Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019.

Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”

Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en M2, AMO EHESS

            Lee Ju-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier aux éditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 à l’Université Lyon 2 ; cette dernière examine le lien entre la représentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan  entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous a présenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur la représentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre 1895 et 1945.

Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)

            Pourquoi choisir la carte postale en tant qu’objet d’étude ?                   Inventée en 1865 en Autriche et importée au Japon en 1873, la carte postale est l’un des supports photographiques les plus influents pendant la première moitié du XXème siècle. Son accessibilité — vendues dans la gare, dans les librairies, aux expositions — et ses usages multiples — carte de vœux, souvenir de voyage, pièce de collection — font d’elle un objet précieux pour l’étude de la circulation des images au sein de la population. Lee Ju-Ling nous a d’abord présenté sa méthode d’analyse de la carte postale comme source historique en considérant son utilité matérielle. En inscrivant son élaboration et sa vente dans le contexte de la colonisation japonaise à Taïwan, elle nous a montré comment lire les marques de fabrication qui nous permettent de dater la carte postale : le choix des caractères, le design du verso, le cachet d’envoi varient selon les périodes. Il est possible d’identifier quatre périodes : Période I (1900-1907), Période II (1907-1918), Période III (1918-1933) et Période IV (1933-1945).[1] Lee Ju-Ling a démontré également que pendant l’époque coloniale, les producteurs de cartes postales étaient des maisons d’éditions japonaises, lesquelles imprimaient au Japon, puis vendaient à Taïwan. Alors qu’en 1915, seulement entre 3 et 4% de la population était japonaise, presque trois quarts des cartes postales en 1917 y furent expédiés par des Japonais. Celles-ci étaient un outil de propagande des politiques colonisatrices du Japon et les éditeurs devaient donc aussi prendre en compte le goût de leur clientèle. Il ne s’agissait « pas seulement de vendre des cartes postales mais de vendre un empire », nous dit Lee Ju-Ling.

Les corps dans les cartes postales

Porteuses de paysages, de coutumes traditionnelles, et de grands projets de constructions en cours, les cartes postales témoignaient d’un imaginaire traversé par des figures récurrentes. Les premiers habitants de l’île de Taïwan virent arriver des Chinois Han au XVIIème siècle, puis l’île fut occupée par les Japonais en 1895. Au cœur de cette histoire de double colonisation, Lee Ju-Ling a étudié l’image des corps présents dans les cartes postales jusqu’en 1945. Dans une « négociation constante entre la censure et le marché », ces corps furent reproduits différemment en fonction des politiques japonaises et de leurs transformations.

Les cartes postales qui représentaient l’autochtone en tout début de siècle (1900 -1907) le stigmatisaient en tant que sauvage, que chasseur de têtes, afin de justifier la mission civilisatrice de l’armée japonaise. À partir de 1913, les photographies prises par des ethnologues furent retouchées et transformées en cartes postales, et des éléments furent omis ou ajoutés pour faire croire que cette occupation « donnait des résultats ». Suite à l’incident de Wushe (octobre 1930) – dernière rébellion et massacre contre l’envahisseur japonais, tout de suite réprimée et vengée –, des nouvelles séries de cartes postales (1933-1945) montraient des hommes Atayal (l’un des seize peuples autochtones de l’île, « la tribu la plus féroce ») calmes et rêveurs, et la légende qui accompagnait la carte remarquait leur caractère doux et pacifié.  

Autochtones et Beautés Han

(Taiwan) Madogiwa ni te (Au bord de la fenêtre) BEAUTIFUL GIRL BY THE WINDOW. FORMOSA. Carte postale publiée par Taipei Seibanya honten à la période IV. Photographe inconnu. Source d’image : E.A.I.C. wa0179)

Lee Ju-Ling compara également les cartes postales représentant les femmes autochtones colonisées avec les cartes de beautés Taïwanaises d’origine chinoise (Han). On remarque une évolution dans leur mise en scène : d’abord montrées les cheveux attachés, portant des habits longs et lâches, se tenant appuyées à un meuble à cause de leurs pieds bandés (Période I), elles apparaissent ensuite les bras découverts, les jambes croisées, les cheveux courts frisés et détachés, comme c’était la mode de l’époque à Tokyo (Période III et IV). Au croisement d’un érotisme civilisé et d’un exotisme oriental, ces images véhiculent également les intentions et contradictions du gouvernement japonais. La libération féminine est associée à la modernité apportée par le Japon, mais sur ces cartes postales d’autres éléments apparaissent, comme la qipao (旗袍), robe chinoise portée par les femmes, pour créer une image exotique de ce territoire. Cet « orientalisme interne » est d’ailleurs la preuve d’une contradiction entre les images produites et les politiques en vigueur, car porter la qipao était interdit à l’époque à Taïwan.

