hypotheses.org/155. []
  8. Encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Talents »), compilée par Wang Qi et Wang Siyi, complétée en 1607 et publiée en 1609 à Nankin. []
  9. Cf. l’ouvrage d’historiographie de la cartographie : HARLEY J.B., WOODWARD David (eds), The history of cartography. Cartography in the Traditional East and Southeast Asian Societies, vol. 2, Chicago, Chicago University Press, 1995. []
  10. Le caractère tu 圖 admet une polysémie à l’égard des figurations imagées. Il peut donc tout aussi bien se traduire en français par les substantifs « plan », « carte géographique », « schéma », « image », ou encore « graphique »… que par les verbes « dessiner », « projeter », etc. []
  11. Des exemples pertinents ont été donnés lors des séances, néanmoins huit catégories de représentations de l’espace sont développées dans l’article : BUSSOTTI Michela, « Représenter des “espaces familiaux” dans les généalogies de Huizhou imprimées sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911) » in Études chinoises, Portraits de familles, XXXVI-1, 2017, pp. 169-182. []
  12. À ce sujet, les généalogies du point de vue de l’édition : BUSSOTTI Michela, DRÈGE Jean-Pierre (eds), Imprimer sans profit ? Le livre non commercial dans la Chine impériale, Paris, Droz, 2015, pp. 225-285. []

« Les représentations de deux catastrophes naturelles dans le cinéma de la période républicaine », intervention d’Anne Kerlan, 6 janvier 2021

Compte-rendu de la séance par Clémentine Daniel Fontaine, EHESS (M2)

Anne Kerlan, spécialiste du cinéma chinois, a présenté dans la seconde partie du séminaire du 6 janvier le résultat de recherches menées pour un colloque de l’Association française d’étude chinoise (AFEC). Ces dernières ont pour objet la représentation des catastrophes naturelles dans le cinéma chinois sous la République de Nankin (1927-1937). Alors politiquement instable, la Chine connaît durant cette décennie plusieurs catastrophes qui ont durablement marqué l’esprit des contemporains, ces cataclysmes naturels ayant entraîné des tragédies humaines — famine, maladie, pauvreté, etc. — preuves, pour certains, de la faiblesse et du sous-développement du pays. C’est à partir de ce lien entre la catastrophe naturelle et la capacité de l’homme à la représenter et la maîtriser, ou au contraire, à être dominé par elle, qu’Anne Kerlan interroge les productions cinématographiques de l’époque.

Comment le cinéma, qui dès ses origines a la volonté de documenter le réel, représente-t-il, ou invite-il à se représenter, ces catastrophes ? Pour répondre à ces interrogations, Anne Kerlan s’appuie sur deux films sortis à quelques mois d’intervalle par deux compagnies ; le premier datant de 1932, L’Humanité (Rendao 人道), produit par la Lianhua ; le second de 1933, Torrent (Kuangliu 狂流) produit par la Mingxing. Tous deux disparus, comme c’est le cas d’un grand nombre de productions de cette époque, leur contenu nous est néanmoins rendu accessible grâce à des sources extrafilmiques, notamment des résumés, publicités et critiques publiés dans les journaux de l’époque.

Sécheresses et inondations : les fléaux de la décennie de Nankin

            Les catastrophes naturelles sont un phénomène relativement courant en Chine — comme en témoigne l’intervention d’Alice Bianchi sur les catastrophes illustrées à l’époque des Qing, lors du séminaire du 21 octobre 2020. La décennie de Nankin fait cependant face à deux situations particulièrement difficiles : d’abord une sécheresse très importante dans le nord-ouest du pays, entre 1928 et 1931, puis des inondations calamiteuses dans le bassin du Yangzi entre 1931 et 1935.

            La sécheresse extrême, qui touche notamment le Shaanxi, est aggravée par la politique des Seigneurs de la guerre et l’inaction du Kuomintang (Guomindang), qui entraîne une famine dont les effets sont encore présents en 1931. La même année, dans le centre du pays, suite à de fortes pluies, les eaux du Yangzi ne cessent de monter, notamment dans le Hubei. Ces intempéries ne pourront être contenues par les digues, qui céderont et causeront la mort d’au moins 4 millions de personnes — emportées par les flots, ou bien mortes plus tard de faim ou de maladies. Si ces évènements sont mieux gérés par le Kuomintang que la précédente sécheresse, ils n’en sont pas moins majeurs, car ils ne vont pas uniquement toucher les campagnes comme c’est souvent le cas, mais aussi la ville de Hankou (actuel Wuhan). Rare ville « moderne » de l’intérieur des terres à cette époque, la cité accueille une forte présence européenne, et les photos de la catastrophe vont être publiées jusque dans les journaux occidentaux.

Centre-ville de Hankou sous l’eau, août 1931 (Illustrated London News, 19 septembre 1931)

            Les images de ces catastrophes vont également être saisies par les caméras, en Chine comme ailleurs. La presse chinoise relaye ainsi très tôt des annonces incitant les compagnies à aller filmer les évènements, dans le but de les documenter, aussi bien pour les contemporains que pour les générations futures. La Lianhua et la Mingxing vont toutes les deux envoyer de petites équipes : s’il n’existe plus de trace de ces enregistrements, nous savons néanmoins que le réflexe de filmer les cataclysmes se systématise dès lors — et lorsqu’en janvier 1932 puis août 1937, les troupes japonaises attaquent Shanghai, les caméras sont présentes.

L’Humanité et sécheresse morale

            L’action de L’Humanité, dont seul un résumé nous est parvenu, se situe dans le Hebei, lorsque la région est touchée par la sécheresse et la famine, et raconte l’histoire de Zhao Minjie. Fils d’un riche producteur de vers à soie et marié à Wu Ruolian, avec qui il a un fils, le jeune homme est envoyé poursuivre ses études à Tianjin. Découvrant les plaisirs de la ville, où il tombe sous le charme de Liu Xiyi, la fille d’un riche homme d’affaires, il en oublie vite sa famille restée au village, où ils subissent la famine. Découvrant, après l’avoir épousée, les mœurs dissolues de Liu Xiyi, Zhao Minjie décide finalement de retourner au village. Il retrouve alors Wu Ruolian, qui lui annonce, à l’agonie, la mort de ses parents et la vente de leur enfant avant de rendre son dernier soupir dans ses bras. Une des probables dernières images du film montre le jeune homme, portant le cadavre de son épouse, visitant la sépulture de ses parents, son fils retrouvé à ses côtés.

Zhao Minjie et Liu Xiyi, interprétés par les acteurs Jin Yan et Li Zhuozhuo. Dianying yuekan, 1932, n°15, p. 56

Zhao Minjie, portant dans ses bras Wu Ruolian, interprété par Lin Chuchu, accompagné de son fils, joué par Li Keng. Shibao, 10 June 1932

            Au niveau technique, quelques articles publiés dans la presse nous permettent de supposer que pour représenter la sécheresse, la Lianhua a choisi d’alterner entre des décors de studio et des prises de vues réelles, un procédé alors très commun. Les compagnies avaient, semble-t-il, à leurs dispositions des stocks d’images filmées, prises par leurs équipes pendant les catastrophes et qu’elles réutilisaient parfois dans leurs films de fiction. Dans une critique parue dans le Shibao, on peut lire que « L’Humanité s’ouvre sur un plan désertique ; par la suite dans le reste du film on montre incessamment des plans de personnes affamées, en train d’errer çà et là, de lutter pour survivre, car ils veulent tous survivre.[1] » L’hypothèse peut ainsi être faite que certains des plans évoqués aient été de véritables captations prises lors de la sécheresse de la fin des années 1920, bien qu’on ne puisse l’affirmer avec certitude.

Néanmoins, la famine est ici plutôt une toile de fond que le sujet principal de L’Humanité, qui cherche à mettre en avant un propos moralisateur en soulignant l’importance de la piété filiale confucéenne, représentée par la famille à la campagne et qui s’oppose aux mœurs dissolues des villes modernes, lieu de perdition des valeurs traditionnelles.

