Compte-rendu de l’intervention de Nicolas Pinet du 16 février 2022: La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020): essai de mise en perspective historique.

Rédigé par Ulysse Jaulin, master 1,Études Asiatiques

Nicolas Pinet, docteur en Sociologie, entre autres spécialisé dans la sociohistoire des quartiers d’habitat social en France et au Japon, nous a présenté le 16 février 2022 une partie de ses recherches, plus particulièrement celles portant sur les films japonais dont l’histoire se déroule à Tōkyō dans les quartiers populaires et mettant en scène les classes populaires. Celles-ci se caractérisent, selon Olivier Schwartz1, par une position sociale dominée et une forme de séparation culturelle, c’est-à-dire un éloignement relatif vis-à-vis de la culture et des modes de vies des classes moyennes et supérieures. Les classes populaires françaises n’ont pas d’équivalence terminologique dans la société japonaise, où l’on retrouve tout de même des quartiers populaires, notamment le quartier populaire (Shitamachi 下町) de Tōkyō. Ce quartier situé dans la ville basse regroupe des propriétaires, commerçants, ouvriers ou artisans, et se distingue traditionnellement de la ville haute (Yamanote 山の手), habitée par les samouraïs, qui était moins soumise aux risques d’inondations. Le fleuve de la Sumida, qui traverse la ville, est la principale démarcation entre les deux quartiers et un symbole récurrent des films sur les classes populaires japonaises. De même, la très forte industrialisation du Japon au cours du XXe siècle va faire pousser dans le Shitamachi de nombreuses usines et leurs cheminées, que l’on retrouve dans ces films.


SUZUKI Shigekichi,
Le geste inexpliqué de Sumiko, 1930. Doï inspectant les affaires de Sumiko pour y glisser une pièce d’argent alors qu’elle dort.

Les années 1929-1931 au Japon sont caractérisées par de fortes mobilisations sociales à l’encontre des propriétaires. Les classes populaires jouent ainsi un rôle important dans la société japonaise, ce qui conduit les réalisateurs à leur accorder une place privilégiée dans de nombreux films. En parallèle, la Révolution russe (1917-1921) va faire prendre de l’ampleur aux contestations, notamment au mouvement prolétarien, dont les idées vont être relayées dans la littérature, puis au cinéma. Les films issus de ce mouvement traitent généralement d’histoires d’amour ou d’histoires d’exploitations, sur fond de lutte des classes. Malgré la frilosité initiale des sociétés de production et l’importance de la censure, ces films vont connaître un réel succès commercial, qui va favoriser leur prolifération. Parmi les principaux films prolétariens de l’époque, on retrouve Le geste inexpliqué de Sumiko, de Suzuki Shigeyoshi 鈴木重吉 (1900-1976). Ce film retrace la vie d’une jeune prolétaire, Sumiko, qui souhaite pouvoir étudier à l’école, mais une série de drames personnels vont l’en empêcher. Dès le début du film, Sumiko est recueillie par un conducteur de pousse-pousse, Doï, qui se révèle être l’une des personnes les plus bienveillantes que rencontre la protagoniste sur sa route. Cependant, le réalisateur joue sur la suspicion du spectateur vis-à-vis des classes populaires, en laissant supposer dans une scène que Doï vole le contenu de la bourse de Sumiko, alors qu’en réalité il y avait glissé une pièce d’argent. L’objectif du réalisateur est de déconstruire les préjugés existants à l’encontre des classes populaires, avec succès puisque cette œuvre va devenir le film muet le plus vu au cinéma durant cette période.

Cependant, le poids de la censure va s’accentuer progressivement et rendre la création des films prolétariens plus difficile à partir de 1931. C’est également le moment de l’invasion de la Mandchourie par l’armée japonaise, le 19 septembre, qui va avoir pour effet d’apaiser les tensions sociales, au profit de l’éclosion d’un sentiment nationaliste.

La seconde période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur les années 1950. Le Japon est alors occupé par les Américains, qui vont initier une série de réformes démocratiques (droit de vote des femmes, nouvelle Constitution…). C’est aussi un moment où émergent des conflits sociaux et politiques majeurs, dont le plus symbolique est la grève de la mine de Miike (1949-1950).

Cependant, le pays est poussé par son occupant à devenir un allié opposé aux communistes, ce qui conduit à la Purge des rouges (1949-1952) qui touche aussi les studios de cinéma. On assiste alors à l’apparition de studios indépendants, notamment la Compagnie de la nouvelle étoile, mais la distribution des films étant gérée par les réseaux propres des studios, il est très difficile d’exister pour ces organismes indépendants. Cela ouvre la voie à de nouvelles formes de financements. Par exemple, la production du film, Nous sommes vivants en 1951 d’Imai Tadashi 今井正 (1912-1991), est possible grâce à une collecte de fonds. Ces films constituent une caisse de résonance des sujets socio-politiques de l’époque, avec un engagement réel des réalisateurs, notamment de ceux politiquement à gauche qui ont recours aux studios indépendants.

Par ailleurs, les années 1950 sont une période de renforcement du sentiment de classe. Selon un sondage de 1955, 74% de l’échantillon masculin se considère comme appartenant à la « classe ouvrière ». L’ensemble de ces facteurs vont permettre augmentation de la production de films qui mettent en scène les classes populaires, nombre d’entre eux évoquant par exemple la situation dans les mines.

On retrouve également les marqueurs du Shitamachi dans les films des années 1950, avec une forte présence des ponts, rivières, trains, qui sont des sortes de topoi de la représentation des quartiers populaires. Les bords de rivières n’étant pas constructibles, car inondables, ils sont donc transformés en zones de cultures. Ils sont eux aussi couramment représentés dans les films sur les classes populaires de l’époque.

La troisième période se déroule pendant les années 1960, durant lesquelles le Japon voit exploser son niveau d’industrialisation et de productivité. À cette époque, moins de personnes s’identifient aux classes populaires. Un sondage à la méthode discutable évoque 90% de classes moyennes, chiffre largement diffusé par les médias japonais. Le Japon se perçoit comme un pays de classe moyenne. Le cinéma va donc suivre cette tendance qui va conduire à une invisibilisation des classes populaires. Cela s’accompagne d’une perte de pouvoir des syndicats au sein de la société japonaise. Dans les années 1970, les mouvements sociaux les plus remarqués sont ceux des étudiants, plus que ceux des classes populaires. Le modèle japonais devient le col blanc : plus on avance dans les années 1970, plus ceux n’arrivant pas à accéder à ce statut sont mis à la marge de la société.

L’ancienne génération de réalisateurs engagés, très présente dans les périodes précédentes, va cependant continuer sa production artistique revendicatrice. C’est le cas d’Imai Tadashi, qui produit en 1969 deux films sur les Burakunin 部落民 (minorité marginalisée du fait de leurs métiers considérés comme « impurs », car en lien avec le sang) : La rivière sans pont I et II. Yamanoto Satsuo 山本 薩夫 (1910-1983) alterne quant à lui les films sur des thèmes consensuels pour les studios, notamment sur les samouraïs, et les films engagés qui ne sont produits que dans des studios indépendants.

Une nouvelle vague de réalisateurs émerge également durant les années 1970, parmi lesquels figure Yamada Yōji 山田洋次 (1931-), auteur de 48 films mettant en scène le personnage de Tora-san 寅さん, vagabond exubérant et naïf qui ne se reconnaît pas dans une société en pleine mutation. Ces films connaissent un véritable succès, malgré des réticences d’une partie de l’opinion, qui les considère comme vulgaires. Le premier d’entre eux, C’est dur d’être un homme, réalisé en 1969, propose une représentationtrès positive du Shitamachi. On y retrouve la présence des bords de rivière, mais aussi des fêtes de quartier (Matsuri 祭り) qui sont très dynamiques dans les quartiers populaires, encore aujourd’hui. Le film traite également de l’industrialisation du Japon avec l’arrivée de grandes entreprises, en mettant en opposition le monde traditionnel et la modernité, tout en se plaçant du point de vue du Shitamachi. Si Tora-san a eu autant de succès, c’est sans doute à cause de la modernisation très rapide du Japon : revoir le Shitamachi et le Japon traditionnel avait l’effet d’une madeleine de Proust pour une partie importante des Japonais.

Enfin, la dernière période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur la durée des années 1990. C’est le début d’une crise économique au Japon, avec l’explosion de la bulle spéculative et la fin de la haute croissance. Les Japonais redécouvrent alors les inégalités, qui vont dès lors remplacer les classes populaires en tant que thématique centrale dans le cinéma. De plus en plus de films engagés vont être produits dans les studios traditionnels, même si les plus virulents sont encore ceux réalisé par les studios indépendants. Ainsi, Sasabe Kiyoshi 佐々部清 (1958) aborde de façon récurrente la thématique des classes populaires, en l’abordant d’un point de vue politique. C’est le cas avec Tokyō nanmin en 2014, dans lequel il traite de la situation des sans-abris au Japon, une thématique jamais abordée au cinéma, si l’on excepte ce film. L’histoire retrace de la vie d’un jeune étudiant, dont le père, criblé de dettes, disparaît. Il perd alors son logement, ne peut plus payer l’université et est contraint de dormir dans les cafés-internet ou manga-cafés pour être au chaud sans dépenser trop d’argent. Il est ensuite retrouvé par la mafia qui le passe à tabac puis est recueilli par des sans-abris qui vont le soigner et l’associer à leurs travaux (collecte de canettes, de papier…).


Kioshi Atsumi, acteur de Tora-san dans la série de films C’est dur d’être un homme de Yamada Yōji.

Au cours de cette dernière période de présence des classes populaires au cinéma, le retour des films sociaux n’a pas d’impact sur les décisions politiques. Les films permettent une valorisation symbolique des classes populaires sans effet concret sur les conditions de vie de celles-ci. C’est ce qui les différencie des films des années 1920 et 1950, quand le cinéma se donnait pour objectif d’initier des progrès socio-économiques pour la population en accentuant la pression sur le pouvoir politique.

1 Olivier Schwartz, « Peut-on parler des classes populaires ? », La Vie des idées, 13 septembre 2011, ISSN ; 2105-3030. URL : https://laviedesidees.fr/Peut-on-parler-des-classes.html

Compte-rendu de séance: « Light, Heat, Power » : La publicité lumineuse et l’invention du paysage nocturne à Shanghai dans la première moitié du XXème siècle.

2 mars 2022, présentation de Cécile Armand, chercheuse postdoctorante à l’Université d’Aix-Marseille

Compte-rendu de Louise Adnet, EHESS – M1 Histoire

Dans Minuit, le roman de Mao Dun 茅盾 (1896 – 1981), le néon est vu comme l’incarnation de la modernité industrielle et devient, au XXe siècle, un topos de la littérature. En Chine, le néon est tout à la fois célébré et fonctionne comme un repoussoir, en représentant le triomphe des pouvoirs impérialistes. Dans cette présentation, Cécile Armand étudie le néon en tant qu’objet social et complète la recherche initiée par l’histoire sociale et l’histoire des représentations sur la publicité lumineuse.
         Elle se demande donc quelles sont les spécificités du néon face aux autres formes de publicité lumineuse tout en tâchant d’expliquer sa popularité et sa longévité. D’où vient le néon ? Pourquoi s’est-il développé, en particulier à Shanghai ? Comment les néons contribuent-t-il à l’identité de l’environnement urbain ? Qui les installe et qui les utilise ?
         Les sources choisies par Cécile Armand sont de trois sortes. Elles se composent des archives municipales de Shanghai (les correspondances entre les administrations, les demandes de permis, les barèmes de taxes, les croquis et plans des artefacts et les relevés d’enseignes), de photographies de rue (difficiles à dater et à localiser, mais qui permettent de se faire une idée de la perception quotidienne des enseignes lumineuses) et d’articles issus de la presse locale, avec notamment des reportages et des débats qui révèlent les opinions des personnes ordinaires (ici, les journalistes).

  • La publicité lumineuse avant les néons

         De 1907 à 1920, dans la concession internationale de Shanghai, on use de différentes sources de lumière : du gaz, du pétrole et plus tardivement de l’électricité (les premiers réseaux datant des années 1880). Les lampes sont de formes et de dimensions variées et leurs usages sont destinés à la consommation. On les retrouve dans les salles de divertissement, au théâtre, au cinéma, dans les boutiques de luxe et les magasins de musique et dans les quartiers les plus animés. La publicité lumineuse se concentre dans les concessions étrangères, fréquentées par les élites occidentales et chinoises. Cependant, ces lampes débordent souvent sur la voie publique. Les autorités, et notamment le Shanghai Municipal Council, qui dirige la concession internationale, prennent rapidement des mesures et instaurent des taxes et des permis relatifs à l’installation des lampes.