Beautiful girl of Taiyaru tribe, Formosa (Taiwan) Taiyaruzoku bijin (Belle femme de la tribu Atayal). Carte postale publiée par Seibanya honten à la période III. Photographe inconnu. (Source d’image : E.A.I.C. lw0005)

En revanche, la représentation des femmes autochtones est longtemps restée la même, à l’image d’un territoire intemporel et sauvage.[2] Elles sont montrées presque toujours le torse nu. Nous pouvons nous demander pourquoi chez les femmes autochtones le nu n’était pas censuré.  C’est que, selon Lee Ju-Ling, les autorités japonaises considéraient la nudité comme une caractéristique propre aux peuples autochtones, primitifs. Or on constate aussi que l’exotisme, chez ces mêmes autorités japonaises, se mêle à un érotisme distancié : dans l’une des cartes publiées à la période III (par les éditions Seibanya), la légende sous l’image d’une jeune femme Atayal dit : « elles sont saines et belles. Beauté physique (nikytaibi) et éclat sain (kenkibi) : on pourrait parmi elles trouver autant de candidates pour Miss Taïwan que l’on voudrait ».


[1] Les bases de données qu’elle utilise sont celles de l’East Asia image collection (dss.lafayette.edu), celle du Musée National d’Histoire de Taïwan  (https://collections.culture.tw/nmth_collectionsweb/AAA/collections_Search.aspx) et celle de la Bibliothèque Nationale de Taïwan (memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/)

[2] Voir Lee Ju-Ling: « Quand la nudité féminine dit la sauvagerie : la représentation des aborigènes taiwanais dans la photographie coloniale japonaise (1895-1945) », http://journals.openedition.org/ebisu/2118

Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

Nous nous sommes intéressés au film Vital de Shinya Tsukamoto, sorti en 2004, que nous avons comparé au travail de la peintre Fuyuko Matsui. Le film raconte comment un étudiant en médecine, devenu amnésique après un accident, retrouve la mémoire au fur et à mesure qu’il dissèque sa petite-amie. Le réalisateur s’est inspiré d’étudiants devant faire des croquis durant les dissections, et il a lui-même assisté à une dissection en écrivant le scénario. Plusieurs scènes du film comportent des dissections, présentant ainsi une image froide et macabre du corps mort. Mais le processus permet aussi de revenir sur l’histoire d’amour de l’étudiant avec la jeune morte, et aussi de décrire le travail de deuil entrepris par celui-ci. Mary Picone a relié ce film à une pratique courante au Japon qui consiste à donner son corps à la science en échange d’une certaine cérémonie funéraire que beaucoup ne pourrait avoir faute de famille ou de moyen.

Nous nous sommes ensuite penchés sur le travail de l’artiste Fuyuko Matsui, qui se revendique de l’école de peinture dite nihonga, un mouvement artistique apparu en 1880 et dont les peintures sont réalisées avec des techniques et des matériaux japonais traditionnels. L’artiste, de par ses choix de sujet, s’inscrit dans une longue tradition de représentations de corps morts ou en décomposition. Ses influences seraient alors traditionnelles et bouddhiques puisque l’artiste s’inspire du kusozu, l’art de représenter les étapes de la décomposition du corps, mais aussi occidentales, lorsqu’elles peuvent être mises en lien avec, par exemple, les planches anatomiques. Pour l’artiste, ses desseins de corps féminins morts, disséqués pour certains, sont compris comme des talismans à travers lesquels le spectateur peut se libérer de sa douleur.