Torrent, montée des eaux et critique sociale

            La situation est très différente pour Torrent, qui place la catastrophe au centre de son scénario. L’action se situe à la fois dans la ville de Hankou et dans un village tout proche, où vivent la jeune Fu Xiujuan et son père, le riche propriétaire terrien Fu Boren, ainsi que l’homme qu’elle aime, l’instituteur Liu Tiesheng. Alors que pluies et tempêtes s’abattent sur la région, faisant pression sur les digues que les hommes du village tentent de consolider pour éviter la catastrophe, Fu Boren fuit à Hankou avec sa fille, détournant au passage l’argent prévu par l’État pour aider le village. La ville n’échappe cependant pas aux inondations, et bien que les protagonistes observent le désastre à la longue vue en sécurité depuis chez eux, ils décident de rentrer au village, qui n’a pas encore été touché. C’est l’acmé du récit : à leur arrivée, les digues rompent, laissant les flots déchaînés emporter le cupide Fu Boren sur leur passage, alors que Liu Tiesheng arrive à venir en aide à Fu Xiujuan et ses amis villageois.


Une jeune fille et Liu Tiesheng accrochés à une planche qui dérive. Dianying yuekan 電影刋, no 10, 1932

            D’après le scénario du film, Torrent utilise également un mélange de reconstitutions et d’images réelles pour représenter les inondations et notamment celle de la ville. Ces images « réelles » sont renforcées par la reconstitution en studio de pratiques propres aux rescapés. À titre d’exemple, apparait dans l’une des scènes une jeune femme exhibant un fagot de pailles, ce qui permet de signifier qu’ayant tout perdu, elle est prête à se vendre pour se sauver ou sauver les siens — un phénomène tristement courant lors de ce genre de crise.

Le cataclysme est au cœur du film, qui présente une lutte désespérée et dérisoire des hommes face à la puissance et la brutalité de la nature. Néanmoins, l’objectif de Torrent est avant toute chose de transmettre un message politique, très différent de celui de LHumanité : si la ville prise par les eaux représente les dérives de la modernité, c’est la mauvaise gestion humaine du problème par les riches propriétaires terriens, avares et individualistes, qui est avant tout pointée du doigt.

            D’un point de vue technique, les deux films présentés ont sans doute eux recours aux mêmes procédés mêlant prises de vues réelles et reconstitutions — même si cela ne reste qu’une hypothèse rien ne permettant de l’affirmer avec une absolue certitude. Ils furent également chacun des succès critique et public, et reçurent un bon accueil officiel. Si cela n’est pas étonnant pour L’Humanité, qui reprend l’idéologie confucéenne soutenue par le Kuomintang, cela l’est davantage pour Torrent, dont la ligne narrative exprime plutôt les idées politiques de gauche de son scénariste et de son réalisateur, tous deux membres clandestins du Parti Communiste Chinois (PCC). À l’inverse, L’Humanité fut critiquée dans la presse de gauche, car selon un critique de l’époque, ce film ne « montre jamais les causes [de la sécheresse du Shaanxi], pas plus qu’il ne propose de solution à la famine[2] ». Ainsi, si les deux films représentent des catastrophes naturelles contemporaines, ils poursuivent des objectifs bien distincts : produire un récit moral pour l’un et un film politique pour l’autre.


[1] Shibao, 25 juillet 1932.

[2] Chenwu (Wang Chenwu), « Ren Dao de yiyi » (Critque de l’Humanité), Shibao, 23 juillet 1933, in Chen Bo (éd.), Yi Ming (co-éd.), Sanshi niandai Zhongguo dianying pinglun wenxuan, Beijing, Zhongguo dianying chubanshe, p. 103-104. Voir aussi Hu Jubin, Projection a Nation : Chinese National Cinema before 1949, Hong Kong University Press, 2003, p. 100.

Intervention de Manuela Moscatiello (Musée Cernuschi. Responsable des collections japonaises), sur le thème de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi »

Compte-rendu de la séance du 16 décembre 2020 rédigé par Théophile PIQUEMAL-TABOU, étudiant en Master 1 d’Histoire à l’EHESS

Toutes les estampes présentées ici sont tirées de la page internet de l’exposition  sur le site de la Maison de la culture du Japon.

Lors de sa séance du 16 décembre 2020, notre séminaire a accueilli Madame Manuela Moscatiello, responsable des collections japonaises du musée Cernuschi. Commissaire de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi » qui aurait dû se tenir du 16 octobre 2020 au 17 janvier 2021, Manuela Moscatiello nous en a ouvert les portes, et présenté les étapes de sa conception. Elle a tout particulièrement abordé la question des espaces qui composent cette exposition, et la manière dont ils permettent un dialogue avec le visiteur. Elle nous a ainsi accompagnés tout au long d’un voyage « virtuel » dans les salles du musée.

            « Voyage sur la route du Kisokaidō », première exposition montée au musée Cernuschi depuis sa réouverture après travaux, permet au visiteur de découvrir une série exceptionnelle d’estampes japonaises du XIXe siècle, réalisées par les plus grands maîtres : Eisen, Hiroshige, Kunisada, et Kuniyoshi. Nombreuses sont celles qui proviennent de la collection Georges Leskowicz.

Keisai Eisen (1790-1948). Les Relais de la route de Kisoji. Relais n° 41. Nijiri : vue du pont de la rivière Inagawa
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

L’espace d’introduction

            Notre visite débute dans une petite pièce carrée, où panneaux explicatifs, cartes et vidéos projetées permettent au visiteur d’acquérir quelques éléments de contextualisation. Il apprend ainsi que la route du Kisokaidō est une des cinq voies du réseau routier créé au Japon durant l’époque Tokugawa (1603-1868). Ce parcours, qui se faisait à pied ou en palanquin, menait le voyageur par des sentiers pittoresques, neuf cols escarpés, et une série de soixante-neuf relais. La route permettait notamment aux seigneurs féodaux de rejoindre Edo, afin de servir le shogun, mais était également parcourue par les plus humbles, et notamment les artistes.

La série Eisen – Hiroshige

            Cette remarquable série complète des Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō est le fruit d’une collaboration entre deux artistes majeurs de l’estampe japonaise, Keisai Eisen (1790-1848) et Utagawa Hiroshige (1797-1858). Ces chefs-d’œuvre sont présentés dans deux pièces assez vastes.

            Manuela Moscatiello nous a permis de saisir le caractère exceptionnel de cette première série d’estampes, tant par leur rareté (des détails uniques, comme la présence de signatures), que par la qualité des tirages (uniquement des premiers tirages), des couleurs (avec des dégradés remarquables) et de leur conservation. Il est intéressant pour le visiteur de pouvoir ainsi comparer côte à côte les différences stylistiques entre l’art d’Eisen, qui s’attache à représenter les activités humaines, et celui d’Hiroshige, plus versé dans la représentation de paysages lyriques.

Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 32. Seba
1835-1835
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza
Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 29. Wada
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

            Une sélection d’objets, comme un petit nécessaire de fumeur, une selle de bataille, ou encore une sorte de sac à dos utilisé par les voyageurs de l’époque accompagne le visiteur qui peut ainsi observer dans toute leur matérialité des objets présents dans les estampes. Cela lui permet aussi de sortir un temps de la bi-dimensionnalité des estampes.

            Le choix d’accrocher les estampes sur une seule ligne a pour but de souligner l’idée d’un voyage par étapes. L’accrochage à hauteur d’œil, plutôt qu’une disposition en vitrine permet, de plus, une meilleure observation des détails les plus fins.

            Une courte vidéo présente également au visiteur les techniques de l’estampe, et en particulier du travail de l’imprimeur. Elle met l’accent sur la dimension collective de cet art qui nécessite l’intervention de plusieurs artistes et artisans sur une œuvre unique.