         Après la Première Guerre Mondiale, de 1920 à 1930, on assiste au développement des projections lumineuses, des publicités projetées sur la façade d’un bâtiment ou sur un écran installé sur des balcons. Les méthodes de projection sont nombreuses (lanternes magiques, stéréoscopes, lumières clignotantes, « transmutographes »). Les bâtiments choisis sont de nouveau ceux destinés à la vente. On observe à cette époque un début d’extension vers l’ouest de la concession, au niveau du champ de courses de Shanghai. Les projections lumineuses posent un problème d’investissement (seules quelques multinationales peuvent les acheter) et troublent l’ordre public. Elles créent en effet des attroupements qui gênent la circulation et entraînent des risques d’incendie. Si, au début, les projections lumineuses ne permettent que les images fixes, elles autorisent bientôt les images en mouvement (avec, en moyenne, quatre images par minute). Au départ, elles sont seulement utilisées la nuit, c’est-à-dire à partir de dix-sept heures ; mais progressivement, les autorités se montrent tolérantes et autorisent leur usage la journée.

         À partir de 1930, le transmutographe, qui projette des annonces intercalées entre des publicités,  apparaît en Chine. Déjà utilisé en Europe et aux États-Unis, c’est un appareil rare, qui nécessite un investissement considérable. Un entrepreneur américain propose d’installer un appareil au bord du champ de courses de Shanghai et prévoit de le projeter de jour. Le transmutographe fait d’abord forte impression, mais son succès s’estompe rapidement en raison de problèmes techniques. Le rythme des messages s’accélère arbitrairement, ce qui les rend incompréhensibles, des mots se superposent… Puisque l’appareil est imposant, l’effet de ridicule est décuplé.

  Au début des années 1930, on observe l’apparition du mobilier éclairé, qui profite du développement du réseau urbain et de la densification des voies de communication. Cependant, ces objets ne parviennent pas à dépasser le stade de l’expérimentation, car ils posent un problème d’encombrement. On les abandonne donc rapidement. En outre, en 1940, le flood light, un mode d’éclairage indirect, qui projette à partir du bâtiment d’en face, apparaît, mais se limite aux espaces périphériques (il concerne les stations-service ou les garages automobiles).

La publicité lumineuse, avant le néon, a donc une emprise limitée sur le paysage urbain. Ces méthodes ne sont pas généralisées, car elles posent des difficultés techniques et représentent un lourd investissement. Limitées en nombre, elles sont souvent concentrées dans les rues les plus animées et les quartiers centraux. Seuls les néons représentent une avancée, tant en qualité qu’en quantité produite.

  • La révolution du néon (1929)

         Le néon est inventé par George Claude (1870-1960), un chimiste français, dans les années 1910. C’est un dispositif qui fait passer de l’électricité dans un tube chargé de gaz qui produit une lumière colorée. D’abord utilisé en Europe, il est développé aux États-Unis qui le diffusent ensuite en Chine. La société de publicité « Claude Neon Lights »  l’introduit en 1929 à Shanghai, qui devient la capitale asiatique de la publicité lumineuse. C’est un club de jazz américain, « The Little Club», très en vue dans les concessions, qui achète pour la première fois le néon. Bientôt, celui-ci se diffuse au-delà des grands groupes industriels et se généralise à de nouveaux secteurs d’activité (les secteurs de la restauration, les services nocturnes, mais aussi tous types de commerces : les pharmacies, les hôpitaux, les épiceries).

On observe alors une multiplication des publicités éclairées. En 1933, la plus grosse entreprise chinoise édifie plus de 5 000 néons en Chine, dont 2 000 néons à Shanghai. On observe une double logique spatiale : une polarisation des néons dans les quartiers les plus animés, avec une agrégation autour de l’avenue Édouard VII, et, dans le même temps, une dissémination dans l’ensemble de la ville, surtout à l’ouest, dans les quartiers résidentiels. Le néon s’incruste désormais dans l’architecture et crée l’identité du bâtiment moderne, qui accueille les entreprises de prestige. Le néon s’installe notamment à l’intérieur des bâtiments (les pistes de danse du Paramount Ballroom et le parc d’attractions Luna Park) et produit un nouveau rapport à la nuit, participe à la réputation de Shanghai et témoigne d’une spectacularisation du quotidien (Schwartz, 1999). Les édifices les plus spectaculaires entrent dans les manuels de publicité : en 1938, c’est le cas de la rue Yu Ya Ching et de l’avenue Édouard VII.

Le succès du néon est multifactoriel : il représente une nouveauté et une modernité, permet une flexibilité du message (on peut créer des lettres, des symboles et des caractères chinois). De nombreuses couleurs sont disponibles et le néon s’adapte à plusieurs types de supports (les enseignes, les panneaux, les horloges, les camions de livraison). Le néon est visible de jour comme de nuit et est accessible économiquement. Sa faible dangerosité, alliée à des économies relatives d’énergie, complète cette attractivité.

  • Les acteurs cachés de la révolution lumineuse : l’industrie chinoise du néon

On distingue trois temps dans l’industrie chinoise du néon :
– de 1929 à 1931, on assiste à un décollage de l’industrie, malgré un nombre limité d’entreprises

– de 1931 à 1933, représente un boom de l’industrie, avec une multiplication des start-up et une nouvelle génération d’entreprises chinoises animées par de jeunes ingénieurs chinois formés aux États-Unis

– à partir de 1933, le pays connaît une période de crise, avec une disparition des entreprises les plus fragiles (avant 1933, on compte quarante-quatre entreprises, et plus que quinze en 1936).

         À partir de 1930, les entreprises chinoises lancent de nombreux projets, malgré des moyens limités et des partenariats incertains, fondés sur des réseaux familiaux. Les prix baissent, car ces nouveaux entrepreneurs chinois dépendent de moins en moins des importations et emploient localement. Eastern Neon Dong Tang devient le leader chinois et marque l’émergence d’une nouvelle industrie située au croisement entre la publicité, la chimie et l’électricité. L’industrie du néon met l’accent sur le professionnalisme (développer la profession d’ingénieur), le patriotisme (produire des biens nationaux) et le paternalisme (se soucier du bien-être des employés). Le néon se standardise et les modalités des contrats évoluent, avec pour la première fois une possibilité de location qui généralise des logiques de commerce libérales.

À partir de 1941 cependant, suite à la crise de Pearl Harbor, une pénurie d’énergie rend la situation plus difficile pour l’industrie du néon. Et la guerre civile (1947 – 1949) y met un coup d’arrêt. Un couvre-feu est imposé et les néons doivent être débranchés du réseau électrique. Après la guerre, le retour du néon est très progressif, mais l’élimination de la compétition étrangère et les Jeux athlétiques de 1947 redonnent un coup de départ à une production nationale. En 1956, la nationalisation de l’industrie impose une importante réorganisation de l’industrie publicitaire et consacre la période d’avant-guerre comme l’âge d’or de la publicité lumineuse.

Conclusion

La publicité lumineuse, aux formes variées, préexiste certes aux néons, mais ceux-ci introduisent un saut à la fois quantitatif et qualitatif. On constate, de surcroît, que si les étrangers introduisent le néon, ce sont les entrepreneurs chinois qui le popularisent.

Propositions de lecture

Armand, Cécile. « Negotiating advertising aesthetics in early twentieth-century Shanghai ». In Aesthetic Perceptions of Urban Environments, édité par Arundhati Virmani, London: Routledge, 2021, pp. 99-126.

Henriot, Christian. « Fiction and the City. A visual and spatial reading of three Shanghai novels | Virtual Shanghai ». Virtual Shanghai, 2007. Disponible en ligne : https://www.virtualshanghai.net/Texts/Articles?ID=55 (dernier accès le 23 mars 2022).

Le Gallic, Stéphanie. « De La Circulation à l’appropriation. La Patrimonialisation Du Paysage de Néon Aux États-Unis ». In Electric Worlds / Mondes Électriques : Créations, Circulations, Tensions, Transitions (19th–21st C.), édité par Léonard Laborie, Pierre Lanthier, et Stéphanie Le Gallic, 1903‑1921. Brussels : Peter Lang, 2016. http://sbiproxy.uqac.ca/login?url=https://international.scholarvox.com/book/88845438.

Plateforme de recherche sur la publicité en Chine moderne MADspace : https://madspace.org/

L’ensemble des images est issu du diaporama de la présentation de Cécile Armand, disponible en version pdf : https://sharedocs.huma-num.fr/wl/?id=GAwIGirzZjkKTw7Qd6XzwLZGmrpzFVoU

Compte-rendu de séance: « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins »

Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), intervention du 17 novembre 2021

Rédigé par Yongchen PAN, M1 Art, littérature et langage à l’EHESS

Lors de la deuxième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale de l’année 2021-2022 intitulée « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins », nous avons accueilli Madame Hongyue Liu Deguillaume, architecte praticienne dans les domaines du paysage et de l’urbanisme et doctorante en histoire de l’architecture et des jardins chinois de l’EPHE, qui nous a présenté une partie de sa thèse en cours de préparation sur l’art du jardin dans la région du Jiangnan 江南 au XVIIe siècle. Les recherches d’Hongyue Liu Deguillaume sont consacrées au lien entre les pensées historiques chinoises du paysage et leur usage dans l’agencement du jardin traditionnel. Nous avons ainsi appris comment les idées traditionnelles du paysage se reflètent dans les peintures et la littérature et comment ces œuvres conceptuelles contribuent ensuite à l’aménagement réel du paysage.

Hongyue Liu Deguillaume a choisi la région représentative du Jiangnan comme zone géographique d’étude. Cette région englobe aujourd’hui plusieurs villes situées sur le Grand canal Pékin-Hangzhou dont le sud du Jiangsu 江蘇, Shanghai上海 et le nord du Zhejiang 浙江 ; à l’époque, elle rassemblait de nombreux lettrés qui partageaient une même culture. On parle donc de l’école de Wu 吳 pour évoquer leurs productions artistiques et littéraires. Au XVIIe siècle, pendant la transition entre les dynasties Ming 明 [1368-1644] et Qing 清 [1644-1912], l’affaiblissement du contrôle du gouvernement sur la société locale a contribué au développement économique rapide de la région et à sa prospérité culturelle, notamment en matière de peinture, de littérature, de théâtre, d’architecture ainsi que d’aménagement de jardins paysagers. Dans ce contexte, trois paysagistes et leurs traités sur la construction et l’aménagement du jardin ont retenu notre attention.

Ji Cheng et le Traité du jardin

Ji Cheng計成 [1582-1642] est le premier auteur que Hongyue Liu Deguillaume nous fait découvrir. Né pendant la dixième année du règne de Wanli 萬曆 (1582) dans la région de Suzhou 蘇州, Ji Cheng a é té influencé dès son plus jeune âge par l’environnement géographique et l’atmosphère familiale au niveau artistique. Après avoir voyagé en Chine pendant plusieurs années dans sa jeunesse, il est revenu dans son pays natal à l’âge mûr pour s’installer dans la ville de Zhenjiang 鎮江. Ces expériences lui ont donné la base de ses idées ultérieures sur la conception des jardins. En outre, Ji Cheng a étudié la peinture dès son plus jeune âge et a particulièrement admiré les peintres Jing Hao 荊浩 [ca. 850-911] et Guan Tong 關仝 [ca. 907- 960]1. La technique consistant à réaliser « des monts et des eaux » (shanshui 山水) tridimensionnels sur une surface plaine dans leurs peintures influence également la présentation du paysage de Ji Cheng dans l’espace matériel.

Yuan Ye, Ji Cheng (Copie manuscrite de la période Edo).2

Son Traité du jardin (Yuanye 園冶) a été écrit en 1633 en rassemblant toutes ses idées sur la conception de la construction de jardin. Il s’agit du plus ancien traité systématique sur la pensée de l’aménagement du jardin en Chine. À travers une douzaine de chapitres et 235 illustrations, Ji Cheng décrit précisément dans ce livre les méthodes de l’aménagement paysager et les détails de l’agencement jardinier. Le traité de Ji Cheng repose sur la notion d’intention(xin 心) et de règle (fa 法). La première notion met l’accent sur les idées du paysage et l’intention picturale et la seconde se concentre sur la technique artisanale et le savoir-faire conventionnel. L’objectif est de faire en sorte que le paysage artificiel ressemble à celui de la nature.

La conception du jardin d’Estompe (Ying yuan 影園) 3, dont le nom lui a été donné par son propriétaire Zheng Yuanxun 鄭元勛 [1598-1645], est la matérialisation la plus représentative des traités de Ji Cheng. Afin de créer un paysage vallonné à Yangzhou 揚州, qui est située dans une plaine, Ji Cheng s’est inspiré de l’ambiance du sentier montagnard en profitant de la hauteur de différentes plantes telles que le pin, le sapin, le prunier et l’abricotier pour imiter les ondulations des montagnes. L’une des méthodes, dite « des hauts et des bas » (gaodi 高低), permet aux jardins d’atteindre une sorte de diversité topographique et d’obtenir un effet de « dynamisme » (shi 势).

