Compte rendu de l’exposition « Peindre hors du monde : Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing – Collection Chih Lo Lou »

Musée Cernuschi, du 05/11/21 au 06/03/22

Léo BAILLEUL, Master 2 Études Asiatiques

Du 5 novembre 2021 au 6 mars 2022 s’est tenue au Musée Cernuschi, musée des arts de l’Asie de la ville de Paris, une exposition intitulée « Peindre hors du monde : Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing ». Réalisée conjointement avec le musée d’art de Hong Kong, cette exposition dévoile pour la première fois dans un musée européen une centaine de peintures et calligraphies chinoises des dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1911) issues de la collection Chih Lo Lou, « le pavillon de la félicité parfaite ».

Le commissariat regroupe les directeurs du musée Cernuschi et du musée d’art de Hong Kong, Éric Lefèvre et Maria Mok, ainsi que les conservateurs en chef des deux musées, Mael Bellec, Yuen-kit Szeto et Hing-sun Tang et avec l’appui de Cédric Laurent, professeur à l’université de Rennes 2, comme conseiller scientifique.

Peinture de Shi Tao, image sur le site de l’exposition: https://www.cernuschi.paris.fr/sites/default/files/styles/1170x640_scale_crop/public/content/images/shitao_1642-1707_-_peintures_dapres_les_poemes_de_huang_yanlu_feuille_ndeg18_date_1701-1702_c_musee_dart_de_hong-kong.jpg?itok=dzLc8Tjl&c=e873c92c04ef13e9f05cb559bcb63870

Réunies par le collectionneur et philanthrope Ho Iu-kwong (1907-2006), ces œuvres issues d’une dotation posthume au musée d’art de Kong Kong en 2018, nous proposent de voyager dans une période historique de transition dynastique principalement à travers des peintures de paysage et calligraphies chinoises. En portant une attention particulière à l’intégrité morale des peintres et des calligraphes, la collection Chih Lo Lou est aujourd’hui l’une des plus importantes collections privées comportant des œuvres de peintres dits loyalistes, fidèles et nostalgiques des Ming et en opposition au nouveau régime mandchou des Qing. Ce choix voulu par le collectionneur permet alors d’esquisser une histoire de la peinture chinoise qui entremêle dans cette exposition un contexte politique troublé et complexe à des calligraphies et peintures de paysages de retraite et « hors du monde ».

            L’exposition nous permet en premier lieu de mieux saisir l’influence majeure de la figure de Dong Qichang 董其昌 (1555-1636) dont quelques peintures sont présentées au public. Fondateur des premières généalogies stylistiques des peintres des anciennes dynasties, ce haut fonctionnaire et collectionneur va alors faire émerger des modèles et ériger certains artistes du passé au rang de maître. Les œuvres de Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559) de l’école des Wu, présentées au début de l’exposition, incarnent cette intronisation, car elles appellent à une retraite hors du monde au sein des montagnes. On retrouvera l’influence de Dong Qichang chez de nombreux peintres comme les quatre Wang. Ces quatre artistes originaires de la région du Jiangsu et actifs au début du règne des Qing vont développer les théories de Dong Qichang et vont faire émerger un art éclectique qui convoque une histoire savante et littéraire et qui s’inspire des anciennes dynasties. Ils refléteront notamment au travers de leurs œuvres une grande admiration pour Huang Gongwang 黃公望, (1269-1354) l’un des maîtres de la dynastie Yuan.

Allusions philosophiques, poétiques, spirituelles et religieuses se mêlent alors dans le genre du paysage au cabinet d’étude qui représente le lettré au sein de sa résidence dans les montagnes ou dans son jardin. Cela permet au peintre de témoigner d’une volonté de retrait du monde tout en mettant en valeur son érudition. Certains peintres comme Lan Ying 蓝 瑛 (1585-1664), dont douze rouleaux verticaux monumentaux sont présentés dans l’exposition, n’hésitent d’ailleurs pas à inscrire dans leurs colophons de quel autre peintre ils se sont inspirés pour réaliser ces paysages. Pour souligner le lien intangible entre peinture et calligraphie chez les lettrés chinois, l’exposition nous présente aussi certaines calligraphies qui témoignent des bouleversements politiques de l’époque. Il est intéressant de constater que c’est davantage dans leurs formes que dans leur contenu que les calligraphies présentées expriment le mieux la place des lettrés dans les transformations politiques des Qing. C’est notamment le cas avec le développement de l’écriture dite cursive ou semi-cursive.