La série Kunisada

            La salle suivante, plus petite que les deux premières, expose, par des projections, une série rare et remarquable d’estampes de l’artiste Kunisada (1786-1865), également consacrées à la route du Kisokaidō. Ces pièces n’ont finalement pas pu être prêtées par le Museum of Fine Arts de Boston.

            Chaque estampe représente, comme chez Eisen et Hiroshige, un relais, mais avec en plus la représentation d’un acteur en buste. Kunisada était en effet grand amateur de théâtre japonais, notamment de kabuki.

            Cette présentation par projections rend possible, en dépit de l’absence des œuvres, la découverte par le public d’autres représentations de ce voyage à travers le Japon, et d’une plus grande variété de motifs iconographiques, raison pour laquelle la commissaire de l’exposition n’a pas voulu y renoncer. 

La série Kuniyoshi

            La dernière salle de notre « voyage » est consacrée à Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). La série dont il est l’auteur reprend le même sujet, la route du Kisokaidō, mais sous un angle plus humoristique, teinté de folklore et de légendes populaires. Il ne s’agit plus, en effet, de paysages pittoresques de la route, comme chez Hiroshige, mais de scènes inspirées des classiques, du kabuki, et du théâtre japonais de marionnettes, où les relais sont parfois relégués à des détails de la composition, dans des cartouches aux formes variées.

            Cette série d’estampes qui appartenaient à la collection de Henri Cernuschi (1821-1896) illustre la route du Kisokaidō sous le mode de l’indice et de la référence. Ces estampes étaient en effet destinées aux observateurs avisés et cultivés de l’époque, qui se divertissaient à retrouver les éléments très subtils (parfois de simples jeux de mots!) qui rattachaient ces estampes au relais représenté, et donc à cette iconographie.

            Ci-dessous est représenté Narihira, un des six génies de la poésie au Japon. Vrai séducteur, il aide dame Nijō à fuir le palais, poursuivi par les gardes. Cette scène est à replacer dans la plaine de Mosachi, aux alentours d’Edo, reconnue pour sa grande beauté, et donc à une portion de la route du Kisokaidō. 

Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō. Relais n° 40. Suhara : Narihira et Dame Nijō (détail)
1852, 7e mois
Xylogravure polychrome, format ōban tate-e
Paris, Musée Cernuschi, M.C. 4780.40
Legs Henri Cernuschi, 1896

            Ces trois séries d’estampes permettent ainsi au visiteur d’apprécier une variation iconographique autour d’un thème commun, et une immersion au cœur de la culture japonaise de l’époque d’Edo. La scénographie s’applique, comme nous l’aurons compris, à restituer le sentiment d’un voyage à travers le Japon impérial. Manuela Moscatiello nous a fait découvrir ce médium artistique ainsi que ses propres choix de mise en exposition, dans une invitation à découvrir ces collections au plus vite, dès la réouverture du musée Cernuschi.

« Quand l’espace prime sur le temps : histoire de catastrophes illustrées dans la Chine des Qing (1644-1911) », intervention d’Alice Bianchi

Synthèse de la séance du 21 octobre 2020 du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale par Liu Hongyue (EPHE)

Comment l’image raconte-t-elle des histoires ? La séance développe cette question en étudiant des images narratives produites à l’issue des catastrophes naturelles lors d’inondations en Chine impériale tardive. Deux séries d’images sont choisies comme exemples d’étude : un rouleau de Gao Ming[1] et un album des Bureaux des Eaux[2].

Et quelles sont les images de l’après – catastrophe ? Ces images ne décrivent pas seulement l’état de la nature catastrophique, mais elles restituent aussi la famine causée et les efforts réalisés dans l’après-catastrophe. Il nous reste très peu d’images de ce type, alors que les témoignages littéraires sont abondants.

Les motifs de la production de ces ouvrages sont divers. Les commandes peuvent provenir des fonctionnaires pour convaincre leurs supérieurs ou l’empereur, afin d’obtenir des actions de secours. Elles peuvent aussi être demandées par la communauté victime, pour les offrir en cadeau aux fonctionnaires ayant géré la crise. Dans le cas où les œuvres restent dans la communauté victime, elles servent de modèles pour la postérité.

Les supports de ce type d’illustrations sont en général des rouleaux horizontaux et des albums.

L’analyse de ces images porte dans un premier temps sur la logique spatiale, puis sur leur potentialité narrative. Cette communication est la présentation de travaux menés dans le cadre d’un projet de recherche ; dans ce cadre une image dite « narrative » a été définie par une histoire qui se raconte avec plusieurs situations distinctes et successives ; la situation de la fin diffère du début et on retrouve au moins deux fois le même personnage sur les images.

Le rouleau de Gao Ming

Il s’agit d’un rouleau horizontal, le support privilégié de la peinture narrative, long de cinq mètres, qui permet au lecteur de dévoiler l’image au fur à mesure en le déroulant.

Le titre « Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir » (Tian xi xuangui 天錫玄圭) se réfère à Yu le Grand (Dayu 大禹) qui régularise l’inondation. Cette peinture est commandée par la communauté victime pour l’offrir au responsable local (Gao Ming  高明)[3] en 1651, à l’occasion de son départ. Gao Ming est remercié pour sa gestion du débordement du fleuve Jaune et de la rivière Huai dans le tronçon de Huai’an 淮安 en 1649, dont fait partie le territoire représenté dans ce rouleau. L’inondation a duré quarante jours, suivie d’une famine. Après la catastrophe, des efforts ont été déployés, comme les travaux conduits à la suite de l’envasement du canal pour la reconstruction. L’ensemble de ces évènements est complété par les informations rapportées dans les monographies et par l’histoire locale.

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine. 
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine.
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

La peinture offre une perspective semi-aérienne, les points de vue sont variés, par le haut ou en biais. Le parcours suit la longueur du rouleau, structuré par l’axe principal — le Grand Canal. L’image est orientée avec l’ouest en haut, et l’est en bas. Sa particularité est la représentation de milliers de personnages le long et dans le canal. On distingue en particulier une figure, par sa taille plus grande, ses habits et son parapluie bleu : c’est bien la figuration de Gao Ming, répétée huit fois, qui nous permet de distinguer huit sections spatiales qui correspondent à différentes scènes et à des moments successifs.

Dans ces scènes, Gao Ming supervise différents moments de travaux dans différentes postures : assis, sur une chaise à porteur ou à cheval. En suivant sa présence, en suivant le déroulement des faits représentés, les travaux de la consolidation des digues représentés vont de droite à gauche. La scène finale se situe dans la préfecture de Yangzhou 揚州 : après ses visites à Yizheng 儀征 et Guazhou 瓜州, situés à gauche de Yangzhou, Gao Ming est en train de retourner à son bureau (yamen 衙門) situé dans la ville de Gaoyou 高郵, à droite de Yangzhou sur le rouleau. Dans ces derniers lieux, les ouvriers sont moins nombreux et les canaux sont à nouveau navigables.

Du point de vue narratologique, la représentation de Gao Ming se répète, et s’intègre dans les différentes situations. La succession des scènes est assurée par la linéarité du canal, exposant une progression chronologique des travaux.

L’album des Bureaux des Eaux

La deuxième série, réalisée après 1890, décrit le débordement du fleuve Yongding 永定qui inonde les faubourgs du sud de la capitale. Manquant de financements, la préfecture de Shuntian 順天 n’arrive pas à assurer seule les secours ; elle fait appel à différentes provinces, des organisations de la ville et des associations créées à l’ initiative des marchands. La série est commandée par conséquent par quelques-unes de ces associations de sauveteurs, les bureaux des eaux (shuiju 水局).

Elle existe aujourd’hui en deux versions : une version imprimée de 1892 avec 36 images numérotées et accompagnée de courts textes ; une autre version peinte, non datée, composée de douze peintures en couleurs, qui constitue une série incomplète.