L’« emprunt » est un autre outil essentiel dans la pratique paysagère de Ji Cheng, qu’il explique en détail dans le dernier chapitre du livre, intitulé l’« emprunt de paysage » (jiejing 借景). Cette technique se retrouve souvent dans la conception des jardins de Suzhou et de lieux proches. Dans le cas du Jardin du séjour des Joies (Jichang Yuan 寄暢園) à Wuxi 無錫, par exemple, le paysage de la lointaine montagne Xishan 錫山est astucieusement emprunté et intégré à la conception du jardin intérieur, de sorte que le paysage du jardin est étendu à l’infini à l’aide du paysage naturel, rendant l’espace du jardin initialement limité infiniment profond et large. Il existe d’autres méthodes pour agrandir la perspective même dans un petit espace : la présence de bambou à l’entrée du jardin Geyuan 个园 de Yangzhou qui crée l’effet d’une forêt de bambou derrière le mur en est un exemple.

Paysage de Xishan vu du jardin du séjour des Joies à Wuxi. Source : ZHOU Hongjun周宏俊, SONG Lin宋霖, HUANG Xiao黄晓, « Jichang yuan de zaoyuan huanjing yu jiejing tanyuan 寄畅园的造园环境与借景探原 » (Exploration de l’environnement de jardinage et des paysages empruntés du Jardin du séjour des Joies), Fengjing yuanlin 風景園林, n° 11 (2018), p. 28.

Wen Zhenheng et le Traité des choses superflues

Le deuxième auteur que Hongyue Liu Deguillaume a évoqué est Wen Zhenheng 文震亨 [1585-1645], un contemporain de Ji Cheng, dont la renommée et le statut familial étaient très élevés à l’époque. Arrière-petit-fils du peintre et calligraphe Wen Zhengming文徽明 [1470-1559], Wen Zhenheng a hérité des réalisations artistiques de sa famille et s’est également spécialisé dans l’aménagement du jardin. Grâce à des années d’expérience vécue au sein des jardins de sa propre famille, il a résumé ses acquis dans le Traité des choses superflues (Changwu zhi 長物誌), visant à fournir une discussion plus détaillée sur la planification des jardins. Par rapport au Traité du jardin de Ji Cheng qui portait sur les aspects techniques de construction, le Traité des choses superflues accorde plus d’attention aux matériaux du jardin à partir des objets quotidiens, tels que les fleurs, les arbres, les oiseaux, les poissons, les mobiliers, les rochers et les eaux, dans le but d’intégrer les objets dans le paysage et afin que l’ensemble du jardin ressemble à un tableau naturel et que les gens aient l’impression d’être dans la peinture. Le mode de vie spirituelle des lettrés de l’époque est inscrit dans ce livre.

Wen Zhenheng a également exposé sa pensée sur la résidence idéale. Il classe un habitat « dans des monts et des eaux » (ju shanshui jian 居山水間) en première catégorie, suivi du village, puis de la campagne et enfin de la ville. Le point central de la théorie de Wen Zhenheng porte notamment sur la façon d’aménager son habitat dans un site urbain. L’auteur a souligné l’importance de s’adapter au terrain lors de la construction de l’architecture du jardin, et de suivre la nature dans le placement des éléments dans le paysage de sorte que les objets artificiels et le paysage naturel se fondent harmonieusement. Lors de l’aménagement concret du jardin, il a choisi de séparer l’avant et l’arrière du patio par la disposition de roches formant une paroi et de planter des bambous ou d’autres plantes pour ombrager le lieu en été. C’est ce qu’on voit dans la peinture de Wen Zhengming Préparation du thé au Pavillon du Bosquet (Linxie jiancha tu 林榭煎茶圖)4. La paroi peut être obtenue en plaçant simplement des pierres devant le bâtiment ou en construisant des murs façonnés par des rochers. Ce genre de disposition5 profite du relief, des pleins et des vides pour créer une hiérarchie visuelle : son objectif est de donner l’impression d’être à la montagne. Dans une autre œuvre, Adieu aux nuages immobiles (Tingyun yanbie tu 停雲言別圖) réalisée par le même peintre en 1531,les différents types de végétation créent un échelonnement des strates différentes. Et le placement de formes de pierres variées enrichit la profondeur du paysage. Les hiérarchies visuelles dans ces peintures ont influencé la conception dans l’aménagement des jardins de Wen Zhenheng par la suite.

Wen Zhengming (1470-1559), Préparation du thé au pavillon du Bosquet. Musée de Tianjin.

Li Yu et les Notes au gré d’humeurs oisives

Li Yu 李漁 [1611-1680] était très connu de son temps, il brillait dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la gastronomie et de l’art du jardin. Il a passé son enfance à Rugao 如皋 et a aménagé son premier jardin, le jardin Yi (Yi yuan伊園), en 1647, dans le pays d’origine de ses ancêtres à Lanxi 蘭溪. Li Yu s’est installé à Nankin en 1661 (à la fin de la dynastie des Ming du Sud 南明 [1644-1662])6 et a construit le Jardin Graine de moutarde (Jiezi yuan 芥子園)7 au sud de la ville, qui deviendra sa résidence principale. Les Notes au gré d’humeurs oisives (Xianqing ouji 閒情偶寄), rédigées en 1671, constituent son œuvre la plus importante, qui traite dans la première moitié de la théorie du théâtre et dans la deuxième de l’aménagement du jardin. Elle inclut également des descriptions de son expérience lors de la construction du Jardin Graine de moutarde.

D’après lui, l’aménagement du jardin est axé sur la découverte des paysages autour de nous : toutes les vues sur de petits paysages peuvent être considérées comme une peinture. Il utilise habilement la fenêtre comme le cadre de cette « peinture », incorporant la vue du jardin à l’extérieur dans l’espace intérieur du tableau. La peinture des arbres sur le papier de la fenêtre de son bureau et la rocaille du Pavillon Boire à l’Esprit Ouvert (Fuba xuan 浮白軒) située derrière la fenêtre donnent l’impression d’être dans la nature. Les théories de Li Yu insistent sur la recherche de la beauté dans la vie; l’intention et le sentiment du créateur sont plus importants que la valeur du matériau lui-même. Ses nombreuses années de voyage lui ont permis de comprendre toutes les classes de la société et il considère que tous les gens, riches et pauvres, devraient avoir le goût de la beauté et pouvoir en profiter grâce à la créativité.

Conclusion

Hongyue Liu Deguillaume conclut cet exposé par une citation de Dong Qichang 董其昌 [1555-1636], qui dit : « On peut peintre un jardin, on peut aussi composer le paysage d’un jardin comme la pratique d’une peinture » (園可畫,畫可園). Avec le paysage shanshui 山水 comme source de création, les lettrés de cette période, dont ces trois paysagistes jardiniers de la région du Jiangnan, combinaient la peinture et le jardinage, utilisant l’intention picturale pour orienter la conception spatiale, consignant leur sensibilité esthétique et leur expérience technique par écrit.

En raison des contraintes de temps et du fait que la recherche d’Hongyue Liu Deguillaume est un travail en cours, elle conclut en mentionnant des thèmes qui n’ont pas été explorés cette fois-ci, comme l’installation de bâtiments inspirée de la peinture, le principe de peinture utilisée pour composer le paysage végétalisé et les techniques de la disposition des pierres. La difficulté de la pratique paysagère est que savoir peindre ne signifie pas savoir aménager un jardin.

Bibliographie :

Sources primaires

JI Cheng 計成, Yuanye 園冶 (Traité du jardin). Xi’an, Sanqin chubanshe, 2021.

WEN Zhenheng文震亨, Changwu zhi長物誌 (Traité des choses superflues). Hangzhou, Zhejiang renmin yishu chubanshe, 2016.

LI Yu 李渔, Xianqing ouji 閒情偶寄 (Notes au gré d’humeurs oisives). Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2000.

Sources secondaires

CHEN Jianxin 陳建新, Li Yu zaowu sixiang yanjiu李漁造物思想研究 (Étude du concept de création chez Li Yu), Wuhan, Wuhan daxue chubanshe, 2015.

CLUNAS Craig, Superfluous Things, Material Culture and Social Status in Early Modern China, Honolulu, University of Hawaii Press, 2004.

GE Jing 葛靜, Zhongguo yuanlin goucheng yaosu fenxi 中國園林構成要素分析 (Analyse des éléments constitutifs des jardins chinois), Tianjin, Tianjin kexue jishu chubanshe, 2018.

SUN Wenbiao 孫文飚, « Mingdai zaoyuan zhuanjia Ji Cheng 明代造园专家計成 » (Ji Cheng, l’ expert en aménagement de jardins de la dynastie Ming), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°4 (2001), p. 35-36. (http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200104/HTM/13.HTM, dernier accès 05/02/2022)

ZHANG Tao 張濤,« Jicheng yu yingyuan 計成与影园 » (Ji Cheng et le jardin d’Estompe), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°6 (2004), p. 41-43.

(http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200406/HTM/19.HTM, dernier accès 12/02/2022)

1 Les années de naissance et de mort de Jing Hao et Guan Tong sont inconnues, les dates ici correspondent approximativement aux hypothèses académiques.

2 Le livre a été achevé la quatrième année de l’ère Chongzhen崇禎 [1631] et gravé en 1634. Il a ensuite été importé au Japon. Dans les années 1930, Zhu Qiqian 朱启钤 [1871-1964], le fondateur de la Société pour l’étude de l’architecture chinoise (Zhongguo yingzao xueshe中國營造學社), a trouvé un exemplaire du livre au Japon qui est une copie de la période Edo (https://hongyeshan.com/post/294.html, dernier accès le 11/01/2022)

3 Le terme « estompe » est une traduction du caractère chinois ying影 selon Hongyue Liu ; il est tiré de l’une de ses significations : « images floues » (模糊的影像) utilisée pour décrire les impressions du propriétaire du lieu Zheng Yuanxun sur le jardin : « le site se situe en effet parmi les estompes des saules pleureurs, de l’eau et du mont » (地蓋在柳影水影山影之間).

4 L’année de réalisation de la peinture n’est pas connue, son inscription se limitant à mentionner le jour et le mois (13e jour du quatrième mois lunaire).

5 Hongyue Liu a donné deux exemples dont l’un est une architecture de jardin nommé « les pièces montagnardes du Feuillet de Pierre » (Pianshi shanfang 片石山房), à Yangzhou et l’autre est « les pièces montagnardes des Jades Sonores » (Yuqing shanfang 玉罄山房), ainsi nommé par Wen Zhengming. Cet espace était son lieu de travail.

6 La dynastie des Ming du Sud se réfère aux régimes loyalistes Ming qui ont existé dans le sud de la Chine de 1644 à 1662 après l’effondrement de la dynastie Ming et la prise de Pékin par les armées du rebelle Li Zicheng李自成 [1602-1645], puis par les forces de la dynastie mandchoue Qing.

7 Le Jardin Graine de moutarde est un jardin arboricole de la municipalité de Lanxi, dans la province du Zhejiang.

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Intervention de Cédric Laurent, professeur en civilisation de la Chine impériale à l’Université de Rennes. 2 Cédric Laurent mène des recherches sur l’histoire de la peinture chinoise, en particulier sur les XVIe et XVIIe siècles. Compte rendu de la séance du 19 janvier 2022 par Ying Sun, étudiante en M2 Études Chinoises, Université de Paris.

Lors de cette intervention à l’EHESS, Cédric Laurent a traité la question de l’espace dans les peintures classiques en Chine. Il a commencé par nous rappeler les trois formats de la peinture classique chinoise, que sont l’album (ceye 冊頁), le rouleau vertical (lizhou 立軸) et le rouleau horizontal (shoujuan 手卷), ainsi que les modalités essentielles de la composition et de la visualisation de ces derniers.  

Le format de l’album regroupe d’une part les éventails, qui sont constitués d’une peinture ou calligraphie contrecollée sur la structure, et d’autre part des séries de peintures rectangulaires en petit format, qui sont à la mode à partir de l’époque Ming (1368–1644). Ce format de peinture est comparable au tableau de chevalet occidental, qui représente la scène en une seule perspective cohérente.  

Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254-1322), Chaumière dans le chant des pins (maoting songlai茅亭松籟), encre et couleurs sur soie, 26,4 x 27,7 cm, musée du Palais, Taibei.

La peinture en rouleau vertical est conçue pour être suspendue dans une salle haute. Le spectateur regarde la peinture du bas vers le haut et trois perspectives se superposent successivement : le tiers le plus bas fait apparaître une scène en plongée, le tiers central est représenté en point de vue frontal et le tiers supérieur en contre-plongée. Le cheminement du regard, qui est un mouvement d’ascension, est soutenu par les cours d’eau et les nuages ou encore par les « vides » (liubai 留白) de la peinture.

Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559), Brumes sur de vieux arbres (gumu cangyang tu古木蒼煙圖), encre sur papier, 81,5 x 30,5 cm, musée de Nanjing.

Le rouleau horizontal, qui se compose d’une préface, du cœur et des inscriptions, n’est pas destiné à être exposé, mais plutôt à être regardé section par section, en déroulant et enroulant la soie ou le papier au fur et à mesure. Les perspectives divergentes font entrer le regard dans les différents paysages. Les scènes sont reliées par les espaces vides et pleins et la présence des personnages confirme la progression du regard.  

Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming, Paysage (shanshui tujuan山水圖卷) (détail), Metropolitan Museum of Art, New York.  

 Cédric Laurent nous a ensuite expliqué les trois types d’espaces que l’on trouve dans la peinture classique chinoise en se servant d’exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle.

Le premier type d’espace pictural permet de construire une temporalité dans la peinture pour organiser un ou plusieurs récits. La représentation de cette temporalité provient d’une tradition très ancienne, dont on trouve déjà les traces sur des briques estampées de l’époque Han (206 av. J.-C. – 220 apr. J.-C.), et qui devient explicite dans la description de paysage de Gu Kaizhi 顧愷之 (vers 345-vers 406), Peindre les monts Yuntai (hua Yuntaishan ji 畫雲台山記), qui est une référence pour la composition du paysage. On peut voir clairement que les paysages qui sont décrits séparément servent de support aux scènes successives d’une histoire. Ce moyen de construction est utilisé dans d’autres peintures narratives. Dans les grottes de Mogao 莫高 à Dunhuang 敦煌, les images murales représentent les textes bouddhiques comme l’illustration de la Parabole de la ville : entre chaque montagne se déroule une scène et celles-ci sont toutes reliées entre elles par un chemin qui, dans ce cas, n’est pas toujours linéaire. Quant à la peinture en rouleau, c’est le déroulement du support même qui introduit une temporalité linéaire. Il arrive qu’un rouleau illustre un texte ancien et qu’il permette alors d’en éclairer le sens en rétablissant notamment une chronologie des actions qui n’aurait pas été respectée par l’auteur, comme c’est le cas pour la Seconde Ode à la Falaise rouge d’après Zhao Bosu (fang Zhao Bosu Houchibi仿赵伯驌後赤壁) de Wen Zhengming. En plus des espaces imaginaires de narrations littéraires, on trouve aussi des rouleaux qui exposent une expérience vécue : Excursion à Xishan (Xishan jiyou西山記遊) de Shen Zhou représente les souvenirs d’un voyage que le peintre a réellement effectué. Le spectateur suit les différentes étapes de sa promenade à Xishan. La célèbre peinture de Wang Ximeng 王希孟 (1093-1119), Mille lieux entre fleuve et monts (qianli jiangshan tu千里江山圖),représente une initiation taoïste en suivant la chronologie de la transformation intérieure de l’adepte[i].

Illustration du Sûtra du Lotus : Parabole de la ville (fahuajingbian zhi huacheng yupin法華經變之化城喻品), peinture murale, vers 650-750 apr. J.-C., grotte 217, Mogao 莫高 (mur sud, côté ouest), Dunhuang 敦煌.

Le second type de composition d’un espace pictural procède par accumulation d’éléments iconographiques ; il n’est plus dès lors un espace diégétique, mais fait allusion à un discours. Le peintre peut mettre directement les mots en images comme sur les panneaux du paravent retrouvé dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.). On y voit l’image d’un homme qui avance prudemment sur un étang gelé et celle d’un autre qui, au bord d’un précipice, regarde vers le bas. Ces personnages viennent illustrer littéralement les expressions « marcher sur de la glace subtile » (ru lü bobing 如履薄冰)  et « approcher de l’abysse » (ru lin shenyuan 如臨深淵 ).

Panneaux de paravent (ru lü bobing, ru lin shenyuan 如履薄冰, 如臨深淵), retrouvé en 1966 dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.), site de Shijiazhai 石家寨 à Datong (Shanxi), 81,5 x 40,5 cm (détail), musée de la ville de Datong.

Les peintures narratives emploient parfois ce même procédé d’illustration littérale. Par exemple, dans L’ode à la nymphe de la Rivière Luo (Luoshen fu tu 洛神賦圖)conservé au musée du Liaoning, le paysage est ponctué exclusivement de saules et de lingzhi 靈芝 qui renseignent sur le lieu merveilleux où vit la déesse selon le texte ancien : zhitian 芝田 (champ de lingzhi) et yanglin 楊林 (bois des peupliers). Dans la version conservée au musée du Palais de Beijing, on représente directement un pin et un lotus qui font allusion aux métaphores employées par l’auteur pour décrire la beauté de la nymphe. Dans la célèbre peinture Les admonitions de la préceptrice du palais  (Nüshizhen tu 女史箴圖)conservée au British Museum, une scène est consacrée à un paysage constitué d’une montagne, située entre la Lune et le Soleil, sur laquelle se trouvent des végétaux et des animaux, et devant laquelle un archer est présent. À première vue, on pourrait penser qu’il s’agit d’une scène de chasse, alors qu’en réalité, il s’agit d’une métaphore de la fugacité et de la fragilité de la gloire, car elle est « identique à une montagne de poussière et elle disparaît aussi vite qu’une flèche lancée par un archer »[ii].   

D’après Gu Kaizhi 顧愷之 (v.345-v.406), Les admonitions de la préceptrice du palais (détail), 24,8 x 348,2 cm, British Museum

.Certaines peintures peuvent aussi aider à la compréhension du texte. Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.) illustre la Seconde ode à la Falaise rouge (Hou chibifu tu 后赤壁賦圖)de Su Shi 蘇軾 (1037-1101) qui relate une rencontre fugace avec l’immortalité. Le peintre met en image littéralement les mots-clés du récit de l’aventure de l’auteur pour la rendre plus explicite. La peinture comporte ainsi un arbre avec un pied en forme de tête de tigre, un rocher ressemblant à un dragon et un arbre haut avec un nid au sommet[iii]. Le tigre et le dragon renforcent l’atmosphère mythique et mystique de l’espace et le nid au sommet d’une falaise correspond à la définition de « l’immortalité » (xian 仙) dans le Shuowen jiezi 說文解字[iv] : se hisser vers le nid.  

Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.), Seconde ode à la Falaise rouge (détail), encre sur papier, 29,5 x 56 cm, Nelson-Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City.

Enfin, le paysage est envisagé comme un espace symbolique. Les peintures de paysage naturel à partir de l’époque Ming sont souvent des représentations du jardin idéal, ouvert et sans limites. De plus, les couleurs symboliques qui sont employées, le bleu et le vert, indiquent que le jardin est aussi le lieu de l’immortalité. Sur le rouleau intitulé Petit matin au bord du fleuve (Jiangxiang qingxiao 江鄉清曉), peint par Yu Zhiding 禹之鼎 (1647–ap.1709), un personnage est représenté comme un pêcheur au bord du fleuve avec les arbres et la montagne au loin, mais la présence des bâtiments et de sa famille indique que c’est dans son jardin que le peintre se trouve. Pour approfondir, on peut dire que la configuration du paysage idéal est en effet liée à la perception taoïste de la nature, ce qui est expliqué en détail dans l’étude de Susan Huang[v]. Par ailleurs, la conception taoïste de l’intérieur du corps trouve son écho dans la représentation du personnage en méditation. Dans la peinture Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖) de Tang Yin 唐寅 (1470-1524), le paysage dans lequel se trouve le personnage peut être considéré comme une combinaison de l’environnement extérieur et de ses sensations intérieures. Le pont est un symbole qui montre qu’il s’agit d’un monde à part dont l’accès est réduit. Dans d’autres images de méditation, la cascade est une métaphore du cœur et de l’esprit du personnage, qui se renouvellent constamment.

Tang Yin 唐寅, Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖), encre sur papier, 29,5 x 103,5 cm, Shenyang, musée de Liaoning.

Si on retourne à la conception même du jardin de lettré, c’est « le monde en petit » d’après l’expression de Rolf Stein (1911–1999)[vi]. Il y a un jeu avec les espaces. « fangzhang 方丈 », qui est le studio du lettré dans le jardin, est aussi le nom de l’île des immortels : un petit monde mythique et complet au sein du monde dans son ensemble. « fangcun 方寸 », pouce carré, désigne à la fois un espace, encore plus réduit que le premier, et le cœur humain où réside le monde intérieur. Ainsi, on peut faire deux lectures du Portrait de Wang Shizhen (youhuang zuoxiao tujuan 幽篁坐嘯圖卷). Le paysage qui y est représenté fait écho à ceux décrits par Wang Wei 王维 (701–761), que Wang Shizhen 王世貞 (1526–1590) admire, dans sa poésie Zhuliguan 竹里館. Mais on peut aussi penser que ce paysage représente le monde intérieur de Wang Shizhen qui, ayant assimilé la pensée de son modèle, aurait fini par lui ressembler.

Yu Zhiding, Portrait de Wang Shizhen, couleur sur soie, 36 x 77 cm, musée du Shandong.

En conclusion, Cédric Laurent a posé une question ouverte sur les paysages représentés dans les images funéraires de l’époque Tang (618–907) concernant la question de l’espace : si, d’après les archéologues, c’est le Mont Kunlun (Kunlun shan 崑崙山)[vii] qu’on représente dans les tombes du prince Li Daojian 李道堅 (685–738) ou de l’impératrice Zhenshun 貞順, il s’agit probablement d’une mise en scène du défunt témoignant de son accession à l’immortalité. La conception des peintures anciennes qui jalonnent l’histoire de la peinture chinoise devrait être une référence pour la lecture des peintures postérieures.


[i] Voir les recherches de Lennert Gesterkamp dont les détails se trouvent dans la vidéo sur Youtube Wang Ximeng’s “A Thousand Miles of Streams and Mountains” and its Story of Daoist Self Cultivation : https://www.youtube.com/watch?v=bVu_Q5j3STA (dernier accès 04/02/2022)

[ii]chong you chenji, ti ruo haiji 崇猶塵積, 替若駭機” : dans Nüshizhen 女史箴 (Les admonitions de la préceptrice du palais) de Zhang Hua 張華 (232-300).

[iii]juhubao dengqiulong panlougu zhi weichao 踞虎豹登虬龍攀棲鶻之危巢” : dans Hou chibifu 後赤壁賦 (Seconde ode à la Falaise rouge) de Su Shi 蘇軾 (1037-1101), rédigé en 1082 à Huangzhou 黄州, actuellement Huanggang 黄冈 dans la province du Hubei 湖北.

[iv] Le Shuowen jiezi 說文解字 est le premier dictionnaire de caractères chinois rédigé par Xu Shen 許慎 (v.30-v.124) qui analyse la composition des caractères.  

[v] Susan Shih-shan Huang, « Xie zhenshan zhi xing : cong “shanshui tu” he “shanshui hua” tan daojiao shanshuiguan zhi shijue xingsu寫真山之形:從「山水圖」和「山水畫」談道教山水觀之視覺型塑 (Shaping the True Mountains : “Shanshui tu”,”Shanshui hua”and Visuality in Daoist Landscape ) »,Gugong xueshu jikan 故宮學術季刊, 2014, vol. 31, 4, p. 121-204.

[vi] Rolf A. Stein, Le monde en petit, 1987, Paris, Flammarion.

[vii] Le Kunlun ou le Mont Kunlun est le monde des immortels dans la mythologie chinoise.

Paysages inscrits : intersections entre art de l’encre et épigraphie

Compte-rendu de la séance du 3 novembre 2021, présentation de Lia WEI (Inalco),

par Audrey LAN SAN Université de Paris – M1 chinois

Lia Wei, maîtresse de conférences en histoire des arts de la Chine, nous a livré une présentation questionnant le rapport de la calligraphie à l’espace, à l’environnement et à la matière, guidée par trois questions. « Comment la calligraphie peut-elle s’inscrire dans l’espace et quel est son rapport à la matière ? Comment les techniques de copie contribuent à diffuser la calligraphie dans l’espace et le temps ? Quelles retrouvailles les épigraphies en milieu montagneux, les expérimentations à l’encre contemporaines et la pratique de l’estampage permettent-elles d’envisager entre la calligraphie et d’autres domaines de la culture matérielle ? »

De Qin Shi Huangdi 秦始皇帝 [r. 221-206 AEC] à Mao Zedong 毛澤東 [1943-1976], l’écriture a été utilisée comme un instrument du pouvoir. Li Si 李斯 [280-208 AEC], ministre du premier empereur de Chine, préconisa en effet l’uniformisation de l’écriture, l’une des mesures qui devaient permettre de créer une certaine unité sur un territoire récemment unifié et qui mena à la création de deux styles calligraphiques[1]. On voit alors apparaître un grand nombre de stèles inscrites qui assoient le pouvoir impérial en quadrillant l’empire. La dynastie des Wei du Nord 北魏 [386-534], des nomades de Chine du Nord qui en entreprirent l’unification, ressentit un besoin de plus en plus pressant de recourir à des institutions chinoises ; pour eux, l’écriture participa à l’effort de légitimation culturelle qui leur était indispensable du fait de leurs origines barbares[2]. Ainsi, s’inscrire dans le paysage a d’abord été une prérogative impériale ; d’autres, individus, religieux, lettrés, ne s’en sont emparés que plus tard.

L’intervention de Mme Wei se concentrait principalement sur la période de la Chine médiévale, c’est-à-dire de la fin des Han [206 AEC-220 EC] jusqu’au début des Tang 唐 [618-907], au travers de l’exemple de Zheng Daozhao 鄭道昭 [455-516] et de Seng’an Daoyi 僧安道壹 [actif 561-580].