Cette graphie va être le reflet d’une expression personnelle plus forte grâce à une impression de spontanéité dans le geste. Le recours de longs rouleaux verticaux va aussi permettre à la calligraphie d’être lue en un seul regard plutôt qu’être déroulée section après section, comme dans un rouleau horizontal. La scénographie de l’exposition permet de bien mettre en évidence l’influence de la calligraphie et du trait de pinceau sur la manière de représenter le paysage comme en témoignent les œuvres de Huang Daozhou 黃道周 (1585-1646). Certains hauts fonctionnaires qui ont servi les Ming n’avaient néanmoins pas la confiance des autorités mandchoues et même s’ils servaient le nouveau régime, leur rôle et responsabilité étaient amoindris. C’est pourquoi cela a pu favoriser une tendance à la créativité dans chez ces calligraphes et une volonté de renforcer l’envie de collectionner les œuvres du passé. Huang Daozhou finira par être exécuté pour avoir refusé de se plier au nouveau régime et d’autres comme Zou Zhilin 鄒之麟 (1574-1654), car chinois, décideront de ne pas mentionner le règne en cours sur leurs peintures en guise de protestation.

            Refusant de se soumettre aux autorités mandchoues, une partie d’entre eux préfère s’exiler dans une retraite spirituelle au sein des montagnes pour se consacrer aux peintures de paysage (shanshui 山水). L’exposition insiste alors sur l’évocation de ces paysages qui ne reflètent pas toujours le réel en intégrant des imaginaires multiples, littéraires, poétiques et nostalgiques. Davantage qu’un lieu réel, ce type de paysage permet d’exprimer, selon des modes de compositions, des références à des classiques, des réinterprétations, voire des déclinaisons. C’est ainsi un jeu de connaisseur que de reconnaître ces références. Bien qu’il y ait une portée spirituelle dans ces paysages, cet art de la citation ne porte pas moins de messages politiques liés aux raisons mêmes de l’érémitisme. Les nombreuses reprises du texte de « La Source des Fleurs de Pêchers » (Taohuayuan 桃花源), par exemple, nous racontent l’histoire d’un pêcheur qui, en se perdant, retrouve une dynastie disparue au sein des montagnes.

Ces clins d’œil politiques se reflètent aussi des métaphores picturales : représenter un arbre ou une plante est une façon de faire des analogies avec les tourments humains liés à cet isolement forcé. Cet attrait pour la montagne se cristallise particulièrement autour des monts Huang 黃山 (Les Monts jaunes), lieux de retraite épargnés par les armées mandchoues, qui incarnent l’image de la loyauté. Les textes et peintures de Mei Qing 梅清 (1624-1697) ou de Hongren 弘仁 (1610-1664) en font l’éloge pour leur beauté, au point d’aller jusqu’à développer les prémices d’un tourisme culturel.

Tous n’étaient pourtant pas de purs loyalistes et continuaient à fréquenter les villes. Malgré les divergences politiques, ces peintres continuaient de se côtoyer comme en témoigne l’exemple de Bada Shanren 八大山人 (Zhu Da 朱耷, 1626-1705) et Shitao 石涛 (1642-1707), où l’un est loyaliste tandis que l’autre a servi les Qing. Descendant tous deux de la même famille impériale Ming et partageant une même culture bouddhiste ils continuent d’échanger souvent même si leurs styles et sujets de peinture sont différents.

C’est pourquoi la dernière partie de l’exposition souligne l’importance des liens entre les personnalités et de l’importance des villes, comme Nanjing, ou d’une même région dont les traces évoquées subsistent dans les inscriptions et les sceaux apposés sur les œuvres. Les circulations et les liens sociaux des artistes au sein des villes comme des montagnes sont donc primordiaux pour leur carrière et seront déterminants pour les collections qu’ils seront amenés à consulter. Ainsi nous pouvons retrouver aussi des œuvres inspirées par l’art de la gravure : Xiao Yuncong 蕭雲從 (1596-1669), dans ses petits paysages colorés et anguleux, en est le parfait exemple.

