Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Intervention de Cédric Laurent, professeur en civilisation de la Chine impériale à l’Université de Rennes. 2 Cédric Laurent mène des recherches sur l’histoire de la peinture chinoise, en particulier sur les XVIe et XVIIe siècles. Compte rendu de la séance du 19 janvier 2022 par Ying Sun, étudiante en M2 Études Chinoises, Université de Paris.

Lors de cette intervention à l’EHESS, Cédric Laurent a traité la question de l’espace dans les peintures classiques en Chine. Il a commencé par nous rappeler les trois formats de la peinture classique chinoise, que sont l’album (ceye 冊頁), le rouleau vertical (lizhou 立軸) et le rouleau horizontal (shoujuan 手卷), ainsi que les modalités essentielles de la composition et de la visualisation de ces derniers.  

Le format de l’album regroupe d’une part les éventails, qui sont constitués d’une peinture ou calligraphie contrecollée sur la structure, et d’autre part des séries de peintures rectangulaires en petit format, qui sont à la mode à partir de l’époque Ming (1368–1644). Ce format de peinture est comparable au tableau de chevalet occidental, qui représente la scène en une seule perspective cohérente.  

Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254-1322), Chaumière dans le chant des pins (maoting songlai茅亭松籟), encre et couleurs sur soie, 26,4 x 27,7 cm, musée du Palais, Taibei.

La peinture en rouleau vertical est conçue pour être suspendue dans une salle haute. Le spectateur regarde la peinture du bas vers le haut et trois perspectives se superposent successivement : le tiers le plus bas fait apparaître une scène en plongée, le tiers central est représenté en point de vue frontal et le tiers supérieur en contre-plongée. Le cheminement du regard, qui est un mouvement d’ascension, est soutenu par les cours d’eau et les nuages ou encore par les « vides » (liubai 留白) de la peinture.

Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559), Brumes sur de vieux arbres (gumu cangyang tu古木蒼煙圖), encre sur papier, 81,5 x 30,5 cm, musée de Nanjing.

Le rouleau horizontal, qui se compose d’une préface, du cœur et des inscriptions, n’est pas destiné à être exposé, mais plutôt à être regardé section par section, en déroulant et enroulant la soie ou le papier au fur et à mesure. Les perspectives divergentes font entrer le regard dans les différents paysages. Les scènes sont reliées par les espaces vides et pleins et la présence des personnages confirme la progression du regard.  

Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming, Paysage (shanshui tujuan山水圖卷) (détail), Metropolitan Museum of Art, New York.  

 Cédric Laurent nous a ensuite expliqué les trois types d’espaces que l’on trouve dans la peinture classique chinoise en se servant d’exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle.

Le premier type d’espace pictural permet de construire une temporalité dans la peinture pour organiser un ou plusieurs récits. La représentation de cette temporalité provient d’une tradition très ancienne, dont on trouve déjà les traces sur des briques estampées de l’époque Han (206 av. J.-C. – 220 apr. J.-C.), et qui devient explicite dans la description de paysage de Gu Kaizhi 顧愷之 (vers 345-vers 406), Peindre les monts Yuntai (hua Yuntaishan ji 畫雲台山記), qui est une référence pour la composition du paysage. On peut voir clairement que les paysages qui sont décrits séparément servent de support aux scènes successives d’une histoire. Ce moyen de construction est utilisé dans d’autres peintures narratives. Dans les grottes de Mogao 莫高 à Dunhuang 敦煌, les images murales représentent les textes bouddhiques comme l’illustration de la Parabole de la ville : entre chaque montagne se déroule une scène et celles-ci sont toutes reliées entre elles par un chemin qui, dans ce cas, n’est pas toujours linéaire. Quant à la peinture en rouleau, c’est le déroulement du support même qui introduit une temporalité linéaire. Il arrive qu’un rouleau illustre un texte ancien et qu’il permette alors d’en éclairer le sens en rétablissant notamment une chronologie des actions qui n’aurait pas été respectée par l’auteur, comme c’est le cas pour la Seconde Ode à la Falaise rouge d’après Zhao Bosu (fang Zhao Bosu Houchibi仿赵伯驌後赤壁) de Wen Zhengming. En plus des espaces imaginaires de narrations littéraires, on trouve aussi des rouleaux qui exposent une expérience vécue : Excursion à Xishan (Xishan jiyou西山記遊) de Shen Zhou représente les souvenirs d’un voyage que le peintre a réellement effectué. Le spectateur suit les différentes étapes de sa promenade à Xishan. La célèbre peinture de Wang Ximeng 王希孟 (1093-1119), Mille lieux entre fleuve et monts (qianli jiangshan tu千里江山圖),représente une initiation taoïste en suivant la chronologie de la transformation intérieure de l’adepte[i].