La série imprimée commence après la catastrophe, le lendemain du désastre, sur des stockages et des distributions de vivres par des bateaux de secours des différentes associations. Le lecteur suit ces bateaux, quitte la porte Yongan 永安 de la ville, pénètre dans les zones sinistrées. Les images suivantes exposent des scènes de sinistres : des zones submergées, des villages, des infrastructures détruites, des hommes et des animaux dans l’eau. Elles décrivent aussi des scènes de secours, comme des bateaux chargés des vivres, des lieux de refuge, des personnes recevant de l’aide. Dans certaines images, les figures des superviseurs ou du préfet sont représentées en grand pour afficher leur importance et permettre de les reconnaître. La série se termine sur l’image de la reconstruction après le sinistre en 1891, incluant différentes opérations à travers le temps et différentes typologies du paysage.

À la différence de la première série, il n’y a pas de personnage principal comme Gao Ming même si de nombreuses personnes sont représentées, en char, en bateau ou à pied.

Les lieux sont des scènes de paysage précises, les lecteurs sont censés connaître ces lieux et le parcours.

Le récit couvre une période longue d’un an, par des scènes isolées. Au niveau de la macrostructure, le récit suit le déroulement des saisons, et se fait en trois temps : celui des secours d’urgence (durant l’été, images no 1-18), celui de la mise en place des centres d’hébergements et des soupes populaires – qui s’accompagne du bilan des dégâts et des réparations nécessaires (de l’automne au printemps, images no 19-35) –, et celui de l’ordre retrouvé, auquel est consacrée l’image finale.

Mais ce n’est pas toujours le cas de chaque scène, elles ne sont pas toujours chronologiques, voire sans aucune indication du temps, avec notamment certaines images représentant l’action répétée des secours journaliers. Ainsi, il n’est pas à exclure que plusieurs scènes se déroulent simultanément et non dans un enchaînement comme pourrait suggérer leur mise en séquence.

La création de ces images avait un but commémoratif. Il s’agissait, dans les deux cas, de mettre l’accent sur l’étendue des secours : face aux désastres causés, on expose une diversité de moyens mis en œuvre par les différents acteurs sur un territoire défini. Ces évènements sont relatés par des images narratives, avec une représentation particulière de l’espace et du temps, pour célébrer l’action d’une ou de plusieurs personnes. Dans le premier cas, la figure de l’acteur principal Gao Ming se répète sur toutes les scènes. L’organisation spatiale de ces scènes se conforme à la linéarité du Grand Canal et à l’évolution des travaux, afin de mettre en valeur les différentes actions de supervision de l’officier. La deuxième série met en valeur l’action de plusieurs associations de sauveteurs et des fonctionnaires. Cette fois le spectateur est invité à suivre la trajectoire du secours mené, en passant par une variété de lieux où sont montrées des actions de secours ou de reconstructions appropriées.


[1] Zhao Deng 趙澄 (1581 ?), Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui 天錫玄圭), 1651.

[2] Wang Hongjun 王鴻鈞 (éd), Secours aux victimes de l’inondation des environs de la capitale (Jifu zhenni quantu 畿輔振溺全圖), 1892.

[3]Gao Ming, docteur (jinshi 進士) en 1646, fut en poste à Gaoyou 高郵 (préfecture de Yangzhou) en tant qu’« intendant chargé de la surveillance de la section sud du canal » (Nanhe fensi 南河分司).

Histoire de la culture visuelle en Asie Orientale

Programme de l’année 2020-2021

Espaces

Le mercredi (1re/3e), 13:00-16:00 Du 21 oct. 2020 au 17 fév. 2021

21 octobre
Alice Bianchi (Université de Paris)
« Quand l’espace prime sur le temps : histoires de catastrophes illustrées dans la Chine des Qing (1644-1911) »

Anne Kerlan (CNRS, UMR CCJ)
« Sécheresses et inondations : les paysages de catastrophe dans le cinéma chinois »

4 novembre
Michela Bussotti (EFEO, UMR CCJ)
« Représentations de l’espace dans les généalogies chinoises (XVIe-XVIIe s.) »

18 novembre
Yolaine Escande (CNRS, CRAL)
« Les espaces d’exposition en Chine, à partir d’exemples représentatifs »

2 décembre
Benjamin Joineau (Assistant professor & Head of Dept, Hongik University, Seoul Associate researcher, EHESS, Center for Korean Studies)
« Imaginer la division nationale, panser la partition. Sexionalisation dans les cinémas sud- et nord-coréen »

16 décembre
Manuela Moscatiello (Musée Cernuschi. Responsable des collections japonaises) « Voyage sur la route du Kisokaidо, de Hiroshige à Kuniyoshi »

20 janvier
Valérie Gelézeau (EHESS, UMR CCJ)
« La ville et les paysages urbains dans le film nord-coréen Haengbok-ŭi sure pakwi, 2010 (Les roues du bonheur) » (séance reportée en 2021-2022)

3 février
Caroline Bodolec (CNRS, UMR CCJ), Estelle Bories (Université de la Sorbonne Nou- velle/IESA), à confirmer.
« Les peintres-paysans chinois et l’art contemporain : un dialogue politique. »

17 février
Estelle Bauer (Paris Université, Inalco)
« Les jeux sur l’espace dans la peinture japonaise à l’époque d’Edo (XVIIe – XIXe s.) : mises en abyme, juxtapositions, fusions »

Télécharger le programme

Programme 2019-2020

27 novembre : 13h-14: Présentation du séminaire ; 14h-16h: Pierre-Emmanuel Roux (Université Paris Diderot), Les Enfers vivants ou la tragédie des coolies chinois au XIXe siècle à travers un pamphlet illustré.

18 décembre : Danielle Elisseeff (CECMC), L’apparition des corps dans les représentations chinoises : de l’animal à l’humain, de l’éclatement à la recomposition.

15 janvier : Barbara Mittler (Université de Heidelberg – CATS), séance spéciale, Iconographies du Pouvoir — Mao Zedong: Biographie d’un corps paternel.

29 janvier : séance consacrée aux étudiants inscrits.

18 mars : Mathieu Capel (Université de Tokyo, département Cultures & Représentations – CRJ), Corps marqués, piqués, taillés, ou le cinéma japonais en mal d’épaisseur au tournant des années 1980 (Katô, Suzuki, Yanagimachi,
Sômai) ; Marie Pruvost-Delaspre (Université Paris 8 Vincennes Saint Denis, ESTCA), (Dés)animés : métamorphoses monstrueuses et corps meurtris dans l’animation japonaise. (titres provisoires)

29 avril : Rafael Mandressi (CNRS -CAK), Représenter le cadavre : le corps mort et ses figurations dans l’iconographie anatomique européenne à l’époque
moderne ; Mathias Vigouroux (Université Nishogakusha, Tokyo), Illustrations médicales et pratique clinique dans le Japon pré-moderne (titre provisoire).

20 mai : Mathias Hayek (Université Paris Diderot, CRCAO), Corps exposé et corps caché : de la représentation du corps humain dans les encyclopédies du Japon prémoderne.

17 juin : Marine Cabos-Brullé (CECMC), Le corps raconté par l’image photographique en Chine (fin XIXe – début XXe siècle) ; Marie Laureillard (Université Lumière-Lyon 2), Corps exposés dans la revue Shanghai Sketch (1928- 1930).

Programme ici

Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019

Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”

Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en M2, AMO EHESS

            Lee Ju-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier aux éditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 à l’Université Lyon 2 ; cette dernière examine le lien entre la représentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan  entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous a présenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur la représentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre 1895 et 1945.

Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)
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Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019

Intervenants : Christophe MARQUET (EFEO) et Martin RAMOS (EFEO)

Compte-rendu rédigé par Jean GILBERT, étudiant en Master 1 Arts et langages  

L’avant-dernière séance du séminaire a fait l’objet d’une double intervention centrée sur la représentation du corps au Japon, mais à travers deux approches thématiques très différentes. Martin Nogueira Ramos, maître de conférences en études japonaises à l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), s’est intéressé à l’imagerie chrétienne dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles, et plus précisément à celle de la Passion du Christ et des saints martyrs ; dans un second temps, Christophe Marquet, directeur de l’EFEO, s’est penché, lui, sur la question de la découverte et de la réception des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle.

             Martin Nogueira Ramos (EFEO), « Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies des saints dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles »

Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l'église du Gesù), vers 1625
Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l’église du Gesù), vers 1625.
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Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

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Compte-rendu de la séance du 29 janvier 2019

Intervenant: Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

Compte-rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en Master 1 Arts et langages  

            Le 29 janvier 2019, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale dirigé par Anne Kerlan et Michela Bussotti, nous avons reçu Alain Delissen, historien spécialiste de la Corée du XXe siècle et directeur d’études à l’EHESS (UMR CCJ).

Alain Delissen est venu nous parler de sa recherche, et de l’intérêt qu’il porte dans son travail d’historien de la Corée moderne à toutes les formes narratives et discursives que l’on trouve au XXe siècle dans la restitution du passé colonial, à l’exclusion de l’histoire académique (i.e. telle qu’on la trouve dans les manuels d’histoire). C’est d’ailleurs entre autres sur ce point que repose son séminaire Histoire de la Corée moderne : tempéraments historiens, modalités géographiques (https://enseignements-2018.ehess.fr/2018/ue/1506//), qui depuis quelques années explore des créations artistiques diverses.

Cette année c’est un corpus colossal, notamment en raison de la place accordée aux photographies, qui est au centre de son étude avec pour fil directeur la question de l’usage des images en sciences humaines et sociales.

Le corpus d’images illustre en fait des récits de vie de Coréens du XXe siècle. Ce sont des photographies accompagnant ces récits (à moins qu’il ne s’agisse de récits accompagnant les photographies ?) réunis dans des volumes publiés par la maison d’édition coréenne Noonbit. Cette dernière, qui depuis 1988 publie des ouvrages photographiques – exclusivement en noir et blanc pour souligner la dimension sociale, humaniste et documentaire des photographies – a pour projet ambitieux de démocratiser les livres de photographies. Ainsi, Noonbit a publié une série de 47 volumes photo-illustrés, chacun représentant un récit de vie oral retranscrit, et 3 autres réunissant des biographies plus succinctes, toujours associées à des photographies.

Dans une société où le médium photographique est omniprésent, – on a à faire à un « déluge visuel » avec l’abondance des publicités et plus récemment l’émergence des réseaux sociaux– celui-ci n’est pas pour autant encore reconnu comme tout à fait légitime dans le domaine de la recherche académique. Alain Delissen observe ainsi que dans l’approche que les universitaires sud-coréens ont des images pour écrire leur histoire, elles ne sont que trop rarement (correctement) référencées. C’est au contraire avec le même statut épistémologique que les écrits ou autres sources qu’Alain Delissen s’applique à travailler avec les photographies.

Et c’est justement parce que ce support se distancie de l’histoire standardisée qu’Alain Delissen a choisi ce corpus. En effet, cet ensemble d’ouvrages classés sous le vocable de « minjung » (traduction de « peuple » en coréen, avec ses acceptions multiples) rend compte d’une sorte de série cohérente de biographies de gens ordinaires ayant tous vécu en commun la guerre de Corée (1950-1953). Et malgré une logique d’accumulation, sans dimension autoréflexive, ce projet se veut accessible à tous. Il a ainsi la capacité d’être compris comme un projet mémoriel, mais permet aussi une approche scientifique qui construit une histoire en marge, susceptible d’apporter des éclairages majeurs sur le passé colonial coréen.

À travers le prisme de la thématique des corps exposés, Alain Delissen nous a invités à observer avec lui les sujets photographiés. On a pu alors observer différentes façons de se présenter (portraits pris par un photographe des individus interrogés) et de se représenter (photographies choisies par l’interrogé), mais aussi de nombreuses postures adoptées : selon qu’il s’agissait de portraits en groupes ou individuels ; poses hiératiques ou non ; sujets conscients ou pas d’être saisis en instantané ; en costumes traditionnels, de cérémonie, officiels ou dans des vêtements du quotidien…

Au final, il s’agit d’un corpus peut-être trop important et hétérogène pour tirer une quelconque loi générale concernant ces corps photographiés – sinon qu’ils constituent ensemble le corps même du peuple minjung du XXe siècle –, mais de nombreuses pistes de réflexion viennent s’ajouter aux clés de lecture proposées par Alain Delissen dans sa propre recherche.

Compte-rendu de la séance du mardi 19 mars 2019

Intervenantes : Michela BUSSOTTI (DE, EFEO / UMR CCJ) et Alice BIANCHI (MCF, Université Paris Diderot)

Compte-rendu rédigé par Yan Zhang, étudiante en Master 1 Arts et langages EHESS

 

La septième séance du séminaire « Histoire de la culture visuelle en Asie orientale » portait sur la représentation du corps dans la Chine impériale tardive ; elle comportait deux exposés, l’un sur les livres illustrés, dont des pièces de théâtre du XVIIe siècle ; l’autre sur des récits qui présentent ce que l’auteur aurait vu et entendu (jianwen 見聞) pendant les catastrophes naturelles qui se sont produites aux XVIIIe – XIXe siècles.

 

Michela Bussotti « Cachée des regards, sous les yeux du lecteur : la représentation du corps dans les imprimés chinois vers 1600 »

WANG Qi 王圻 & Wang Siyi 王思意 Sancai tuhui 三才圖會 (Encyclopédie illustrée des trois royaumes), vers 1607. Deux illustrations de la section Renwu 人物. Au gauche, illustration pour le pays de Dingling, où les habitants ont des jambes de chevaux ; à droite, illustration pour le pays de Daoming où les gens ne portent pas de vêtements et se moquent de ceux qui en portent.

Le premier exposé fut principalement consacré à une observation sur le corps représenté en tant qu’image et illustration dans des ouvrages imprimés : des pièces de théâtre, des recueils de poèmes, des albums érotiques et une encyclopédie illustrée. Cet exposé a commencé par une localisation des matériaux objets de la recherche, qui ont tous été éditées dans les villes de Nankin, Suzhou, Huzhou et Hangzhou, qui se trouvent dans les provinces du Jiangsu et du Zhejiang, près du fleuve Yangtze. Ensuite, Michela Bussotti a présenté  un ouvrage collectif paru en 2004 aux États Unis intitulé Body and face in Chinese Visual culture. Un des articles de cet ouvrage comporte une réflexion sur la représentation du corps dans les pièces de théâtre, notamment dans le « Le Pavillon aux pivoines » (Mudan Ting 牡丹亭) de Tang Xianzu 湯顯祖 (1550—1616). Dans cette pièce, la protagoniste Du Liniang 杜麗娘 peint son auto-portait quand elle sent sa mort approcher, pour transmettre son image à un jeune homme dont elle a rêvé, Liu Mengmei 柳夢梅 qui va alors tomber amoureux de Du. Les deux jeunes gens finissent par se retrouver par delà la mort. Michela Bussotti remarque que le portrait de Du Liniang, élément important de la scénographie, est donc présent aussi dans les éditions illustrées de la pièce.

Dans les éditions de la pièce « L’Histoire du pavillon de l’Ouest » (Xixiang ji 西廂記), un portrait de la protagoniste Cui Yingying 崔鶯鶯 est souvent reproduit en ouverture du texte et attribué à plusieurs peintres, notamment à Tang Yin 唐寅 (1470-1523), Wang Geng 汪耕 (vers 1600) et Chen Hongshou 陳洪綬 (1598-1652). Dans ces reproductions, la figure et la pose de Cui ne changent pas beaucoup, mais parfois un bracelet sert à attirer l’attention du lecteur-spectateur sur le bras nu et charnu…

Dans les quelques œuvres érotiques imprimées qui ont été conservés jusqu’à ce jour, les images sont aussi essentielles que les textes.  Par exemple, dans le Huaying jinzhen (花營錦陣), elles occupent une page en alternance du texte, comme dans les autres types d’albums où s’alternent poésies et peintures ; les personnages sont plus ou moins grands. Selon les éditions il y a plus ou moins de décors, mais l’exposition du corps et l’acte sexuel restent les éléments principaux des représentations. La couleur accentue l’effet, même si le dessin reste linéaire.