            Cette exposition qui se veut pédagogique et accessible nous permet donc une déambulation dans une période particulière de l’art chinois. En multipliant les références aux peintres d’anciennes dynasties dans des peintures d’une période historique troublée, la collection Chih Lo Lou se révèle être une excellente introduction, voire une forme de synthèse de la peinture chinoise. Les traductions des textes calligraphiques et les efforts didactiques de la scénographie nous permettent aisément de nous immerger dans les œuvres et nous donnent les clefs pour une compréhension totale de cette production. Ainsi l’exposition nous propose plusieurs lectures, esthétique, historique et politique qui peuvent séduire l’amateur, le curieux comme le connaisseur.

Compte-rendu de l’exposition “Ultime combat”

28 septembre 2021 — 18 janvier 2022

Musée du Quai Branly – Jacques Chirac

Marucheau de Chanaud Maud

Master II Territoires et Développement – Mention Territoires, Espaces, Sociétés

Du 28 septembre 2021 au 16 janvier 2022 s’est tenue l’exposition « Ultime combat », une exposition dédiée aux arts martiaux d’Asie et à leur évolution. Organisée par le Musée du Quai Branly – Jacques Chirac dans le cadre de l’Olympiade culturelle de Paris 2024, cette exposition est le résultat de la participation du musée de l’Armée, du Musée national des arts asiatiques – Guimet et d’organismes étrangers tels que le musée Rietberg de Zurich ou la Bruce Lee Fondation de Los Angeles.

La richesse de cette exposition réside dans sa grande diversité, avec plus de 464 œuvres à la fois anciennes et contemporaines, de nombreux supports visuels, ainsi que divers portraits de personnages emblématiques mis en valeur par des jeux de lumière. « Ultime combat » invite le visiteur à vivre l’évolution des différents arts martiaux à travers un parcours immersif.

            Tout d’abord, l’exposition entend retracer les origines des arts martiaux d’Asie. Elle s’ouvre sur une première salle réservée aux arts martiaux hindous et bouddhiques dépeints dans les récits mythologiques, les épopées et autres mises en scène de combats célestes. En effet, les premiers textes religieux indiens appelés Veda, datant d’entre 1.500 et 500 av. J.-C, montrent des arts martiaux initialement associés à des combats mythiques impliquant des dieux guerriers tels que Vishnou. Ces derniers s’attèlent à vaincre des démons afin de maintenir l’ordre de l’univers. Ces épopées hindous et bouddhiques témoignent inéluctablement d’un art martial au service du combat et de la guerre.

A contrario, en Chine, l’avènement du kungfu signe l’arrivée d’un art convoquant une puissance, certes, physique mais surtout spirituelle, laquelle est renforcée par la méditation bouddhique ou la quête de longévité taoïste. L’exposition insiste alors sur le lien entre paysage et kungfu : l’équilibre corporel et l’équilibre des éléments naturels constituant la condition sine qua non afin de repousser les limites de la force physique. L’imaginaire collectif associe les arts martiaux asiatiques à ces figures acrobatiques à la frontière du fantasmagorique, à ces protagonistes portés par l’élément du vent.

Quant aux arts martiaux japonais, ils s’inscrivent dans la lignée de la figure du guerrier samouraï et du code samouraï nommé le Bushidō (武士道). Les valeurs des arts martiaux japonais sont notamment incarnées dans l’Harakiri (腹切り) qui consiste à se donner la mort dans l’honneur au cours d’un rituel. Une citation du guide pratique et spirituel reconstituant la doctrine de l’ancien samouraï Jocho Yamamoto figure notamment sur les murs de l’exposition afin d’illustrer les valeurs du code samouraï : « La vérité de la Voie du samouraï, c’est la mort. Lorsque l’alternative entre vivre et mourir se présente, il faut choisir, sans hésitation, la mort ». Après avoir mis en lumière l’âge des Ronin, des samouraïs sans maîtres et sans guerres, pendant la période d’Edo (江戸時代) entre 1600 et 1868, l’exposition ne manque également pas de mettre à l’honneur des guerriers de genre féminin. Une salle est notamment dédiée à ces figures féminines guerrières telles que Lady Yakuza du film de Kōsaku Yamashita (1968) ainsi qu’à l’Impératrice Jingū ayant porté la conquête des Trois Royaumes de Corée en 200 de notre ère.