Le premier est issu d’une famille de fonctionnaires et travaille d’abord à Pingcheng 平城 (Datong 大同), capitale des Wei du Nord, puis à Luoyang 洛陽lorsque celle-ci y est transférée en 493, Pingcheng étant devenue trop excentrée. Zheng Daozhao est actif à Qingzhou 青州et Guangzhou 光州à une époque où l’écriture n’est pas encore standardisée. C’est pendant son temps libre qu’il inscrit les montagnes alentour, comme celle de Tianzhu天柱.  Il balise son chemin en commençant par rendre hommage à son père, ancien préfet, avec une stèle située au pied de la montagne, puis poursuit son ascension en inscrivant une chambre de pierre, lieu mystique du taoïsme ; tradition confucéenne et tradition taoïste se mêlent. Il laisse aussi des inscriptions d’une portée plus personnelles comme la stèle du Mont Yunfeng 雲峰, le Pic des nuages, attestant seulement de son passage : « Position du Sire Zheng, sur le siège de pierre en face de la porte. »[3]

Le seul autre exemple d’intervention dans le paysage à la même époque est celui de Seng’an Daoyi, redécouvert en 1996 seulement et dont le patronyme, seng 僧, indique l’état de moine bouddhiste. Il est actif dans la même province mais il est peu probable qu’il ait subi l’influence de Zheng Daozhao car leur région natale étaient trop distantes. Il laisse des inscriptions monumentales dans des montagnes bien plus connues que celles choisies par Zheng, comme le Mont Tai 泰山, mais sur des sites plus sauvages. Il joue beaucoup plus des aspérités et des irrégularités du rocher brut non retravaillé. Ses inscriptions détonnent à une époque où les expérimentations sculpturales sont foisonnantes — on tente de décrire le paradis bouddhique — mais où les tendances des recherches en calligraphie sont très conservatrices ­— on étudie les Classiques de pierre et le style calligraphique de la chancellerie. L’exubérance de Seng’an Daoyi ne trouve pas son expression dans le seul choix des lieux : il inscrit des commentaires et des colophons à ses propres textes et n’a peur ni de se comparer à Wei Dan[4] 韋誕 [179-253], ni d’affirmer qu’il est aussi virtuose que Wang Xizhi 王羲之 [321-379], un « saint de la calligraphie », shusheng書生. Une inscription du nom du Bouddha du Grand Vide 大空王佛, que l’on retrouve sur dix sites différents, date de 562 ; elle a été tracée avec la technique dite du « blanc volant » (feibai 飛白)[5] et gravée sur un bloc de granit imposant qui lui permet de s’étirer sur six mètres de haut. Sur le même site, on trouve une inscription identique mais sur un bloc de forme très irrégulière qui produit une anamorphose, renforçant encore la sensation de monumentalité que ressent le spectateur face au paysage et à l’œuvre. Seng’an Daoyi s’inscrit dans le paysage au point parfois de s’effacer devant les éléments : la « stèle de la bouche de la porte du vent » (feng menkou bei風門口碑) n’est ainsi pas qu’une inscription gravée mais aussi le vide d’un goulet qui laisse passer le vent.

On retrouve le même jeu avec le paysage dans le travail de Lia Wei et Zhang Qiang qui ont essayé de traduire de façon contemporaine leurs recherches académiques. Leur rouleau de soie calligraphié, d’abord exposé dans une structure dédiée à l’art, a aussi été accroché dans des contextes plus sauvages. Le rouleau a été suspendu dans une maison en cours de construction, environnement qui oscillait entre milieu urbain et milieu naturel, puisque malgré le soutien des poutres le rouleau était en plein air, sur une tour de garde de la Grande Muraille ou encore à flanc de falaise. Toutes ces installations font intervenir le paysage comme acteur de la performance. L’écriture est vivante : vent et lumière en modifiaient constamment la perception, tout comme ils influaient sur celle des inscriptions de Seng’an Daoyi. Ainsi, Zheng Daozhao et Seng’an Daoyi se sont tous les deux inscrits dans le paysage qui les entouraient, choisissant des roches brutes en pleine montagne, le premier étant cependant plus économe et moins fantasque.

La question de la destination de ces inscriptions, tout autant que celle de leur réalisation, reste cependant entière. On peut supposer que l’hommage de Zheng Daozhao à son père était destiné à perpétuer sa mémoire et donc à être lu, mais est-ce le cas du reste de ses inscriptions ? Celles du Mont Daji 大基semblent directement adressées aux immortels. Seng’an Daoyi ne se contente pas d’inscrire, il met en scène, et cherche parfois à susciter le rire, notamment en usant d’une dialectique de l’absurde[6] caractéristique du courant bouddhiste Mādhyamaka qu’il parvient à traduire en un jeu visuel : si ce n’est pas pour un public, pourquoi le graver dans la roche ? Il arrive toutefois que ses inscriptions s’étirent sur 150 mètres, ce qui les rend difficile à lire, comme à ignorer. Et il faut encore écarter l’hypothèse de la sauvegarde de textes bouddhiques puisque si ses inscriptions les plus fréquentes, un texte assez court ainsi que l’évocation du Bouddha du Grand Vide, font écho à la tradition bouddhique, elles ne sont pourtant tirées d’aucun texte connu. Les inscriptions de Zheng Daozhao sont de taille modeste, ce qui nous laisse hésiter entre la présence d’un assistant graveur et une totale autonomie. Les chantiers de Seng’an Daoyi sont eux trop vastes pour ne pas se demander combien d’acteurs y intervenaient ; certaines inscriptions permettent de distinguer cinq mains. Se pose alors la question de la qualité des exécutants : le mouvement calligraphique est retranscrit sur la pierre avec une extrême fidélité, ce qui exige une grande proximité entre le graveur, artisan, et le calligraphe, lettré, à une époque où ces deux statuts sont inconciliables.

Ces deux calligraphes ont été redécouverts tardivement, mais des copies obtenues par estampage de leurs inscriptions circulèrent activement en leur temps. L’estampage, bien qu’il soit « directement au contact des traces véritables » (tapian xia zhi ji yideng拓片下直迹一等), reste subjectif car en Chine, son exécution se fait à l’appréciation de celui qui l’exécute. Ce procédé de reproduction, bien que permettant de conserver les caractéristiques physiques de la gravure (dimensions, agencement et exécution des caractères), prive du contexte physique, dont on a vu qu’il jouait un rôle capital. C’est peut-être ces arguments qui furent à l’origine du mouvement kaozhengxue 考證學 du début des Qing 清 [1644-1911] et qui vit des lettrés se rendre directement sur place afin de voir les stèles par eux-mêmes. Cette contrainte de l’estampage n’a pour autant pas été un frein à son emploi : la tradition calligraphique se fonde sur la copie qui est elle-même rendu accessible par l’estampage. Mme Wei nous rappelle par exemple qu’aucune œuvre originale de Wang Xizhi n’a été conservée. Ces copies effectuées par décalquage facilitent l’étude des inscriptions en réduisant les distances et le temps comme on le voit au travers des expositions de Venise (2018) et de Bruges (2020) présentées lors de la séance. Faire découvrir cette tradition chinoise millénaire à un public non-initié représentait un défi de taille, mais ces ateliers ont aussi permis de croiser des techniques d’estampage différentes ou de les appliquer à des œuvres qui n’en sont habituellement pas l’objet.

Enfin, la problématique de la conservation de ces sites, aujourd’hui peu visités, a été évoquée. Les quelques aménagements que l’on y trouve ont plutôt tendance à défigurer le paysage et à détourner de l’expérience originelle du promeneur en quête des inscriptions. Cependant, il est absolument nécessaire de protéger celles-ci des nombreux actes de vandalisme perpétrés dans le but, par exemple, d’enchérir des estampages sauvages[7]. Toute la difficulté est de trouver un équilibre entre protection du patrimoine, garantie d’accessibilité, pour que se perpétue la tradition, et fidélité à l’œuvre d’origine qui, exposée aux éléments, ne pouvait pas être conçue comme figée.

Recommandation d’ouvrage

Harrist, Robert E. The landscape of words: stone inscriptions from early and medieval China. Seattle: University of Washington Press, 2008.

Bibliographie

Elbaz, Pascale. « Les idées et la terminologie esthétiques à travers le “Shugai” 書概 [Aperçu de calligraphie] de Liu Xizai 劉熙載 (1813-1881) ». Philosophie, INALCO Paris, 2014. Escande, Yolaine. « Classements et évaluations à partir du Shuduan 書斷 (Critères de la calligraphie) de Zhang Huaiguan 張懷瓘 ». Études chinoises 16 (Automne 1997): 39‑113.

Notes

[1] Il s’agit du style petit-sigillaire, xiaozhuan 小篆, créé en 227 AEC, et du style de la chancellerie, qui apparut sous le règne du premier empereur. Il tient son nom, lishu 隸書, de l’usage qui en a d’abord été fait : la rédaction de documents administratifs.

[2] La distinction entre homme civilisé et barbare n’était alors pas fondée sur l’ethnie mais sur l’observance des rites.

[3] Traduction de Lia Wei (Zheng gong zhi suo dang men shi zuo ye 鄭公之所當門石坐也).

[4] Ce dernier, grand calligraphe, « était particulièrement renommé pour ses caractères de grande dimension. » (Elbaz, 2014, p. 471)

[5] « Cette écriture exécutée rapidement avec une encre plutôt sèche laisse apparaître des espaces vides dans les traits, ce qui lui donne un aspect aérien, d’où la dénomination de feibai […]. » (Escande, 1997, p. 73)

[6] Stèle de Maître An, An gong zhi bei 安公之碑, à Hongdingshan洪頂山.

[7] Cette pratique consiste à réaliser un estampage sans autorisation, et souvent sans aucune compétence, causant parfois des dommages irrémédiables, puis à mutiler partiellement l’inscription originelle. L’estampage réalisé devient ainsi précieux puisque désormais plus aucun autre estampage ne pourra reproduire l’œuvre dans son intégralité.

«Les représentations des frontières dans le cinéma sud-coréen»,

Intervention de Benjamin Joinau, 2 décembre 2020

Compte-rendu de la séance par Hyunjoo Song, étudiante en M2 « Arts, littératures, langages » à l’EHESS

Lors de la séance du 2 décembre 2020, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, nous avons reçu Monsieur Benjamin Joinau, maître de conférences à l’Université Hongik, anthropologue, spécialiste du cinéma coréen.

L’intervention de Benjamin Joinau portait sur le cinéma sud-coréen et la façon dont la frontière (notion en lien avec la thématique du séminaire de cette année) est représentée dans celui-ci.

Le contexte est celui des années 1950, dans la Corée de l’après-guerre divisée en deux par une ligne de démarcation. Benjamin Joinau s’interroge sur la définition de la frontière, symbole de la discontinuité du pays. En effet, cette frontière est un paradoxe. Si les deux Corées se réunifiaient, la question de la frontière prendrait une place moindre dans la filmographie. La frontière continue toutefois d’avoir une efficacité au niveau diégétique, c’est-à-dire dans le récit cinématographique. Il s’agit d’un thème important du cinéma coréen depuis les années 1990, après le boom du cinéma en Corée du Sud à l’époque de la politique du rayon de soleil (1998-2008).

Benjamin Joinau analyse le symbolisme du passage et de la frontière et montre que c’est ce premier qui sert d’embrayeur narratif, c’est-à-dire qu’il contribue aux effets dramatiques du film.

Le cinéma coréen populaire adopte spontanément la thématique de la division, afin que le film dispose d’un synopsis dramatique. Il existe plusieurs façons de traverser la frontière, et le passage fonctionne comme une sorte de mythos poétique. Par exemple, dans certains films, les individus franchissent les zones militarisées en se faisant passer pour des réfugiés. Il existe même un film qui montre les effets positifs d’un passage : « Gan keun ga-jog » (A bold family, 2005). Ce film met en scène l’histoire d’une famille qui souhaite la réunification pour retrouver une autre partie de sa famille dans le Nord. La traversée ne transforme pas seulement la vie des personnages, mais elle détermine aussi la structure narrative de l’œuvre.

1. L’affiche du film « Gan keun ga-jog » (A bold family), réalisé par Myeong-nam CHO en 2005. © Daum film.

Concernant la dimension métaphorique de la frontière, Benjamin Joinau donne deux exemples qui illustrent comment le passage est devenu une thématique importante dans les films. « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission : Going Home, 2003) et « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo : Merry Christmas North, 2011) proposent par exemple de représenter de façon symbolique le passage : le premier par les aventures de deux soldats du Nord qui se sont retrouvés au Sud à cause d’une tempête ; le deuxième par le double motif de l’aspiration d’un enfant pauvre de Corée du Nord qui cherche à se rendre à Pyongyang et finit par trouver des jouets envoyés par la Corée du Sud. La traversée en tant que symbole peut avoir un impact positif sur la diégèse, même si le passage n’est pas positif pour les personnages.