La séance nous a permis de voir la manière dont ces artistes contemporains représentent le corps mort, celui de la femme plus particulièrement, d’explorer leurs sources d’inspirations, et de souligner l’importance du dessein anatomique dans leur processus de création. Ainsi, Mary Picone a-t-elle pu mettre en avant l’idée que les deux artistes s’opposaient dans leur manière de faire de l’art : « l’une est une femme revendiquant un côté masochiste, alors que l’autre montre un contrôle total sur le corps de la femme comme objet ». Ces deux personnalités interrogent le rapport entre le spectateur et le corps disséqué mais aussi, plus généralement, la place du mort au Japon. Tout en nous focalisant sur l’histoire du présent, cette présentation nous a amené à considérer cette pratique dans la longue durée, avec notamment les influences bouddhiques.

 

 

Compte-rendu de la séance du 29 janvier 2019

Intervenant: Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

Compte-rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en Master 1 Arts et langages  

            Le 29 janvier 2019, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale dirigé par Anne Kerlan et Michela Bussotti, nous avons reçu Alain Delissen, historien spécialiste de la Corée du XXe siècle et directeur d’études à l’EHESS (UMR CCJ).

Alain Delissen est venu nous parler de sa recherche, et de l’intérêt qu’il porte dans son travail d’historien de la Corée moderne à toutes les formes narratives et discursives que l’on trouve au XXe siècle dans la restitution du passé colonial, à l’exclusion de l’histoire académique (i.e. telle qu’on la trouve dans les manuels d’histoire). C’est d’ailleurs entre autres sur ce point que repose son séminaire Histoire de la Corée moderne : tempéraments historiens, modalités géographiques (https://enseignements-2018.ehess.fr/2018/ue/1506//), qui depuis quelques années explore des créations artistiques diverses.

Cette année c’est un corpus colossal, notamment en raison de la place accordée aux photographies, qui est au centre de son étude avec pour fil directeur la question de l’usage des images en sciences humaines et sociales.

Le corpus d’images illustre en fait des récits de vie de Coréens du XXe siècle. Ce sont des photographies accompagnant ces récits (à moins qu’il ne s’agisse de récits accompagnant les photographies ?) réunis dans des volumes publiés par la maison d’édition coréenne Noonbit. Cette dernière, qui depuis 1988 publie des ouvrages photographiques – exclusivement en noir et blanc pour souligner la dimension sociale, humaniste et documentaire des photographies – a pour projet ambitieux de démocratiser les livres de photographies. Ainsi, Noonbit a publié une série de 47 volumes photo-illustrés, chacun représentant un récit de vie oral retranscrit, et 3 autres réunissant des biographies plus succinctes, toujours associées à des photographies.

Dans une société où le médium photographique est omniprésent, – on a à faire à un « déluge visuel » avec l’abondance des publicités et plus récemment l’émergence des réseaux sociaux– celui-ci n’est pas pour autant encore reconnu comme tout à fait légitime dans le domaine de la recherche académique. Alain Delissen observe ainsi que dans l’approche que les universitaires sud-coréens ont des images pour écrire leur histoire, elles ne sont que trop rarement (correctement) référencées. C’est au contraire avec le même statut épistémologique que les écrits ou autres sources qu’Alain Delissen s’applique à travailler avec les photographies.

Et c’est justement parce que ce support se distancie de l’histoire standardisée qu’Alain Delissen a choisi ce corpus. En effet, cet ensemble d’ouvrages classés sous le vocable de « minjung » (traduction de « peuple » en coréen, avec ses acceptions multiples) rend compte d’une sorte de série cohérente de biographies de gens ordinaires ayant tous vécu en commun la guerre de Corée (1950-1953). Et malgré une logique d’accumulation, sans dimension autoréflexive, ce projet se veut accessible à tous. Il a ainsi la capacité d’être compris comme un projet mémoriel, mais permet aussi une approche scientifique qui construit une histoire en marge, susceptible d’apporter des éclairages majeurs sur le passé colonial coréen.

À travers le prisme de la thématique des corps exposés, Alain Delissen nous a invités à observer avec lui les sujets photographiés. On a pu alors observer différentes façons de se présenter (portraits pris par un photographe des individus interrogés) et de se représenter (photographies choisies par l’interrogé), mais aussi de nombreuses postures adoptées : selon qu’il s’agissait de portraits en groupes ou individuels ; poses hiératiques ou non ; sujets conscients ou pas d’être saisis en instantané ; en costumes traditionnels, de cérémonie, officiels ou dans des vêtements du quotidien…

Au final, il s’agit d’un corpus peut-être trop important et hétérogène pour tirer une quelconque loi générale concernant ces corps photographiés – sinon qu’ils constituent ensemble le corps même du peuple minjung du XXe siècle –, mais de nombreuses pistes de réflexion viennent s’ajouter aux clés de lecture proposées par Alain Delissen dans sa propre recherche.