Illustration du Sûtra du Lotus : Parabole de la ville (fahuajingbian zhi huacheng yupin法華經變之化城喻品), peinture murale, vers 650-750 apr. J.-C., grotte 217, Mogao 莫高 (mur sud, côté ouest), Dunhuang 敦煌.

Le second type de composition d’un espace pictural procède par accumulation d’éléments iconographiques ; il n’est plus dès lors un espace diégétique, mais fait allusion à un discours. Le peintre peut mettre directement les mots en images comme sur les panneaux du paravent retrouvé dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.). On y voit l’image d’un homme qui avance prudemment sur un étang gelé et celle d’un autre qui, au bord d’un précipice, regarde vers le bas. Ces personnages viennent illustrer littéralement les expressions « marcher sur de la glace subtile » (ru lü bobing 如履薄冰)  et « approcher de l’abysse » (ru lin shenyuan 如臨深淵 ).

Panneaux de paravent (ru lü bobing, ru lin shenyuan 如履薄冰, 如臨深淵), retrouvé en 1966 dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.), site de Shijiazhai 石家寨 à Datong (Shanxi), 81,5 x 40,5 cm (détail), musée de la ville de Datong.

Les peintures narratives emploient parfois ce même procédé d’illustration littérale. Par exemple, dans L’ode à la nymphe de la Rivière Luo (Luoshen fu tu 洛神賦圖)conservé au musée du Liaoning, le paysage est ponctué exclusivement de saules et de lingzhi 靈芝 qui renseignent sur le lieu merveilleux où vit la déesse selon le texte ancien : zhitian 芝田 (champ de lingzhi) et yanglin 楊林 (bois des peupliers). Dans la version conservée au musée du Palais de Beijing, on représente directement un pin et un lotus qui font allusion aux métaphores employées par l’auteur pour décrire la beauté de la nymphe. Dans la célèbre peinture Les admonitions de la préceptrice du palais  (Nüshizhen tu 女史箴圖)conservée au British Museum, une scène est consacrée à un paysage constitué d’une montagne, située entre la Lune et le Soleil, sur laquelle se trouvent des végétaux et des animaux, et devant laquelle un archer est présent. À première vue, on pourrait penser qu’il s’agit d’une scène de chasse, alors qu’en réalité, il s’agit d’une métaphore de la fugacité et de la fragilité de la gloire, car elle est « identique à une montagne de poussière et elle disparaît aussi vite qu’une flèche lancée par un archer »[ii].   

D’après Gu Kaizhi 顧愷之 (v.345-v.406), Les admonitions de la préceptrice du palais (détail), 24,8 x 348,2 cm, British Museum

.Certaines peintures peuvent aussi aider à la compréhension du texte. Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.) illustre la Seconde ode à la Falaise rouge (Hou chibifu tu 后赤壁賦圖)de Su Shi 蘇軾 (1037-1101) qui relate une rencontre fugace avec l’immortalité. Le peintre met en image littéralement les mots-clés du récit de l’aventure de l’auteur pour la rendre plus explicite. La peinture comporte ainsi un arbre avec un pied en forme de tête de tigre, un rocher ressemblant à un dragon et un arbre haut avec un nid au sommet[iii]. Le tigre et le dragon renforcent l’atmosphère mythique et mystique de l’espace et le nid au sommet d’une falaise correspond à la définition de « l’immortalité » (xian 仙) dans le Shuowen jiezi 說文解字[iv] : se hisser vers le nid.  

Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.), Seconde ode à la Falaise rouge (détail), encre sur papier, 29,5 x 56 cm, Nelson-Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City.