2. L’affiche du film « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission: Going Home), réalisé par Jin-woo AHN en 2003. © Daum film

Ensuite, l’analyse a été consacrée à des films qui montrent des transformations dramatiques en lien avec la mort des personnages. Benjamin Joinau relève dans ces exemples une intensification des symboles de division et d’aliénation liée au passage illégal d’une frontière. Il explique que des thématiques récurrentes comme la nuit, le froid, l’humidité et l’eau peuvent être interprétées comme des images morbides liées à la structure signifiante du film. Par exemple, dans le film « Swiri » (1999), la protagoniste est une espionne qui « nage entre deux eaux » comme le poisson swiri (poisson indigène des cours d’eau coulant entre le Nord et le Sud de la Corée) et, dans la symbolique du film, l’eau est liée à l’imaginaire « féminoïde » qui correspond aussi à la double nature du personnage féminin comparé, à un certain moment dans le film, à l’Hydre de la mythologie grecque.[1]

3. L’affiche du film « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo: Merry Christmas North), réalisé par Seong-san JEONG et Sung-hoon KIM en 2011. © Daum film.

Dans la deuxième partie de l’analyse, Benjamin Joinau propose d’appréhender la DMZ (Zone démilitarisée) comme une « île névrotique ». Il propose de dresser une classification isotopique des images de la frontière et du passage en s’appuyant sur un tableau issu de l’ouvrage Les Structures anthropologiques de l’imaginaire de GilbertDurand (première édition, 1960). Selon Gilbert Durand, l’île et le passage sont deux images du régime nocturne, qui relèvent de structures mystiques et synthétiques. S’interrogeant sur la façon dont la mort du héros est symbolisée dans le film « Poongsan-gae » (Poongsan, 2011), il montre que la frontière est un tabou ultime en matière de transgression. Le film est riche d’une constellation d’images sur ce thème, comme celles du personnage principal Poongsan (le chien)[2], qui peut être considéré comme une sorte de Saint-Christophe, syncrétisme d’un être à la tête de chien et l’homme qui porte le Christ pour la traversée de la rivière.

4. L’affiche du film « Swiri », réalisé par Je-gyu KANG en 1999. © Daum film
5. L’affiche du film « Poongsan-gae » (Poongsan), réalisé par Ki-duk KIM et Jae-hong JEON en 2011. © Daum film
6. Saint Christophe peint par Claude Bassot (1607). © Wiki Image

La zone de frontière est-elle un espace cinématographique ? Pour répondre à cette interrogation, Benjamin Joinau cite deux films : le premier « Welcome to Dongmakgol » (2005), est une comédie ; le second, « JSA » (Joint Security Area, 2000), est un drame. Les deux films montrent la zone démilitarisée comme un espace comique, qui reste pourtant une frontière fermée que personne ne peut franchir.

7. L’affiche du film « Welcome to Dongmakgol », réalisé par Jong BAE, en 2005.© Daum Film
8. L’affiche du film « JSA » (Joint Security Area), réalisé par Chan-wook PARK en 2000. © Daum Film
9. L’affiche du film « R2B» (R2B-Return to base), réalisé par Dong-won KIM en 2012. © Daum Film
10. L’affiche du film « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line), réalisé par Hak-soon KIM en 2015. © Daum Film

En conclusion, Benjamin Joinau propose un autre type de frontière, représentée d’une manière moderne : certains films montrent les conflits des dernières décennies, avec de nouvelles représentations de la frontière. « R2B » (R2B-Return to base, 2012) et « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line, 2015) sont des exemples qui mettent scène un drame patriotique plutôt que la symbolique de la réunification.

Benjamin Joinau nous offre ici une remarquable analyse sur la représentation de la frontière dans le cinéma sud-coréen. Il est évident que la frontière continue d’avoir une efficacité diégétique, de même qu’elle existe paradoxalement dans le réel.

Bibliographie

Castaing, Anne, et Benjamin Joinau. « Genrer les nations, penser les partitions », Genre & Histoire, no 24 (1 décembre 2019), p. 9-33.

Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. Identité et altérité dans le cinéma sud-coréen populaire », Critique, 2018/1-2 (n° 848-849), p. 123-134.


[1] Féminoïde : qui s’apparente aux caractères somatiques ou psychologiques propres à la femme ou considérés comme tels ; ici féminoïde signifie une classification qui peut être utilisée comme un signifiant masculin. L’Hydre est le monstre femelle à plusieurs têtes, vivant dans les eaux troubles. Sur ce point, voir Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. L’articulation de l’identité et de l’altérité dans le cinéma coréen populaire mondialisé », 2018, p. 4, version longue (disponible sur Academia) de l’article publié dans Critique, février 2018, cité en bibliographie.

[2] Ceci est l’appellation du protagoniste du film, sorte de “messager” qui traverse la démarcation entre les   deux Corées, pour permettre aux familles séparées de garder le contact.

« Les peintres paysans en Chine et l’art contemporain: un dialogue politique »

Interventions de Caroline Bodolec (CNRS-UMR CCJ) et Estelle Bories (Université de la Sorbonne Nouvelle/IESA

Compte-rendu rédigé par Clara Matalon, étudiante en M2 d’études chinoises à l’INALCO

Lors de la séance du 3 février 2021, nous avons reçu Caroline Bodolec et Estelle Bories dans le cadre du séminaire sur l’histoire de la culture visuelle en Asie orientale. Caroline Bodolec est chargée de recherche au CNRS et membre de l’UMR Chine Corée Japon, rattachée au Centre d’étude sur la Chine moderne et contemporaine à l’EHESS. Elle est aussi spécialisée dans l’habitat rural et les métiers de la construction dans la Chine ancienne et contemporaine. Ses recherches actuelles portent sur le patrimoine culturel immatériel en Chine.

Quant à Estelle Bories, elle est docteure en histoire de l’art (Sciences Po Paris, 2011). Sa thèse est consacrée à l’art contemporain chinois et la question de la modernité. Ses travaux de recherche et ses publications ont principalement pour thème la construction de l’identité des artistes, l’évolution de la littérature critique chinoise et les mutations de la production artistique contemporaine à Pékin.

Caroline Bodolec et Estelle Bories ont travaillé sur la figure du « peintre paysan » dans le cadre d’un projet de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) qui avait organisé en 2019 une série de séminaires sur la Biennale de Paris. Cette manifestation, créée en 1959 par André Malraux, avait accueilli en 1975 une exposition de peintures venues de Chine, et plus particulièrement du district de Hu (Shaanxi). Ces œuvres, définies comme des « peintures de paysans », avaient suscité de nombreux débats dans les milieux artistiques européens. Les peintres paysans de Huxian reproduisent-ils des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle ou peuvent-ils être considérés comme de véritables artistes contemporains ? Quels messages politiques ont été portés par ces œuvres dans les premiers temps de la République populaire de Chine ? Comment ces messages ont-ils évolué dans la Chine des années 1970 ? Comment les autorités politiques chinoises utilisent-elles la peinture paysanne de nos jours ? Autant de questions auxquelles les interventions de Caroline Bodolec et Estelle Bories apportent des éléments de réponse.

Li Fenglan au travail, photographie issue de l’ouvrage Peinture des paysans du district de Houhsien de Chine, s.l., s. d., DR (détail)

Caroline Bodolec a étudié la figure du peintre paysan dans la longue durée, des débuts de la RPC jusqu’à la Chine d’aujourd’hui. Elle montre notamment comment cette figure est réutilisée de nos jours dans le cadre du développement local du district et de la valorisation du patrimoine culturel immatériel rural. Caroline Bodolec rappelle d’abord que le district de Hu est devenu en 2016 l’un des quartiers de la grande conurbation de Xi’an, capitale de la province. Xi’an se présente aujourd’hui comme une grande ville qui s’est dotée dans les années 2000 d’un village artistique et qui mise à présent sur ce lieu culturel pour attirer des touristes chinois et étrangers. Mais, comme le montre Caroline Bodolec, l’activité artistique du district est ancienne. Elle trouve ses racines bien en amont de la Révolution culturelle. Le catalogue de la Biennale de Paris mentionne la période du Grand bond en avant comme étant le début de la période des peintres paysans de Xi’an. À cette époque, le pouvoir chinois théorisait la nécessité de développer un « art du peuple », c’est-à-dire un art qui utilise les formes traditionnelles de l’art populaire chinois pour délivrer un message national en direction des masses. En d’autres termes, c’est une période propice à l’amateurisme artistique où quiconque peut faire de l’art. Cette conception remonte à la période où les troupes communistes se sont installées à Yan’an après la Longue marche de 1935.

À cette époque, l’idée d’une forme nationale de l’art s’appuyant sur la culture chinoise traditionnelle devient une arme politique. Les célèbres Causeries sur l’art et la littérature dans lesquelles Mao explicite en 1942 le rôle de l’art dans la construction de la nouvelle république populaire marquent le replacement de la culture nationale et rurale au cœur de l’action du Parti communiste. Pour Mao, la culture doit être révolutionnaire, et l’art révolutionnaire doit montrer la vie des paysans pour être compris du peuple paysan. Cette conception conduit plus tard le pouvoir chinois à inciter les artistes formés dans les universités – qui sont souvent imprégnés de culture occidentale – à étudier le monde rural et la culture populaire pour incorporer dans leurs œuvres des formes plus traditionnelles. Néanmoins, lorsque le Parti communiste installe son autorité sur la Chine, il promeut un style d’art plus moderne et progressiste qui s’inspire du réalisme soviétique. Dès lors, la peinture chinoise oscille entre deux pôles : des formes empruntées à l’art extérieur (URSS) et des formes issues de la culture traditionnelle. Elle est également soumise à des influences contradictoires avec, d’une part, un contrôle strict de la part des autorités politiques et, d’autre part, une aspiration des artistes à s’exprimer dans le cadre d’une certaine liberté culturelle.

Caroline Bodolec observe que l’influence du réalisme soviétique perdure dans l’art chinois au-delà de la rupture sino-soviétique qui intervient dans les années 1960. Elle souligne par ailleurs que dans les années 2000, les autorités chinoises s’appliquent à réactiver le lien entre l’art et le peuple dans l’imaginaire collectif. Elle estime qu’il y a une continuité entre la figure du peintre paysan telle qu’elle est apparue au lendemain de la Révolution culturelle et celle qui réapparaît dans l’art contemporain chinois. Caroline Bodelec montre de surcroit, que la peinture paysanne (naïve, colorée et célébrant le travail manuel…) constitue une alternative à la peinture traditionnelle. Cet art nouveau témoigne de la victoire de la ligne politique incarnée par Mao.

Toutefois, bien que l’idéologie révolutionnaire exalte les pouvoirs créateurs du peuple et dénonce l’expertise de l’art bourgeois qui ne vise qu’à la gloire individuelle, la plus grande partie de la peinture paysanne a été réalisée par des artistes formés par des professionnels, souvent des étudiants, notamment des beaux-arts.

Après la Révolution culturelle, les peintres paysans sont parvenus à se réinventer et à s’adapter à la nouvelle ère de réformes. Ils ont été utilisés à cette époque par la diplomatie culturelle dans le cadre de la politique d’ouverture au monde de la Chine. Pour le district de Xi’an, cette période correspond à une forme de reconnaissance nationale de l’art local.

Dans les années 1980, de nouvelles structures pour valoriser les pratiques culturelles se sont mises en place et les peintres paysans se sont vus symboliquement chargés d’entretenir l’image d’une Chine éternelle qui n’est pas perturbée par les changements politiques. Caroline Bodolec a suivi le parcours de plusieurs artistes de Xi’an (peintres, photographes, graveurs sur bois) et a constaté qu’ils se définissaient à la fois comme des protecteurs des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle et comme des artistes contemporains. Cette dualité pose souvent des difficultés à ces artistes dans la mise en place de relations avec le marché de l’art et les autorités. Caroline Bodolec a aussi rappelé que les peintres paysans de Xi’an ont participé à la biennale d’art contemporain de Shanghai en 2004.

Li Fenglan, “Binage du printemps” (Chunchu 春锄), https://chineseposters.net/posters/e13-56

Estelle Bories souligne le fait que dans les années 1970 il y a une concurrence entre les différentes biennales d’art contemporain dans le monde. Chaque biennale – Venise, Paris, São Paulo – essaie d’exposer le plus grand nombre d’artistes internationaux. La Biennale de Venise avait déjà accueilli des artistes chinois, mais sans que ces artistes aient eu la possibilité de bénéficier d’une reconnaissance officielle de leur pays. En 1972, Harald Szeemann, commissaire de l’exposition Documenta 5 qui se tient en Suisse, essaie de présenter parmi les créations contemporaines occidentales les plus innovantes une sculpture monumentale chinoise réalisée dans le Sichuan en 1965, juste avant la Révolution culturelle. Cette œuvre, intitulée « Rent Collection Courtyard », se veut représentative de la création culturelle chinoise moderne. L’une des sculptures symbolise notamment la Chine qui se libère de l’oppresseur à travers une scène montrant le peuple paysan luttant contre le joug des propriétaires terriens. Malgré de nombreuses démarches, Harlad Szeemann n’obtient pas les autorisations pour exposer cette œuvre.