Compte-rendu de la séance du mardi 18 décembre 2018

Intervenantes : CHA Yejin (docteure de l’EHESS, UMR CCJ) et Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ)

Compte-rendu rédigé par Julie Poujol, étudiante en Master 2 d’études coréennes à l’Université Paris-Diderot (mémoire portant sur le thème de la pilosité en Corée)

Durant cette séance dédiée aux corps exposés dans le cinéma, Yejin Cha a analysé le traitement médiatique (notamment dans la presse écrite) des actrices et des acteurs devenus des stars du cinéma coréen, et leur comparaison avec les stars occidentales. Anne Kerlan a présenté la « starification » des actrices chinoises et le processus de légitimation de leur métier, ainsi que l’évolution de la représentation de leur corps.

CHA Yejin « Corps éclairé, corps comparé : les acteurs et actrices des années 1930 en Corée, à la lueur des stars “occidentales” »

Le Chŏngbuwŏn (청부원), la première représentation théâtrale coréenne à l’occidentale a lieu à Séoul (alors Kyŏngsŏng/Keijō) en 1916 dans une Corée colonisée par le Japon. Avant la naissance du cinéma coréen en 1919, les années 1910 voient arriver les feuilletons états-uniens et avec eux les premiers magazines dédiés au cinéma (Noksŏng, 녹성). La décennie suivante, les films hollywoodiens sont diffusés largement et la presse coréenne écrit massivement sur les stars américaines (Chaplin, Valentino). De 1923 à 1939, plus de 70 sociétés de production sont fondées. C’est en 1926 que Na Un-gyu (나운규) et Shin Il-sŏn (신일선), les premières « stars » (스타) coréennes apparaissent, avec la sortie de Arirang (아리랑).La presse écrite analyse les goûts, loisirs et l’allure des stars occidentales, qui deviennent des modèles esthétiques. Les films et produits importés d’Occident sont synonymes de modernité. Les stars coréennes interviewées se réfèrent à leurs modèles occidentaux : Kang Sŏk-yŏn (강석연) dit au Chosŏn Ilbo vénérer Colin Moore et imiter la façon de se maquiller de Sylvia Sidney. Les acteurs occidentaux sont présentés même par les stars coréennes comme des modèles professionnels. En 1937, le réalisateur Kim Yu-yŏng (김유영) dit par exemple de son actrice Kim Yŏn-sil (김연실) qu’elle est du « type [Elisabeth] Bergner ». Les films coréens citent aussi les films occidentaux comme modèles. C’est le cas du Printemps de la péninsule (반도의 봄, 1941) de Yi Byŏng-il (이병일) dans lequel on trouve dans les affiches du décor des références à l’acteur français Louis Jouvet. Malgré cette adoration des acteurs occidentaux, « acteurs coréens » (조선배우, chosŏnbaeu) et « acteurs étrangers » (외국배우 oegukbaeu) s’opposent comme des entités abstraites, les premières incarnant l’humilité et la persévérance, les secondes la vanité (en raison de leur vie luxueuse).

L’analyse des images publiques de l’actrice Shin Il-sŏn révèle son évolution : à ses débuts dans Arirang, dans lequel elle joue une jeune femme ingénue, elle est photographiée par le Chun’gwae Ilbo (준괘일보) dans une  position exprimant une attitude pudique (debout, les bras légèrement croisés), qui correspond à son personnage. Une autre photo tirée du film la montre repoussant un homme : fragile, elle protège sa chasteté. On peut rapprocher cette figure de l’image de la Corée colonisée, fragile mais résistante. Du 18 au 5 mars 1927, le Tong’a Ilbo (동아일보) publie chaque jour une photo différente de l’actrice exprimant chaque fois une émotion différente. Le pays la chérit. La jeune femme a beau être une star, elle est soumise aux impératifs familiaux. À l’annonce de son mariage à 16 ans, une photo d’elle la montre avec sa famille. On comprend qu’elle a été mariée à un homme riche pour que cette famille échappe à la pauvreté. Même après sa retraite, Shin Il-sŏn continue à faire les couvertures des magazines (par exemple dans le Yŏnghwa Shidae, 영화시대, 05/1931). À son retour au cinéma en 1934, dans Carrefour de la jeunesse (청춘의 십자로), elle a le rôle d’une femme moins ingénue, qui fume et boit, en prise à un dilemme ; dans le film, une grille de fenêtre encadre son corps, comme si la femme était enfermée dans une cage. Mais cette Shin Il-sŏn a moins de succès qu’à ses débuts.