Dans d’autres publications, on remarque le caractère digressif et transgressif des images, par exemple par une ambiguïté de sens qui apparaît entre la représentation écrite ou dessinée. C’est les cas dans les recueils des poèmes des Tang illustrés, par exemple pour l’illustration qui accompagne le poème « Le Bouvier » (Mu Jian 牧堅) de Cui Daorong (崔道融), où un jeune garçon à moitié nu sur le dos d’un buffle est observé avec intensité par un lettré : il y a une double possibilité d’interprétation de son attitude.

Mais la représentation du corps n’est pas réservée aux seules pièces de théâtre, aux romans ou aux recueils de poèmes… On en retrouve aussi dans des catégories d’ouvrages « utiles », des textes propédeutiques (Yangzheng tujie 養正圖解), des textes techniques, des encyclopédies ou des anthologies de bibliographies exemplaires. Deux exemples ont été décrits en détail, dont celui de l’encyclopédie Sancai tuhui (三才圖會), où les récits entremêlent le fait historique, la connaissance quotidienne et les fictions, tandis que les images du corps sont au service d’un discours le plus souvent bref, documentaire ou fictif, en étant la référence visuelle de celui-ci. Enfin, dans les recueils de biographies exemplaires, le corps exposé – surtout le corps des femmes – est un corps mutilé ou automutilé, sacrifié pour servir d’exemple de vertu et de bonne conduite : c’est notamment le cas pour certaines éditions des « Biographies des femmes [exemplaires] (Lienü zhuan 列女傳), où les femmes se mutilent pour soigner leurs proches, ou éloigner des prétendants hors mariage.

Alice Bianchi « De la nourriture de substitution au corps comme nourriture : histoires de famine illustrées en Chine impériale tardive »

Tian Zilin 田子琳, « Les cadavres des affamés jonchent les routes, [les survivants] se disputent pour les couper en morceaux » (Epiao mantu, zhengxiang luange 餓殍載途、爭相臠割), Yuji tielei tu 豫饑鐵淚圖 (Images de la famine au Henan à tirer des larmes à un homme de fer), 1879.

Cette intervention a commencé par une présentation d’une partie du corpus : il s’agit de plusieurs recueils d’images qui accompagnent des témoignages sur les graves famines qui se sont produites à la suite de catastrophes naturelles dans la Chine septentrionale, au cours des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi que des ouvrages plus anciens, tels le Liumin tu (流民圖, 1074) de Zheng Xia 鄭俠 (1041-1119), le Jimin tushuo (饑民圖說, 1594) de Yang Dongming 楊東明 (1548-1624) et le Jiangnan tielei tu (江南鐵淚圖) de Yu Zhi 余治 (1809-1874). Dans tous ces exemples, on remarque une correspondance entre le texte et l’image, cette dernière représentant de manière visuelle l’information figurant dans le texte. Ensuite, l’exposé procède à une présentation des représentations du corps qui finissait parfois, pendant la famine, par devenir un aliment : le cadavre humain est mangé par les animaux et les vivants comme dans la représentation signée par Tian Zilin 田子琳 qui accompagne le texte « les cadavres des affamés jonchent les routes, les suivants se disputent pour les couper en morceaux » (餓殍載途,爭相臠割). Dans une autre image, un enfant est attrapé et mangé par un adulte (« les orphelins sur les routes sont attirés par ruse et tués dans la nuit sombre » (道路孤兒,黑夜誘殺). Dans une autre image encore, pour nourrir sa vieille mère, le fils essaye de tuer sa petite fille, mais il ne peut pas agir, car c’est son propre enfant. Cette gravure est accompagnée de l’indication « La mère affamée est sur le point de mourir, son fils veut tuer sa fille [pour nourrir la mère], mais le couteau tombe. » (餓親垂斃,殺女墮刀). Dans certaines de ces images, les indices du texte sont traités d’une façon narrative et dans une perspective relativement objective ; cependant la représentation ne se limite pas à une action unique et à un moment précis, comme ce serait le cas pour une photographie. Au contraire, des actions successives sont réunies en plusieurs scènes d’un dessin unique, destiné à représenter l’ensemble de la narration.

Par ailleurs, le cannibalisme figure non seulement dans les recueils qui évoquent l’actualité de la grande famine, mais aussi dans des œuvres littéraires illustrées, notamment les biographies exemplaires présentées aussi dans l’exposé précédent. Par exemple dans « Zhou Di Qi » (周迪妻) inclus dans l’anthologie de biographies Guifan 閨範, la femme de Zhou Di se sacrifie afin que son cadavre, vendu pendant la famine, puisse servir à son mari afin de payer les frais de voyage pour rentrer chez lui et rendre visite à sa vieille mère : ces moments sont mis en image dans la première édition de l’ouvrage (XVIe siècle).

De même, dans « Humains à cuisiner » (Cairen 菜人) de Ji Yun 紀昀 (1724-1805), les femmes et les enfants sont vendus comme de la nourriture. La manière de peindre ces corps maigres et stériles ressemble à celle parfois utilisée pour représenter les personnages dans les enfers ou les cadavres en décomposition dans les peintures religieuses bouddhistes qui ont été évoquées lors d’une autre séance du séminaire de cette année.

En conclusion, les représentations du corps dénudé et du cadavre humain présentées dans ces deux exposés sont de différentes natures mais elles montrent toutes une complémentarité entre le texte et l’image : cette dernière met en scène et rend visible ce qui a été décrit dans le récit, tandis que le récit donne une signification à ce qui est représenté dans les peintures, dessins ou  estampes. Parfois aussi, il arrive que l’image, par volonté ou par erreur, trahisse le texte, ou en détourne partialement la signification.

Compte-rendu de la séance du mardi 15 janvier 2019

Intervenante : Gaëlle Lacaze (PU, Sorbonne Université) , « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir »

Compte-rendu rédigé par Antoine Ravon, étudiant en Master 1 « Arts et langages », École des Hautes Études en Sciences Sociales

traite: position "assise en marche"
traite: position « assise en marche »; 1.1.4.m, ©Gaëlle Lacaze;
https://www2i.misha.fr/flora/, section Mongolie.

Quel usage l’anthropologue peut-il faire des outils visuels ? Dans quelle mesure peut-il avoir recours à des images, non dans une simple démarche d’illustration, mais comme outil sur le terrain, puis comme support dans son travail de conceptualisation ? Ces questions ont été au cœur de la séance du 15 janvier, intitulée « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir ». Gaëlle Lacaze les a posées à travers une démarche réflexive qui déroulait le fil de sa trajectoire professionnelle, depuis son travail de thèse[1] jusqu’à ses récentes enquêtes auprès de travailleuses du sexe[2] (dont le rapport au corps est lié à l’image, d’abord au sens de représentation de soi, dans la mesure où elles construisent un personnage de prostituée le soir, qu’elles déconstruisent au matin ; mais cette image ne doit pas circuler sous la forme de portraits, puisqu’elles souhaitent garder anonyme leur activité).