L’exposition se clôture donc sur la déchéance des samouraïs et la poursuite de cet imaginaire véhiculé par les robots japonais avec leur armure de samouraïs futuristes qui se livrent à des combats de sabre comme Goldorak. Pour conclure, le visiteur s’est vu introduire, au cours de ce parcours immersif, aux différents mythes et héros en Asie au le prisme des arts martiaux.

            Toutefois, des moines Shaolin à Bruce Lee, l’exposition s’attèle à souligner la dimension idéologique des arts martiaux asiatiques. En l’occurrence, le kungfu incarne une idéologie politico-religieuse. Ces représentations vont au-delà de simples combats et permettent d’analyser la mise en scène du religieux et du politique à travers les arts martiaux. De la mise en valeur de la religion hindouiste, à travers des combats mythiques, à la mise en scène de la lutte contre l’oppression aux Etats-Unis, à travers la figure de Bruce Lee, l’exposition ne manque pas de montrer l’entrelacement entre religion, politique et arts martiaux en Asie.

            Malgré le prisme cinématographique comme fil conducteur de l’exposition, la stratégie scénographique parvient à créer un univers à part entière et donne à vivre une expérience culturelle et visuelle au visiteur. Après avoir voyagé à travers la première salle dédiée aux arts martiaux en Inde, une porte de forme ovale, semblable à la Porte de Lune des jardins chinois, s’offre au visiteur et lui donne une vue sur un extrait du film The New Shaolin Boxers (1976). Sur ce même principe, ce portail marque le passage d’un univers à un autre, et guide le visiteur vers une initiation aux arts martiaux chinois. Chaque salle immerge ce dernier dans un nouvel univers, dans un nouvel art martial.

Cette immersion dans les arts martiaux asiatiques est favorisée par les nombreux supports visuels proposés le long du parcours, à savoir trente-six extraits de film. En effet, au XXème siècle, le cinéma a permis la popularisation des arts martiaux asiatiques, notamment du kungfu. De La Mante religieuse de Lau Kar-leung (1978), à The Grandmaster de Wong Kar-wai (2013), en passant par la Fureur du dragon avec Bruce Lee (1973), ces classiques du cinéma d’arts martiaux traversent les générations et sont mis à l’honneur dans le cadre de cette exposition. Une salle entière est même consacrée au légendaire Bruce Lee, dont les éclats de voix et les chorégraphies sont diffusés sur un éventail de panneaux lumineux. Représenté sur des affiches en langue japonaise ou encore sur la première page d’un magasine anglophone, Bruce Lee s’affirme comme le porte-étendard du kungfu et en incarne la dimension internationale.

            Ce jeu entre des supports visuels traditionnels tels que les sculptures et les estampes, et des supports plus ludiques, tels que les jeux de cartes, les extraits cinématographiques et les figurines de héros de la culture populaire comme Songokû du manga Dragon Ball Z, rend cette exposition accessible à tout public. Parfois au contenu sensible, des extraits de films, comme ceux du réalisateur Akira Kurosawa, sont proposés dans des espaces en marge du parcours principal. Le fait que cette exposition s’adresse à tout public transparaît également dans la forme que prend sa fin, puisque la dernière salle est dédiée à des jeux d’arcade en accès libre en partenariat avec l’association MO5.COM. Le visiteur peut alors s’adonner à des jeux mythiques tels que Street fighter et contempler des figurines exposées telles que celles des célèbres robots Gundam. Ainsi l’exposition « Ultime combat » se clôture sur des emblèmes transgénérationnels de la culture populaire.

            Finalement, cette exposition offre au visiteur une immersion exceptionnelle dans les arts martiaux d’Asie à travers leurs philosophies et leurs représentations.

Mercredi 16 février 2022

Nicolas Pinet (UMR CCJ-CRJ)

La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020) : essai de mise en perspective historique

Cette communication propose une analyse exploratoire de l’évolution des représentations des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais en la mettant en regard avec les transformations sociales et politiques des années 1920 à aujourd’hui. On montre ainsi que, pour des raisons qu’on détaillera, le rôle et la place centrale des classes populaires dans le Japon des années 1920-1930 et 1950 se doublent d’une forte présence à l’écran. À l’inverse, à partir du milieu des années 1960, avec la haute croissance, les classes moyennes acquièrent une centralité symbolique nouvelle dans la société japonaise, qu’on retrouve aussi au cinéma, conduisant à une relative marginalisation des « films sociaux », malgré des réalisations notables.
L’éclatement de la bulle spéculative au début des années 1990 et la « redécouverte » des inégalités sociales au tournant du siècle se traduisent par un retour parallèle de la « question sociale » sur les écrans. Pour constituer un corpus plus restreint et homogène, seront considérés de manière préférentielle les films de fiction dont les protagonistes sont les classes populaires contemporaines urbaines vivant dans les quartiers populaires du nord-est de Tokyo.