Foreign Languages Press , Peking; 1st ed. édition (1 janvier 1968)

 En 1975, la 9ème biennale de Paris bénéficie de la reprise des relations diplomatiques franco-chinoises au début des années 1970 pour exposer des œuvres venues de Chine. Les nouvelles relations culturelles qui se créent à cette époque entre les deux pays constituent l’une des clés pour comprendre la présence des peintres paysans lors de cette biennale. Un an auparavant, une délégation d’intellectuels français organisée par la revue Tel Quel (Roland Barthes, Julia Kristeva, Philippe Sollers…) s’était rendue dans le village artistique de Xi’an et avait visité une exposition consacrée aux peintres paysans. Julia Kristeva tire d’ailleurs un livre de cette rencontre avec des artistes de Xi’an dans lequel elle souligne la dimension féministe et psychanalytique de la peinture paysanne. En 1974, le peintre français Gérard Fromanger était également venu étudier les œuvres exposées à Xi’an. Il avait qualifié la production des peintres paysans de « délicieux tableaux », malgré leur dimension de propagande. De retour en France, Gérard Fromanger peint un tableau intitulé « Le désir est partout » qui représente le peuple chinois anonyme. Quelques mois avant la biennale de Paris, une exposition au musée d’Art moderne de la ville de Paris intitulée « Images du peuple chinois » avait déjà présenté quelques œuvres des peintres paysans.

Gérard Fromanger, « En Chine, à Hu-Xuan », série « Le désir est partout », 1974. ©Centre Pompidou, Paris – RMN Grand-Palais.

La biennale de Paris de 1975 se positionne avant tout comme une confrontation intellectuelle internationale. Les organisateurs de la manifestation qualifient les œuvres des peintres paysans comme étant un apport de « fraîcheur et de subtil mélange d’influences », en se félicitant de la toute première participation d’un groupe d’artistes chinois à une exposition européenne parrainée par les autorités officielles.

Estelle Bories souligne le rôle joué par le peintre français d’origine chinoise Zao Wou-Ki (1920-2013) dans la présentation des peintres paysans de Xi’an à la biennale de 1975. Vivant en France depuis 1948, Zao Wou-Ki a pu s’appuyer sur ses relations avec les milieux artistiques chinois et sur son réseau au sein des autorités culturelles françaises pour favoriser la présentation d’œuvres de plasticiens chinois à Paris. C’est lui qui se rend à Xi’an pour sélectionner les œuvres qui sont exposées lors de la biennale. Bien que spécialisé dans la peinture abstraite, Zao Wou-ki choisit des pièces issues de la production des peintres paysans de Xi’an. Estelle Bories conclut son exposé en se demandant s’il avait vraiment le choix.

« Représentations de l’espace dans les généalogies chinoises (XVIe-XVIIe siècles) », intervention de Michela Bussotti (EFEO)

Compte rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en M2 « Études Asiatiques » à l’EHESS

Lors des séances du 4 novembre 2020 et du 6 janvier 2021, Michela Bussotti, directrice d’études de l’EFEO affiliée à l’UMR CCJ (EHESS-EPHE), spécialiste de l’histoire du livre et de l’édition dans la Chine impériale tardive, ainsi que co-responsable du séminaire « Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale » depuis 2018, est intervenue pour nous parler des « [r]eprésentations de l’espace dans les généalogies chinoises (xvie-xviie siècles) »1.

Bien que le concept des généalogies puisse paraître familier à tout le monde, celui-ci diffère pourtant dans sa manière de se présenter selon les sociétés. En Chine, entre autres, on trouve des généalogies synthétisées soit sur une page, soit notées dans des tableaux occupant jusqu’à plusieurs fascicules. Mais les généalogies recensent surtout des informations parfois singulières, bien au-delà des simples filiations et arborescences qu’elles retracent. Tel est le phénomène remarquable qui se rapporte aux généalogies chinoises, jiapu 家譜 (« registre familial»)2, auxquelles Michela Bussotti s’est intéressée3, et ce plus particulièrement à travers un corpus de 300 généalogies du Huizhou, essentiellement datées des xvi e et  xviie siècles.

Concernant la zone géographique, le choix a été orienté de plusieurs manières. L’ancienne préfecture de Huizhou 徽州, située dans la partie méridionale de l’actuelle province de l’Anhui est une région montagneuse enclavée. Tandis que les limitations en activités agricoles auraient vraisemblablement mené la population à travailler comme marchands ou artisans (reconnus pour leurs qualités en tant que graveurs sur bois notamment), et qu’autrement, les familles préparaient certains de leurs membres à la carrière publique4, l’on comprend comment ses habitants ont non seulement favorisé la constitution d’archives locales, mais contribué également à une large production éditoriale. Ce dernier point garantissait dès lors des possibilités plus significatives de trouver des supports livresques (imprimés surtout), parmi lesquels les généalogies. De plus, ces métiers impliquant de fréquentes migrations, c’est peut-être pourquoi il a été d’autant plus important de conserver la trace des générations familiales dans l’espace comme dans le temps. À ces documents s’ajoute la quantité de salles des ancêtres encore existantes dans la région, plus nombreuses qu’ailleurs, qui témoigne du souci de préservation mémorielle des lignages.

Le corpus des 300 généalogies du Huizhou retenu sur les 1281 titres répertoriés5 pour la région, comprend des documents datés de la dynastie des Ming (1368-1644) principalement, et des Qing (1644-1911). Il offre toutefois une vision relativement complète de ce qui se faisait à l’époque en la matière. En outre, l’étude concerne les fonds de la Bibliothèque nationale de Chine, à Pékin, permettant ainsi de mettre en valeur un travail collaboratif international sur des sources classées comme « rares ».6

C’est donc après ces considérations introductives que Michela Bussotti a pu nous exposer plus spécifiquement les généalogies chinoises selon le prisme de(s) l’espace(s), comme défini par la thématique de notre séminaire cette année.7

Tout d’abord, il nous a été donné d’observer des cartes géographiques traditionnelles, connues dès l’époque des Ming. En montrant l’exemple de l’encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Entités [Ciel, Terre, Homme] ») de 16078, on pouvait alors déjà remarquer une variété dans les représentations de celles-ci, allant d’un monde hérité de la vision des missionnaires jésuites à des figurations plus abstraites, s’apparentant quasiment à des diagrammes, dans les cas de signalisation des peuples barbares du Nord.

Shanhai Yudi Quantu (山海與地全圖), carte du monde héritée de la vision des jésuites, tirée du Sancai Tuhui (1607) de Wang Qi et Wang Siyi, facsimilé conservé de l’Asian Library de l’Université de Colombie-Britannique (UBC), à Vancouver (Canada).

Puis, défiant les préconçus de l’historiographie traditionnelle dans le domaine de la cartographie, qui ne se restreignent qu’au seul relevé des cartes géomantiques des sépultures dans les généalogies chinoises9, Michela Bussotti a attiré notre attention sur l’hétérogénéité des représentations spatiales reproduites dans son corpus, en l’occurrence via une multiplicité de tu 10. Ces dernières sont de plusieurs natures.11 Ainsi, nous avons pu examiner des tu semblables aux cartes géographiques publiées par l’administration locale dans les monographies (difangzhi 地方誌), ou plus largement intégrés à l’échelle de l’empire. De façon plus inattendue, nous avons regardé des jingtu 景圖 (« cartes-paysages »), qui s’apparentent à la tradition picturale des bajing 八景 (« huit vues », à l’origine des poèmes inspirés de beaux sites, et typiques dans la peinture lettrée). Enfin, les tombes et les salles des ancêtres constituent des représentations spatiales en lien avec des bâtiments. Somme toute, ces diverses représentations de l’espace sont autant de moyens pour les familles de se projeter à l’échelle locale ou de l’empire, ou encore de s’inscrire dans des paysages et des bâtiments. Cependant, c’est bien au sein même de l’espace de mise en page que ces représentations spatiales peuvent s’opérer.

« Carte-paysage » des bajing de Yanshan (兗山八景之圖, Yanshan bajing zhitu) [détail], tirée de la généalogie de la famille Wang en 10 volumes (汪氏族譜十卷, Wangshi zupu shijuan), 1489, original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, n° 14457 dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO : http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/20131112202108.jpg

En effet, en sus d’avoir présenté les différents espaces recréés par les typologies de tu précédemment citées, Michela Bussotti nous a invité.e.s également à un parcours en rapport étroit avec l’histoire de l’édition et de la gravure.12 Elle a ainsi pu démontrer que du processus de standardisation à celui de raffinement parfois poussé jusqu’à des détails très anecdotiques dans les figurations, un parallèle existe entre ces généalogies familiales, des entreprises privées (qui n’ont pas vocation à être diffusées puisque leur fonction primaire reste malgré tout d’y inscrire les éléments qui ont trait aux lignages – le fait que celles-ci soient mythiques ou pas a finalement peu d’incidence…), et les productions éditoriales dont les finalités étaient publiques (comme pour les difangzhi) voire commerciales (dans le cas de livres narratifs illustrés, par exemple).

Carte de Hanshanju (始遷寒山居地圖, shi qian Hanshanju ditu), tirée de la généalogie revisée de la famille Fang du district She de Xin’an en 9 volumes (新案歙邑環山 方氏重修流芳譜九卷, Xin’an Sheyi Huanshan Fangshi chongxiu liufang pu jiu juan), 1487, original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, 14329 dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/2013116101859.jpg.

Ce faisant, l’intervenante a proposé une réflexion sur les espaces privés et publics, ceux cachés et ceux montrés.

Par ailleurs, en procédant à rendre visibles des généalogies, que ce soit relativement aux représentations de l’espace ou à l’histoire du livre et de l’édition, Michela Bussotti nous a suggéré finalement aussi de décentrer notre regard par rapport à l’historiographie officielle. Effectivement, avec des contenus imagés cartographiques issus des généalogies, sources secondaires voire méconnues, mais pré-datant parfois d’un siècle les mêmes représentations cartographiques publiées dans les monographies locales, les généalogies chinoises sont des témoins précieux de la culture visuelle capables d’éclairer l’histoire. Sur ce dernier point, la chercheuse a conclu en nous laissant méditer sur l’analogie entre généalogies imprimées et photographies modernes, comme porteuses d’images d’un monde rural aujourd’hui en voie rapide de disparition, ouvrant ainsi donc de nouveau sur la nature diverse des espaces mémoriels.


  1. Titre de l’intervention. []
  2. On trouvera aussi les appellations pudie 譜牒 « tableau généalogique », puji 譜集 « registre », chengjie 承傑 ou jiacheng 家承 « transmission familiale ». []
  3. Dès 2005, le programme « Histoire sociale et culturelle du livre et de l’imprimé à Huizhou » a été mis en place, sous la responsabilité de Michela Bussotti, avec le soutien de la Chiang Ching-kuo Foundation for International Scholarly Exchange. []
  4. En effet, les familles aisées n’hésitaient pas à destiner chacun de leurs enfants tantôt au métier de marchand, tantôt à la fonction administrative. []
  5. Le catalogue général des généalogies chinoises édité par la Bibliothèque de Shanghai compte près de 50000 entrées. []
  6. Ce projet collaboratif a donné lieu à la constitution de deux bases de données, respectivement de l’EFEO et de la Bibliothèque nationale de Chine, consultables en ligne : http://huizhou.efeo.fr/base/index.php  et http:// mylib.nlc.cn/web/guest/huizhoushanbenjiapu. []
  7. Séminaire « Histoire de la Culture visuelle en Asie Orientale », programme 2020-2021 : https://visasie.hypotheses.org/155. []
  8. Encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Talents »), compilée par Wang Qi et Wang Siyi, complétée en 1607 et publiée en 1609 à Nankin. []
  9. Cf. l’ouvrage d’historiographie de la cartographie : HARLEY J.B., WOODWARD David (eds), The history of cartography. Cartography in the Traditional East and Southeast Asian Societies, vol. 2, Chicago, Chicago University Press, 1995. []
  10. Le caractère tu 圖 admet une polysémie à l’égard des figurations imagées. Il peut donc tout aussi bien se traduire en français par les substantifs « plan », « carte géographique », « schéma », « image », ou encore « graphique »… que par les verbes « dessiner », « projeter », etc. []
  11. Des exemples pertinents ont été donnés lors des séances, néanmoins huit catégories de représentations de l’espace sont développées dans l’article : BUSSOTTI Michela, « Représenter des “espaces familiaux” dans les généalogies de Huizhou imprimées sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911) » in Études chinoises, Portraits de familles, XXXVI-1, 2017, pp. 169-182. []
  12. À ce sujet, les généalogies du point de vue de l’édition : BUSSOTTI Michela, DRÈGE Jean-Pierre (eds), Imprimer sans profit ? Le livre non commercial dans la Chine impériale, Paris, Droz, 2015, pp. 225-285. []

« Les représentations de deux catastrophes naturelles dans le cinéma de la période républicaine », intervention d’Anne Kerlan, 6 janvier 2021

Compte-rendu de la séance par Clémentine Daniel Fontaine, EHESS (M2)

Anne Kerlan, spécialiste du cinéma chinois, a présenté dans la seconde partie du séminaire du 6 janvier le résultat de recherches menées pour un colloque de l’Association française d’étude chinoise (AFEC). Ces dernières ont pour objet la représentation des catastrophes naturelles dans le cinéma chinois sous la République de Nankin (1927-1937). Alors politiquement instable, la Chine connaît durant cette décennie plusieurs catastrophes qui ont durablement marqué l’esprit des contemporains, ces cataclysmes naturels ayant entraîné des tragédies humaines — famine, maladie, pauvreté, etc. — preuves, pour certains, de la faiblesse et du sous-développement du pays. C’est à partir de ce lien entre la catastrophe naturelle et la capacité de l’homme à la représenter et la maîtriser, ou au contraire, à être dominé par elle, qu’Anne Kerlan interroge les productions cinématographiques de l’époque.