 

Afin d’analyser son usage des outils visuels, Gaëlle Lacaze s’est d’abord appuyée sur son travail de thèse. En empruntant à Mauss sa notion de « technique du corps », il s’agissait pour elle de restituer la grammaire gestuelle des nomades de Mongolie. Reconnaître que la culture se fige dans des comportements quotidiens, acquis à force de « dressage » (un autre concept hérité de Mauss), exigeait de reconstruire le système de ces comportements. Sa recherche avait pour vocation de déboucher sur « l’examen de la « fabrique des sujets », de la transmission des habitus, et des conceptions du monde, construites à travers la mobilité.[3] »

Dans ce cadre, la photographie a constitué un support efficace pour l’étude des techniques du corps – davantage encore que le film, en ce qu’elle « arrête l’action et l’inscrit dans son contexte de réalisation » et ainsi « permet de décomposer la technicité impliquée dans chaque expression somatique, dont elle propose un condensé d’informations.[4] » Afin de rétablir la chaîne opératoire des comportements analysés, Gaëlle Lacaze a réuni ces photographies sous la forme de diaporamas, disponibles sur sa base de données numérique[5].

Travailler ces photographies, détourer les corps, a révélé à la chercheuse l’intérêt cognitif des images. Leur imprégnation inconsciente aurait permis, selon elle, d’accéder à un niveau d’interprétation moins explicite de certains comportements : ainsi de la position « assise en marche » (accroupi, les talons ancrés dans le sol) réservée à la cuisine, mais interdite en contexte rituel. À partir de la superposition d’images entre elles, Gaëlle Lacaze a formulé une hypothèse sur les raisons de cette interdiction, qui divergent de l’explication fournie sur le terrain. Selon elle, ce ne serait pas parce que cette position renvoie à celle de la défécation qu’elle serait interdite en contexte rituel. Comment expliquer, sinon, qu’elle soit privilégiée pour la cuisine ? Ce serait plutôt parce qu’elle évoque des activités féminines (comme la traite du petit bétail), tandis que le contexte rituel est à domination masculine.

L’usage de la photographie auprès de populations mongoles occupe aussi une fonction pratique de dialogue. Dans la mesure où la mise en image de soi, au double sens de mise en scène et de représentation visuelle (l’« iconophilie » dont parle Gaëlle Lacaze) est une pratique culturelle courante en Mongolie, ses photographies lui ont permis de partager le produit de son travail. Car si ses photos traduisent le regard et les choix de l’anthropologue, elles révèlent aussi ses objets d’intérêt et la direction de ses recherches.

 

Ce travail sur les techniques du corps a conduit Gaëlle Lacaze à s’intéresser plus spécifiquement aux manières de boire et de manger et, plus précisément encore, à l’alcoolisme – en pleine explosion dans la Mongolie de l’après-socialisme. L’objet d’étude implique de déplacer légèrement le choix du terrain, dans la mesure où il n’est pas possible de travailler avec des alcooliques. C’est donc auprès d’anciens alcooliques que s’est tournée Gaëlle Lacaze. Afin de restituer leurs témoignages à Médecins du monde, elle a choisi de les filmer. Mais ceux-ci ne se sont pas contentés de paraître à l’écran : ils se sont emparés de la caméra. Que leur apporte le fait de s’approprier l’image et d’aller jusqu’à prendre en charge la mise en scène ? Gaëlle Lacaze, en interrogeant cet usage de l’image, a pu saisir que celui-ci participait du recouvrement de leur personnalité, de leur estime de soi. L’image est ici engagée dans un processus de réhumanisation, qui se laisse percevoir moins dans le contenu de l’image elle-même que par le fait de se l’approprier.

 

Cette appropriation de la caméra par les acteurs eux-mêmes ne s’est pas trouvée être un cas isolé. C’est ensuite un négociant kazakh qui a construit ses scènes et joué son propre rôle. Au sein de populations iconophiles, ce rapport à l’image a été doublement exploité par Gaëlle Lacaze, comme facilitation d’accès au terrain et comme objet de réflexion ; il ouvre sur une reconsidération plus générale du rapport entre terrain et objectivité. La présence du chercheur sur le terrain construit déjà, en effet, une métasituation, et c’est cette métasituation qu’analyse l’anthropologue. De ce point de vue, la prise d’image ne fait rien d’autre que créer une métasituation de la métasituation. Plutôt que de chercher à l’effacer, pour tenter de remonter à une prétendue objectivité de la situation initiale (qui n’est rien d’autre, en fait, qu’une métasituation), Gaëlle Lacaze a cherché à développer et assumer la présence de la caméra. À l’instar des anciens buveurs, qui se servent de la caméra comme d’un outil de recouvrement de soi, la mise en scène des Mongols par eux-mêmes constitue, pour l’anthropologue, un objet de réflexion.

 

Il y a ce qui est montré – ce que les informateurs choisissent d’exhiber et, plus généralement, ce qu’ils acceptent de laisser voir –, et ce qui est caché. Avec le négociant kazakh évoqué plus haut, Gaëlle Lacaze s’intéressait au commerce transfrontalier : celui-ci, pourtant, refusait de lui en laisser filmer l’aspect considéré comme le moins valorisant (pots-de-vin, prostitution…). Ce qui est caché peut donc avoir, en tant que tel, des significations précises à interpréter : quelle réalité veut-on présenter ? que révèlent les sélections dans ce qui est montrable ?

Le négoce transfrontalier étant lié à la migration, Gaëlle Lacaze s’est ensuite intéressée aux migrants. Une fois de plus, elle s’est servie de leur iconophilie, en les abordant avec des caméras et des micros très visibles. Il s’agissait de mettre en abyme la construction migratoire, dans la mesure où, explique-t-elle, les migrants sont « spécialistes de l’énonciation de leur parcours » (condition nécessaire, notamment, pour solliciter des aides politiques). Le contexte politique était celui de la « rekazakhisation » de la Mongolie. En parler à la caméra serait en admettre explicitement l’échec. Le silence des migrants mongols, sur ce point, peut donc être compris comme un aveu.

La nature même du témoignage face à la caméra peut être analysée. Gaëlle Lacaze a ainsi remarqué que, parmi les migrants interviewés, les hommes tenaient des discours directement rattachés à des perceptions sensorielles, tandis que les femmes parlaient plutôt de déclassement social, de l’éloignement de leurs familles… La focalisation différenciée des discours, selon le genre, viendrait rappeler que les Mongols s’inscrivent dans des sociétés « d’os et de chair »[6]. Les hommes, qui transmettent l’os, seraient davantage ancrés dans leur terroir et vivraient la migration comme une dislocation du corps. Les femmes, qui transmettent la chair, seraient quant à elles plus éduquées à migrer.

 

[1] La thèse de Gaëlle Lacaze, « Représentations et techniques du corps chez les peuples mongols », soutenue en 2000, a été éditée chez L’Harmattan. Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol. Techniques et conceptions nomades du corps, Paris : L’Harmattan, coll. « Connaissance des hommes », 2012

[2] Ces études sont consignées dans Lacaze, Gaëlle. Femmes en quête d’identité(s). Anthropologie du genre et des sexualités en Mongolie et dans le monde postsocialiste, Paris : Petra, 2017

[3] Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol… op.cit., p.11

[4] Ibid., p.14

[5] Accessible à l’adresse : https://www2i.misha.fr/flora/

[6] Voir Lacaze, Gaëlle. « Les techniques du corps chez les Mongols : une application de la notion maussienne », Techniques & Culture, 2003/3 (n° 42), p.111-130. Disponible sur https://journals.openedition.org/tc/114

Compte-rendu de la séance du mardi 18 décembre 2018

Intervenantes : CHA Yejin (docteure de l’EHESS, UMR CCJ) et Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ)

Compte-rendu rédigé par Julie Poujol, étudiante en Master 2 d’études coréennes à l’Université Paris-Diderot (mémoire portant sur le thème de la pilosité en Corée)

Durant cette séance dédiée aux corps exposés dans le cinéma, Yejin Cha a analysé le traitement médiatique (notamment dans la presse écrite) des actrices et des acteurs devenus des stars du cinéma coréen, et leur comparaison avec les stars occidentales. Anne Kerlan a présenté la « starification » des actrices chinoises et le processus de légitimation de leur métier, ainsi que l’évolution de la représentation de leur corps.