Enfin, le paysage est envisagé comme un espace symbolique. Les peintures de paysage naturel à partir de l’époque Ming sont souvent des représentations du jardin idéal, ouvert et sans limites. De plus, les couleurs symboliques qui sont employées, le bleu et le vert, indiquent que le jardin est aussi le lieu de l’immortalité. Sur le rouleau intitulé Petit matin au bord du fleuve (Jiangxiang qingxiao 江鄉清曉), peint par Yu Zhiding 禹之鼎 (1647–ap.1709), un personnage est représenté comme un pêcheur au bord du fleuve avec les arbres et la montagne au loin, mais la présence des bâtiments et de sa famille indique que c’est dans son jardin que le peintre se trouve. Pour approfondir, on peut dire que la configuration du paysage idéal est en effet liée à la perception taoïste de la nature, ce qui est expliqué en détail dans l’étude de Susan Huang[v]. Par ailleurs, la conception taoïste de l’intérieur du corps trouve son écho dans la représentation du personnage en méditation. Dans la peinture Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖) de Tang Yin 唐寅 (1470-1524), le paysage dans lequel se trouve le personnage peut être considéré comme une combinaison de l’environnement extérieur et de ses sensations intérieures. Le pont est un symbole qui montre qu’il s’agit d’un monde à part dont l’accès est réduit. Dans d’autres images de méditation, la cascade est une métaphore du cœur et de l’esprit du personnage, qui se renouvellent constamment.

Tang Yin 唐寅, Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖), encre sur papier, 29,5 x 103,5 cm, Shenyang, musée de Liaoning.

Si on retourne à la conception même du jardin de lettré, c’est « le monde en petit » d’après l’expression de Rolf Stein (1911–1999)[vi]. Il y a un jeu avec les espaces. « fangzhang 方丈 », qui est le studio du lettré dans le jardin, est aussi le nom de l’île des immortels : un petit monde mythique et complet au sein du monde dans son ensemble. « fangcun 方寸 », pouce carré, désigne à la fois un espace, encore plus réduit que le premier, et le cœur humain où réside le monde intérieur. Ainsi, on peut faire deux lectures du Portrait de Wang Shizhen (youhuang zuoxiao tujuan 幽篁坐嘯圖卷). Le paysage qui y est représenté fait écho à ceux décrits par Wang Wei 王维 (701–761), que Wang Shizhen 王世貞 (1526–1590) admire, dans sa poésie Zhuliguan 竹里館. Mais on peut aussi penser que ce paysage représente le monde intérieur de Wang Shizhen qui, ayant assimilé la pensée de son modèle, aurait fini par lui ressembler.

Yu Zhiding, Portrait de Wang Shizhen, couleur sur soie, 36 x 77 cm, musée du Shandong.

En conclusion, Cédric Laurent a posé une question ouverte sur les paysages représentés dans les images funéraires de l’époque Tang (618–907) concernant la question de l’espace : si, d’après les archéologues, c’est le Mont Kunlun (Kunlun shan 崑崙山)[vii] qu’on représente dans les tombes du prince Li Daojian 李道堅 (685–738) ou de l’impératrice Zhenshun 貞順, il s’agit probablement d’une mise en scène du défunt témoignant de son accession à l’immortalité. La conception des peintures anciennes qui jalonnent l’histoire de la peinture chinoise devrait être une référence pour la lecture des peintures postérieures.


[i] Voir les recherches de Lennert Gesterkamp dont les détails se trouvent dans la vidéo sur Youtube Wang Ximeng’s “A Thousand Miles of Streams and Mountains” and its Story of Daoist Self Cultivation : https://www.youtube.com/watch?v=bVu_Q5j3STA (dernier accès 04/02/2022)

[ii]chong you chenji, ti ruo haiji 崇猶塵積, 替若駭機” : dans Nüshizhen 女史箴 (Les admonitions de la préceptrice du palais) de Zhang Hua 張華 (232-300).

[iii]juhubao dengqiulong panlougu zhi weichao 踞虎豹登虬龍攀棲鶻之危巢” : dans Hou chibifu 後赤壁賦 (Seconde ode à la Falaise rouge) de Su Shi 蘇軾 (1037-1101), rédigé en 1082 à Huangzhou 黄州, actuellement Huanggang 黄冈 dans la province du Hubei 湖北.

[iv] Le Shuowen jiezi 說文解字 est le premier dictionnaire de caractères chinois rédigé par Xu Shen 許慎 (v.30-v.124) qui analyse la composition des caractères.  

[v] Susan Shih-shan Huang, « Xie zhenshan zhi xing : cong “shanshui tu” he “shanshui hua” tan daojiao shanshuiguan zhi shijue xingsu寫真山之形:從「山水圖」和「山水畫」談道教山水觀之視覺型塑 (Shaping the True Mountains : “Shanshui tu”,”Shanshui hua”and Visuality in Daoist Landscape ) »,Gugong xueshu jikan 故宮學術季刊, 2014, vol. 31, 4, p. 121-204.

[vi] Rolf A. Stein, Le monde en petit, 1987, Paris, Flammarion.

[vii] Le Kunlun ou le Mont Kunlun est le monde des immortels dans la mythologie chinoise.


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