Dans les années 1930, les photographies des stars coréennes paraissant dans la presse montrent les hommes en costume occidental (양복 yangbok) et les femmes en hanbok (한복, habit traditionnel). C’est même le cas dans les photographies qui reprennent le style des photos hollywoodiennes. La presse de l’époque critique en effet les femmes à la mode occidentale, qui seraient sexuellement immorales. En Chine, au contraire, les actrices portent des vêtements occidentaux, et plus rarement une qipao modernisée.

Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ) : « Les corps exposés dans le cinéma de la Chine républicaine »

Le cinéma arrive en 1896 en Chine, dans une période de mutations sociales, et même s’il provoque une certaine rupture dans l’exposition des corps (nouvelle technologie « mobile »), il se situe tout de même dans une continuité avec la photographie, l’opéra, le théâtre. Après la Première Guerre mondiale, le modèle hollywoodien s’impose également en Chine, et avec lui apparaissent les stars. L’exposition à l’écran des actrices, souvent associées aux prostituées, pose alors la question du statut social des femmes chinoises. Des années 1920 aux années 1930 s’opère une « respectabilisation », une moralisation du statut d’actrice, grâce à la mise en avant de leur talent professionnel (Michael G. Chang). Le corps étant l’instrument de l’acteur, son exposition peut être légitimée.

Parallèlement à cette moralisation, on commence à réfléchir au jeu des acteurs de cinéma chinois : celui-ci est critiqué car jugé trop « outrancier », pas assez naturaliste, ne ressemblant pas aux façons de se comporter des « vrais gens » (Dianying, 电影, 13/08/1932). Une explication serait que les acteurs de cinéma seraient désavantagés par rapport aux acteurs hollywoodiens, moins par leur tradition théâtrale que par le manque de formation. Un article du Mingxing Banyuekan (明星半月刊, 16/04/1935) souligne le caractère professionnel du métier d’acteur en comparant leur façon d’apprendre à jouer à l’entraînement des sportifs et artistes. L’article insiste aussi sur la capacité à assimiler la vie réelle.

Les films des compagnies insistant sur la moralité de leurs actrices mettent l’emphase sur leur talent au détriment de leur corps, comme dans Deux étoiles de la voie lactée (銀漢双星, Shi Dongshan, Lianhua, 1931) où le personnage principal, une actrice, est repérée grâce à son chant et non en raison de son apparence ; son père donne en outre son accord pour qu’elle se lance dans cette carrière. Peut-être moins soucieux de légitimer ses actrices, le studio Mingxing réalise Une romance de l’écran argenté (银幕豔史, 1931) dans lequel une prostituée devient actrice (ce rôle est d’ailleurs jouée par une actrice qui est une ancienne prostituée). La caméra fait des gros plans sur son visage et on voit comment l’actrice fait montre de ses talents en jouant, par les mimiques, les pauses, les gestes, avec son corps.

Cette période voit arriver sur les écrans des femmes dénudées, objets de désir et de consommation, exposées dans des affiches publicitaires, avec des poses « modernes » connotées sexuellement. Des réalisateurs reprennent ces codes visuels, comme Dan Duyu (但杜宇), également dessinateur de lithographies dans lesquelles on trouve des élégantes habillées à la dernière mode mais aussi des nus féminins. Dans ses films aussi, d’après les photos qu’il en reste, les femmes sont assez peu couvertes. Mais l’exposition de femmes sur les écrans de cinéma provoque des réactions d’opposition de Chinoises proposant la création d’un comité de censure féminin, et des polémiques émergent. On en trouve trace dans le magazine Diansheng (电声) rapportant des problèmes pour des actrices qui dévoilent leur corps (Hu Shan, Yuan Meiyun). L’exposition du corps échappe toutefois à la censure si elle met en valeur l’hygiénisme, le corps sain : par exemple la photographie de Li Lili dans une compétition sportive, ou une scène de baignade de garçons nus… Elle est aussi permise lorsque le corps est dénudé de force, comme dans la scène de viol de Une héroïne dans une cité assiégée (1937) ; dans ce cas, la jeune femme violée semble représenter le destin de la Chine envahie par le Japon.