CHA Yejin « Corps éclairé, corps comparé : les acteurs et actrices des années 1930 en Corée, à la lueur des stars « occidentales » »

Le Chŏngbuwŏn (청부원), la première représentation théâtrale coréenne à l’occidentale a lieu à Séoul (alors Kyŏngsŏng/Keijō) en 1916 dans une Corée colonisée par le Japon. Avant la naissance du cinéma coréen en 1919, les années 1910 voient arriver les feuilletons états-uniens et avec eux les premiers magazines dédiés au cinéma (Noksŏng, 녹성). La décennie suivante, les films hollywoodiens sont diffusés largement et la presse coréenne écrit massivement sur les stars américaines (Chaplin, Valentino). De 1923 à 1939, plus de 70 sociétés de production sont fondées. C’est en 1926 que Na Un-gyu (나운규) et Shin Il-sŏn (신일선), les premières « stars » (스타) coréennes apparaissent, avec la sortie de Arirang (아리랑).La presse écrite analyse les goûts, loisirs et l’allure des stars occidentales, qui deviennent des modèles esthétiques. Les films et produits importés d’Occident sont synonymes de modernité. Les stars coréennes interviewées se réfèrent à leurs modèles occidentaux : Kang Sŏk-yŏn (강석연) dit au Chosŏn Ilbo vénérer Colin Moore et imiter la façon de se maquiller de Sylvia Sidney. Les acteurs occidentaux sont présentés même par les stars coréennes comme des modèles professionnels. En 1937, le réalisateur Kim Yu-yŏng (김유영) dit par exemple de son actrice Kim Yŏn-sil (김연실) qu’elle est du « type [Elisabeth] Bergner ». Les films coréens citent aussi les films occidentaux comme modèles. C’est le cas du Printemps de la péninsule (반도의 봄, 1941) de Yi Byŏng-il (이병일) dans lequel on trouve dans les affiches du décor des références à l’acteur français Louis Jouvet. Malgré cette adoration des acteurs occidentaux, « acteurs coréens » (조선배우, chosŏnbaeu) et « acteurs étrangers » (외국배우 oegukbaeu) s’opposent comme des entités abstraites, les premières incarnant l’humilité et la persévérance, les secondes la vanité (en raison de leur vie luxueuse).

L’analyse des images publiques de l’actrice Shin Il-sŏn révèle son évolution : à ses débuts dans Arirang, dans lequel elle joue une jeune femme ingénue, elle est photographiée par le Chun’gwae Ilbo (준괘일보) dans une  position exprimant une attitude pudique (debout, les bras légèrement croisés), qui correspond à son personnage. Une autre photo tirée du film la montre repoussant un homme : fragile, elle protège sa chasteté. On peut rapprocher cette figure de l’image de la Corée colonisée, fragile mais résistante. Du 18 au 5 mars 1927, le Tong’a Ilbo (동아일보) publie chaque jour une photo différente de l’actrice exprimant chaque fois une émotion différente. Le pays la chérit. La jeune femme a beau être une star, elle est soumise aux impératifs familiaux. À l’annonce de son mariage à 16 ans, une photo d’elle la montre avec sa famille. On comprend qu’elle a été mariée à un homme riche pour que cette famille échappe à la pauvreté. Même après sa retraite, Shin Il-sŏn continue à faire les couvertures des magazines (par exemple dans le Yŏnghwa Shidae, 영화시대, 05/1931). À son retour au cinéma en 1934, dans Carrefour de la jeunesse (청춘의 십자로), elle a le rôle d’une femme moins ingénue, qui fume et boit, en prise à un dilemme ; dans le film, une grille de fenêtre encadre son corps, comme si la femme était enfermée dans une cage. Mais cette Shin Il-sŏn a moins de succès qu’à ses débuts.

Dans les années 1930, les photographies des stars coréennes paraissant dans la presse montrent les hommes en costume occidental (양복 yangbok) et les femmes en hanbok (한복, habit traditionnel). C’est même le cas dans les photographies qui reprennent le style des photos hollywoodiennes. La presse de l’époque critique en effet les femmes à la mode occidentale, qui seraient sexuellement immorales. En Chine, au contraire, les actrices portent des vêtements occidentaux, et plus rarement une qipao modernisée.

Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ) : « Les corps exposés dans le cinéma de la Chine républicaine »

Le cinéma arrive en 1896 en Chine, dans une période de mutations sociales, et même s’il provoque une certaine rupture dans l’exposition des corps (nouvelle technologie « mobile »), il se situe tout de même dans une continuité avec la photographie, l’opéra, le théâtre. Après la Première Guerre mondiale, le modèle hollywoodien s’impose également en Chine, et avec lui apparaissent les stars. L’exposition à l’écran des actrices, souvent associées aux prostituées, pose alors la question du statut social des femmes chinoises. Des années 1920 aux années 1930 s’opère une « respectabilisation », une moralisation du statut d’actrice, grâce à la mise en avant de leur talent professionnel (Michael G. Chang). Le corps étant l’instrument de l’acteur, son exposition peut être légitimée.

Parallèlement à cette moralisation, on commence à réfléchir au jeu des acteurs de cinéma chinois : celui-ci est critiqué car jugé trop « outrancier », pas assez naturaliste, ne ressemblant pas aux façons de se comporter des « vrais gens » (Dianying, 电影, 13/08/1932). Une explication serait que les acteurs de cinéma seraient désavantagés par rapport aux acteurs hollywoodiens, moins par leur tradition théâtrale que par le manque de formation. Un article du Mingxing Banyuekan (明星半月刊, 16/04/1935) souligne le caractère professionnel du métier d’acteur en comparant leur façon d’apprendre à jouer à l’entraînement des sportifs et artistes. L’article insiste aussi sur la capacité à assimiler la vie réelle.

Les films des compagnies insistant sur la moralité de leurs actrices mettent l’emphase sur leur talent au détriment de leur corps, comme dans Deux étoiles de la voie lactée (銀漢双星, Shi Dongshan, Lianhua, 1931) où le personnage principal, une actrice, est repérée grâce à son chant et non en raison de son apparence ; son père donne en outre son accord pour qu’elle se lance dans cette carrière. Peut-être moins soucieux de légitimer ses actrices, le studio Mingxing réalise Une romance de l’écran argenté (银幕豔史, 1931) dans lequel une prostituée devient actrice (ce rôle est d’ailleurs jouée par une actrice qui est une ancienne prostituée). La caméra fait des gros plans sur son visage et on voit comment l’actrice fait montre de ses talents en jouant, par les mimiques, les pauses, les gestes, avec son corps.

Cette période voit arriver sur les écrans des femmes dénudées, objets de désir et de consommation, exposées dans des affiches publicitaires, avec des poses « modernes » connotées sexuellement. Des réalisateurs reprennent ces codes visuels, comme Dan Duyu (但杜宇), également dessinateur de lithographies dans lesquelles on trouve des élégantes habillées à la dernière mode mais aussi des nus féminins. Dans ses films aussi, d’après les photos qu’il en reste, les femmes sont assez peu couvertes. Mais l’exposition de femmes sur les écrans de cinéma provoque des réactions d’opposition de Chinoises proposant la création d’un comité de censure féminin, et des polémiques émergent. On en trouve trace dans le magazine Diansheng (电声) rapportant des problèmes pour des actrices qui dévoilent leur corps (Hu Shan, Yuan Meiyun). L’exposition du corps échappe toutefois à la censure si elle met en valeur l’hygiénisme, le corps sain : par exemple la photographie de Li Lili dans une compétition sportive, ou une scène de baignade de garçons nus… Elle est aussi permise lorsque le corps est dénudé de force, comme dans la scène de viol de Une héroïne dans une cité assiégée (1937) ; dans ce cas, la jeune femme violée semble représenter le destin de la Chine envahie par le Japon.