Mercredi 2 mars 2022

Cécile Armand (Université Aix-Marseille)

Light, Heat, Power ! La publicité lumineuse et l’invention du paysage nocturne à Shanghai dans la première moitié du 20e siècle.

 Célébrés dans la littérature comme symboles de modernité, ou associés à l’impérialisme et la prostitution, les néons restent mal connus et font l’objet d’interprétations controversées. Diverses formes de publicité lumineuse précèdent leur introduction à Shanghai en 1929. Mais ce sont véritablement les néons qui métamorphosent les paysages et la vie nocturne en Chine dans les années 1930. Accompagnant l’essor du cinéma, des dancings et des cabarets, ils contribuent à la renommée mondiale de Shanghai comme le New York de l’Asie. Introduits par les étrangers mais popularisés par des entrepreneurs chinois inventifs, compétents et ambitieux, les néons donnent naissance à une industrie spécialisée à l’intersection de la publicité, de la chimie et de l’électricité. Bien que peu organisé, le secteur prospère jusqu’à la dépression des années 1930 et bénéficie d’une réglementation accommodante jusqu’au black-out instauré pendant la guerre sino-japonaise (1937-1945), qui lui porte un coup dur sans pour autant l’anéantir. 

Ce séminaire retrace l’histoire de ce médium mal connu en Chine, dans une perspective d’histoire sociale et transnationale. Appuyées sur une documentation riche mais peu encore exploitée (archives municipales, presse, photographies), cette recherche s’efforce de situer les néons par rapport à d’autres formes de publicité lumineuse (lampes à gaz, projections, flood lights), d’en dévoiler la matérialité et les acteurs, et de montrer comment ils redéfinissent la géographie urbaine et participent à la « spectacularisation » du quotidien. Objet d’apparence anecdotique, le néon réverbère finalement les transformations et les contradictions profondes de la société chinoise entre la fin de l’empire (1911) et l’avènement de la République Populaire de Chine (1949).

19 janvier 2022, 15h30-17h30

Cédric Laurent (Université Rennes 2)

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Après avoir brièvement décrit les différents formats et avoir souligné les modalités essentielles de la composition et de la visualisation des peintures chinoises, nous présenterons trois aspects de l’espace dans la peinture classique en nous appuyant sur des exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle. Dans certaines œuvres narratives, mais non seulement, l’espace pictural est un continuum temporel qui induit une organisation logique. Ensuite, a contrario, dans d’autres images, la composition peut procéder par accumulation d’éléments iconographiques pour composer, évoquer, ou illustrer un discours. Enfin, l’espace pictural est envisagé comme un espace symbolique, voire sacré, qui permet de situer des êtres ou des individus spécifiques dans un environnement idéal afin d’induire ou de convoquer une réalité. 

Séance du 15 décembre 2021, 16h-17h30 : Benoît Jacquet (EFEO)

Echelles, tailles et mesures : production et représentation de l’espace urbain et architectural à Kyoto (XIXe-XXe s.)

Mesure pour la découpe d’une colonne en bois de cryptomeria (Kitayama sugi) sur le chantier du Centre de l’EFEO à Kyoto, septembre 2013.

Au Japon, avant que l’on parle d’architecture, on était plutôt dans la construction et la « mesure » (sunpō 寸法). Dans cette présentation, nous analyserons ces pratiques, tout en présentant des images qui reproduisent des espaces peu étudiés par rapport à la culture visuelle classique.

5 janvier 2022 Ariane Perrin (Université Ca’ Foscari de Venise)

« Habiter un espace funéraire : La dimension cosmologique dans les tombes du royaume de Koguryo (IVe-VIIe siècles) situées en Chine et en Corée du Nord »

Le royaume de Koguryŏ fut l’un des trois royaumes qui occupa l’actuel nord-est de la Chine et la partie septentrionale de la péninsule coréenne pendant la période des Trois Royaumes de Corée (57 avant notre ère-668 de notre ère). Ce royaume a livré un ensemble rare pour le nord-est de l’Asie de 130 tombes à peintures appartenant sans doute à l’élite de l’époque et datées entre les IVe et VIIe siècles de notre ère.