 

Séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie Orientale

Programme de l’année 2018-2019

 

Nous proposons de nous intéresser à la façon dont du sens et des pratiques ont été engendrés et transmis, réappropriés ou transformés, par la voie des images, en Asie orientale. L’approche est celle de l’histoire culturelle, une histoire qui s’intéresse aux processus de production, circulation, diffusion des images et aux rapports entre celles-ci et ceux qui les fabriquent, les regardent, les consomment. La thématique de l’année 2018-2019 est celle du « corps » : corps caché ou exposé, sain ou malade, réel ou imaginé. On réfléchira aux questions de représentations des corps, mais on s’intéressera aussi aux corps spectateurs, consommateurs, récepteurs d’images dans une perspective plus anthropologique.

Programme :

16 octobre (exceptionnellement de 15 h à 17 h) : Séance introductive, Michela Bussotti et Anne Kerlan

20 novembre :

  • Costantino Moretti (EFEO-EPHE) : Renaissances infernales : descriptions textuelles et descriptions visuelles dans la Chine Médiévale
  • Vincent Durand Dastès (INALCO) : Corps dénudés, corps disloqués, corps caricaturés : drame et comédie dans les représentations visuelles des hôtes des enfers dans la Chine prémoderne

18 décembre :

  • Cha Yejin (docteur de l’EHESS): « Corps éclairé, corps comparé : les acteurs et actrices des années 1930 en Corée, à la lueur des stars “occidentales” ».
  • Anne Kerlan (CNRS – UMR CCJ): Les corps exposés dans le cinéma de la Chine républicaine

15 janvier : Gaëlle Lacaze (Université Paris-Sorbonne) : Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir

29 janvier : Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

19 février : Mary Picone (EHESS – UMR CCJ): Dissections spirites: dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film ‘Vital’ de Tsukamoto Shinya

19 mars :

  • Michela Bussotti (EFEO-UMR CCJ): Cachée des regards, sous les yeux du lecteur : la représentation du corps dans les imprimés chinois, vers 1600
  • Alice Bianchi (université Paris Diderot): De la nourriture de substitution au corps comme nourriture : histoires de famine illustrées en Chine impériale tardive

16/04 : pas de séance

21 mai :

  • Martin Ramos (EFEO): Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies de martyrs dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles
  • Christophe Marquet (EFEO) : Corps érotisés, images cachées : la découverte des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle

11 juin : 

  • Lee Ju-ling (Chercheuse post-doctorale. Université de Genève): Corps civilisé, corps sauvage: Taïwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945) 

Le séminaire a lieu le 3e mardi du mois de 15 h à 18 h (salle AS1_08, 54 bd Raspail 75006 Paris), du 16 octobre 2018 au 18 juin 2019. Pas de séance le 16 avril. Séance supplémentaire le 29 janvier (même horaire, même salle). La séance du 18 juin est avancée au 11 juin (même horaire, même salle)

Programme ici

 

Histoire de la culture visuelle en Asie orientale

Ce carnet rassemble les informations concernant le séminaire d’histoire de la culture visuelle en Asie Orientale monté à l’UMR Chine-Corée-Japon (UMR 7183, EHESS-CNRS-Université Paris Diderot) en 2018 par Michela Bussotti (EFEO) et Anne Kerlan (CNRS).
Dans ce séminaire nous proposons de nous intéresser à la façon dont du sens et des pratiques ont été engendrés et transmis, réappropriés ou transformés, par la voie des images, en Asie orientale. L’approche est celle de l’histoire culturelle, une histoire qui s’intéresse aux processus de production, circulation, diffusion des images et aux rapports entre celles-ci et ceux qui les fabriquent, les regardent, les consomment. Elle est cependant ouverte aux autres champs des sciences humaines, notamment à l’anthropologie.
Chaque année, le séminaire est organisé autour d’une thématique fédératrice.