En l’absence de toute source textuelle contemporaine sur ces tombes (à l’exception de trois inscriptions funéraires), dont nous ignorons presque tout (l’identité du défunt, son statut social, la date de construction des tombes et les commanditaires), l’étude du riche programme iconographique des peintures murales avec une importante imagerie cosmologique (soleil, lune, constellations du Boisseau du Nord et du Sagittaire, les gardiens des quatre orients) nous permet toutefois d’appréhender les croyances funéraires de l’époque.

Tout tend à évoquer d’une part, le voyage de l’esprit du défunt vers l’au-delà et d’autre part, son séjour dans la tombe, où le plus grand soin a été apporté à la reconstitution d’une demeure souterraine pour l’au-delà. Nous verrons quelle est cette double façon d’habiter l’espace funéraire qui est le lieu ultime où défunts et vivants peuvent se rencontrer au cours de rituels. Quels en sont les représentations visuelles, le sens symbolique et les éléments récurrents ? Quel est l’imaginaire d’habiter cet au-delà ? Cette présentation abordera les dernières découvertes archéologiques de tombes dont certaines offrent un décor pictural inédit soulevant de nouveaux questionnements.

Séance du 15 décembre 2021, 14h30-16h : François Lachaud (EFEO)

Quand la Chine vint au Japon :

les espaces du Manpuku-ji (1650-2000)  

Arrivé en 1654, Yinyuan Longqi 隠元隆琦 fonde l’école zen Ōbaku 黄檗宗 qui, à Uji au sud de Kyōto, a établi un complexe monastique nommé Manpuku-ji qui est une Chine en miniature, et va renouveler en profondeur la perception de l’espace monastique et architectural, ainsi que la vie matérielle. Ce cas raconte un transfert culturel de la Chine au Japon. 

Séance du 1er décembre 2021: Florence Adrover, doctorante, EHESS, CCJ-CECMC

Prélèvements paysagers effectués lors de la mission technique Guillemoto et Leclère pour la construction du chemin de fer du Yunnan (1898-1899).
La photographie comme technique de sondages du terrain

“Pitons autour de la route de Hin-I-Fou (Koei-Tcheou). Reproduction d’une photographie de M. A. Leclère.”, [s.d.]. Source : LECLÈRE A., « Géographie générale des provinces chinoises voisines du Tonkin », La Géographie, Tome I, 1er semestre 1900, p. 271. 

Impulsé par le Gouverneur Général de l’Indochine Paul Doumer (1857-1932), le projet de construction d’une ligne de chemin de fer reliant les frontières du Tonkin à l’intérieur de la Chine s’inscrit dans les volontés coloniales françaises. Il s’agit principalement d’étendre l’influence française au Yunnan 雲南 et de se frayer un passage en Chine pour intégrer l’Empire aux flux commerciaux, s’implanter dans l’économie locale et bénéficier des richesses supposées du Yunnan, qui concentre alors les ambitions territoriales plus générales de l’Occident. Pour les géographes Elisée et Onésime Reclus, le Yunnan est « un pays de nouvelle conquête » (RECLUS Onésime et Élisée, L’Empire du Milieu. Le climat, le sol, les races, la richesse de la Chine, Paris, Hachette, 1902, p. 278), autrement dit un prolongement utile à l’Indochine. La Convention signée à Pékin en juin 1895 scelle l’accord avec le gouvernement chinois pour le prolongement de la ligne, de Lào Cai à Yunnanfou, actuelle Kunming 昆明. Le 10 avril 1898, la France obtient de la Chine la concession des terrains nécessaires pour la construction des voies et des dépendances, ainsi que le droit de construire. Le terrain diplomatique est alors favorable à l’envoi d’une mission technique, de prospection in situ. L’ingénieur des Ponts et Chaussées, Charles Marie Guillemoto (1857-1907), promu le 18 septembre 1898 Directeur général des Travaux Publics de l’Indochine, a ainsi la charge de déterminer le futur tracé. À cette mission technique est associé, sur demande du Ministère des Affaires Étrangères, l’ingénieur des Mines André Leclère (1858-1915), qui représente le pan scientifique de la mission. Cette entreprise de prospection s’efforce ainsi de documenter la région en question, traversée par la future voie de chemin de fer, par des relevés topographiques, des échantillons minéralogiques et des photographies. Cette communication présente une recherche en cours et s’intéresse à la manière dont la photographie sert la Géologie, dans le cadre d’une mission exploratoire de nature scientifique, et œuvre à la formulation et à la compréhension d’un espace donné. André Leclère se livre en effet à une véritable archéologie du paysage et ses photographies reflètent une observation minutieuse et attentives du Yunnan et de ses provinces bordurières – Sichuan 四 川, Guangxi 廣西, Guizhou 貴州 et Guangdong 廣東. Les photographies, majoritairement des paysages, apparaissent comme autant de prélèvements, d’échantillons recontextualisés. Une analyse iconographique permettra de faire ressortir les principales caractéristiques formelles de cette production. Nous nous efforcerons également au regard des publications de ces photographies, de montrer les enjeux sous-jacents de ce sondage de terrain, prenant la forme de vues fragmentées ; en gardant à l’esprit l’idée, développée par l’historienne de l’art Danièle Meaux, selon laquelle la photographie constitue en soi un espace de représentation et donc de construction de l’espace (MEAUX Danièle, Géo-photographie. Une approche renouvelée des territoires, Trézélan, Filigranes éditions, 2015).

Anonyme, “Sentier de chemin de fer”, [s.d.]. Source : ANOM / GGI 24724

 

De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins

Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), intervention du 17 novembre 2021

Au XVIIsiècle, dans la région de Jiangnan, fleurissent les témoignages sur l’art de la peinture, de la littérature et des jardins : des pensées paysagères permettant aux hommes de s’approprier l’espace et d’habiter le monde sont élaborées. Parmi ces textes, le Traité du jardin (Yuanye 園冶) de JI Cheng 計成 (1582-1642), le Traité des choses superflues (Changwu zhi 長物志) de WEN Zhenheng 文震亨 (1585-1645) et Au gré d’humeurs oisives (Xianqing ouji 閒情偶記) de LI Yu 李漁 (1611-1680) sont trois ouvrages représentatifs de l’art des jardins. Nous allons enquêter sur cette conscience de l’habiter à travers les savoir-faire de ces auteurs. Pour explorer cette culture des praticiens du paysage, nous tenterons d’adopter le regard d’un apprenti paysagiste, en nous servant des sources littéraires et picturales pour effectuer une analyse spatiale d’un paysage historique. 

3 novembre : Lia Wei (Inalco), Paysages inscrits : intersections entre art de l’encre et épigraphie.

Cette intervention retrace le parcours d’une œuvre à l’encre contemporaine inspirée par les épigraphiques en milieu montagneux des dynasties du Nord. A partir de performances calligraphiques dans l’espace raréfié du studio de l’artiste lettré, l’œuvre part à la conquête de paysages et d’architectures, pour, dans chaque site, procéder à des « recouvrements » plutôt qu’à des fouilles archéologiques.

En cours de route, à travers la pratique de l’estampage, le projet s’intéresse à d’autres domaines de la culture matérielle, s’affranchit d’une définition trop étroite des arts lettrés, et s’ouvre à une participation publique.

Histoire de la culture visuelle en Asie orientale

Ce carnet rassemble les informations concernant le séminaire d’histoire de la culture visuelle en Asie Orientale monté à l’UMR Chine-Corée-Japon (UMR 7183, EHESS-CNRS-Université Paris Diderot) en 2018 par Michela Bussotti (EFEO) et Anne Kerlan (CNRS).
Dans ce séminaire nous proposons de nous intéresser à la façon dont du sens et des pratiques ont été engendrés et transmis, réappropriés ou transformés, par la voie des images, en Asie orientale. L’approche est celle de l’histoire culturelle, une histoire qui s’intéresse aux processus de production, circulation, diffusion des images et aux rapports entre celles-ci et ceux qui les fabriquent, les regardent, les consomment. Elle est cependant ouverte aux autres champs des sciences humaines, notamment à l’anthropologie.
Chaque année, le séminaire est organisé autour d’une thématique fédératrice.