Comment le cinéma, qui dès ses origines a la volonté de documenter le réel, représente-t-il, ou invite-il à se représenter, ces catastrophes ? Pour répondre à ces interrogations, Anne Kerlan s’appuie sur deux films sortis à quelques mois d’intervalle par deux compagnies ; le premier datant de 1932, L’Humanité (Rendao 人道), produit par la Lianhua ; le second de 1933, Torrent (Kuangliu 狂流) produit par la Mingxing. Tous deux disparus, comme c’est le cas d’un grand nombre de productions de cette époque, leur contenu nous est néanmoins rendu accessible grâce à des sources extrafilmiques, notamment des résumés, publicités et critiques publiés dans les journaux de l’époque.

Sécheresses et inondations : les fléaux de la décennie de Nankin

            Les catastrophes naturelles sont un phénomène relativement courant en Chine — comme en témoigne l’intervention d’Alice Bianchi sur les catastrophes illustrées à l’époque des Qing, lors du séminaire du 21 octobre 2020. La décennie de Nankin fait cependant face à deux situations particulièrement difficiles : d’abord une sécheresse très importante dans le nord-ouest du pays, entre 1928 et 1931, puis des inondations calamiteuses dans le bassin du Yangzi entre 1931 et 1935.

            La sécheresse extrême, qui touche notamment le Shaanxi, est aggravée par la politique des Seigneurs de la guerre et l’inaction du Kuomintang (Guomindang), qui entraîne une famine dont les effets sont encore présents en 1931. La même année, dans le centre du pays, suite à de fortes pluies, les eaux du Yangzi ne cessent de monter, notamment dans le Hubei. Ces intempéries ne pourront être contenues par les digues, qui céderont et causeront la mort d’au moins 4 millions de personnes — emportées par les flots, ou bien mortes plus tard de faim ou de maladies. Si ces évènements sont mieux gérés par le Kuomintang que la précédente sécheresse, ils n’en sont pas moins majeurs, car ils ne vont pas uniquement toucher les campagnes comme c’est souvent le cas, mais aussi la ville de Hankou (actuel Wuhan). Rare ville « moderne » de l’intérieur des terres à cette époque, la cité accueille une forte présence européenne, et les photos de la catastrophe vont être publiées jusque dans les journaux occidentaux.

Centre-ville de Hankou sous l’eau, août 1931 (Illustrated London News, 19 septembre 1931)

            Les images de ces catastrophes vont également être saisies par les caméras, en Chine comme ailleurs. La presse chinoise relaye ainsi très tôt des annonces incitant les compagnies à aller filmer les évènements, dans le but de les documenter, aussi bien pour les contemporains que pour les générations futures. La Lianhua et la Mingxing vont toutes les deux envoyer de petites équipes : s’il n’existe plus de trace de ces enregistrements, nous savons néanmoins que le réflexe de filmer les cataclysmes se systématise dès lors — et lorsqu’en janvier 1932 puis août 1937, les troupes japonaises attaquent Shanghai, les caméras sont présentes.

L’Humanité et sécheresse morale

            L’action de L’Humanité, dont seul un résumé nous est parvenu, se situe dans le Hebei, lorsque la région est touchée par la sécheresse et la famine, et raconte l’histoire de Zhao Minjie. Fils d’un riche producteur de vers à soie et marié à Wu Ruolian, avec qui il a un fils, le jeune homme est envoyé poursuivre ses études à Tianjin. Découvrant les plaisirs de la ville, où il tombe sous le charme de Liu Xiyi, la fille d’un riche homme d’affaires, il en oublie vite sa famille restée au village, où ils subissent la famine. Découvrant, après l’avoir épousée, les mœurs dissolues de Liu Xiyi, Zhao Minjie décide finalement de retourner au village. Il retrouve alors Wu Ruolian, qui lui annonce, à l’agonie, la mort de ses parents et la vente de leur enfant avant de rendre son dernier soupir dans ses bras. Une des probables dernières images du film montre le jeune homme, portant le cadavre de son épouse, visitant la sépulture de ses parents, son fils retrouvé à ses côtés.

Zhao Minjie et Liu Xiyi, interprétés par les acteurs Jin Yan et Li Zhuozhuo. Dianying yuekan, 1932, n°15, p. 56

Zhao Minjie, portant dans ses bras Wu Ruolian, interprété par Lin Chuchu, accompagné de son fils, joué par Li Keng. Shibao, 10 June 1932

            Au niveau technique, quelques articles publiés dans la presse nous permettent de supposer que pour représenter la sécheresse, la Lianhua a choisi d’alterner entre des décors de studio et des prises de vues réelles, un procédé alors très commun. Les compagnies avaient, semble-t-il, à leurs dispositions des stocks d’images filmées, prises par leurs équipes pendant les catastrophes et qu’elles réutilisaient parfois dans leurs films de fiction. Dans une critique parue dans le Shibao, on peut lire que « L’Humanité s’ouvre sur un plan désertique ; par la suite dans le reste du film on montre incessamment des plans de personnes affamées, en train d’errer çà et là, de lutter pour survivre, car ils veulent tous survivre.[1] » L’hypothèse peut ainsi être faite que certains des plans évoqués aient été de véritables captations prises lors de la sécheresse de la fin des années 1920, bien qu’on ne puisse l’affirmer avec certitude.

Néanmoins, la famine est ici plutôt une toile de fond que le sujet principal de L’Humanité, qui cherche à mettre en avant un propos moralisateur en soulignant l’importance de la piété filiale confucéenne, représentée par la famille à la campagne et qui s’oppose aux mœurs dissolues des villes modernes, lieu de perdition des valeurs traditionnelles.

Torrent, montée des eaux et critique sociale

            La situation est très différente pour Torrent, qui place la catastrophe au centre de son scénario. L’action se situe à la fois dans la ville de Hankou et dans un village tout proche, où vivent la jeune Fu Xiujuan et son père, le riche propriétaire terrien Fu Boren, ainsi que l’homme qu’elle aime, l’instituteur Liu Tiesheng. Alors que pluies et tempêtes s’abattent sur la région, faisant pression sur les digues que les hommes du village tentent de consolider pour éviter la catastrophe, Fu Boren fuit à Hankou avec sa fille, détournant au passage l’argent prévu par l’État pour aider le village. La ville n’échappe cependant pas aux inondations, et bien que les protagonistes observent le désastre à la longue vue en sécurité depuis chez eux, ils décident de rentrer au village, qui n’a pas encore été touché. C’est l’acmé du récit : à leur arrivée, les digues rompent, laissant les flots déchaînés emporter le cupide Fu Boren sur leur passage, alors que Liu Tiesheng arrive à venir en aide à Fu Xiujuan et ses amis villageois.


Une jeune fille et Liu Tiesheng accrochés à une planche qui dérive. Dianying yuekan 電影刋, no 10, 1932

            D’après le scénario du film, Torrent utilise également un mélange de reconstitutions et d’images réelles pour représenter les inondations et notamment celle de la ville. Ces images « réelles » sont renforcées par la reconstitution en studio de pratiques propres aux rescapés. À titre d’exemple, apparait dans l’une des scènes une jeune femme exhibant un fagot de pailles, ce qui permet de signifier qu’ayant tout perdu, elle est prête à se vendre pour se sauver ou sauver les siens — un phénomène tristement courant lors de ce genre de crise.

Le cataclysme est au cœur du film, qui présente une lutte désespérée et dérisoire des hommes face à la puissance et la brutalité de la nature. Néanmoins, l’objectif de Torrent est avant toute chose de transmettre un message politique, très différent de celui de LHumanité : si la ville prise par les eaux représente les dérives de la modernité, c’est la mauvaise gestion humaine du problème par les riches propriétaires terriens, avares et individualistes, qui est avant tout pointée du doigt.

            D’un point de vue technique, les deux films présentés ont sans doute eux recours aux mêmes procédés mêlant prises de vues réelles et reconstitutions — même si cela ne reste qu’une hypothèse rien ne permettant de l’affirmer avec une absolue certitude. Ils furent également chacun des succès critique et public, et reçurent un bon accueil officiel. Si cela n’est pas étonnant pour L’Humanité, qui reprend l’idéologie confucéenne soutenue par le Kuomintang, cela l’est davantage pour Torrent, dont la ligne narrative exprime plutôt les idées politiques de gauche de son scénariste et de son réalisateur, tous deux membres clandestins du Parti Communiste Chinois (PCC). À l’inverse, L’Humanité fut critiquée dans la presse de gauche, car selon un critique de l’époque, ce film ne « montre jamais les causes [de la sécheresse du Shaanxi], pas plus qu’il ne propose de solution à la famine[2] ». Ainsi, si les deux films représentent des catastrophes naturelles contemporaines, ils poursuivent des objectifs bien distincts : produire un récit moral pour l’un et un film politique pour l’autre.


[1] Shibao, 25 juillet 1932.

[2] Chenwu (Wang Chenwu), « Ren Dao de yiyi » (Critque de l’Humanité), Shibao, 23 juillet 1933, in Chen Bo (éd.), Yi Ming (co-éd.), Sanshi niandai Zhongguo dianying pinglun wenxuan, Beijing, Zhongguo dianying chubanshe, p. 103-104. Voir aussi Hu Jubin, Projection a Nation : Chinese National Cinema before 1949, Hong Kong University Press, 2003, p. 100.

Intervention de Manuela Moscatiello (Musée Cernuschi. Responsable des collections japonaises), sur le thème de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi »

Compte-rendu de la séance du 16 décembre 2020 rédigé par Théophile PIQUEMAL-TABOU, étudiant en Master 1 d’Histoire à l’EHESS

Toutes les estampes présentées ici sont tirées de la page internet de l’exposition  sur le site de la Maison de la culture du Japon.

Lors de sa séance du 16 décembre 2020, notre séminaire a accueilli Madame Manuela Moscatiello, responsable des collections japonaises du musée Cernuschi. Commissaire de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi » qui aurait dû se tenir du 16 octobre 2020 au 17 janvier 2021, Manuela Moscatiello nous en a ouvert les portes, et présenté les étapes de sa conception. Elle a tout particulièrement abordé la question des espaces qui composent cette exposition, et la manière dont ils permettent un dialogue avec le visiteur. Elle nous a ainsi accompagnés tout au long d’un voyage « virtuel » dans les salles du musée.

            « Voyage sur la route du Kisokaidō », première exposition montée au musée Cernuschi depuis sa réouverture après travaux, permet au visiteur de découvrir une série exceptionnelle d’estampes japonaises du XIXe siècle, réalisées par les plus grands maîtres : Eisen, Hiroshige, Kunisada, et Kuniyoshi. Nombreuses sont celles qui proviennent de la collection Georges Leskowicz.

Keisai Eisen (1790-1948). Les Relais de la route de Kisoji. Relais n° 41. Nijiri : vue du pont de la rivière Inagawa
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

L’espace d’introduction

            Notre visite débute dans une petite pièce carrée, où panneaux explicatifs, cartes et vidéos projetées permettent au visiteur d’acquérir quelques éléments de contextualisation. Il apprend ainsi que la route du Kisokaidō est une des cinq voies du réseau routier créé au Japon durant l’époque Tokugawa (1603-1868). Ce parcours, qui se faisait à pied ou en palanquin, menait le voyageur par des sentiers pittoresques, neuf cols escarpés, et une série de soixante-neuf relais. La route permettait notamment aux seigneurs féodaux de rejoindre Edo, afin de servir le shogun, mais était également parcourue par les plus humbles, et notamment les artistes.

La série Eisen – Hiroshige

            Cette remarquable série complète des Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō est le fruit d’une collaboration entre deux artistes majeurs de l’estampe japonaise, Keisai Eisen (1790-1848) et Utagawa Hiroshige (1797-1858). Ces chefs-d’œuvre sont présentés dans deux pièces assez vastes.

            Manuela Moscatiello nous a permis de saisir le caractère exceptionnel de cette première série d’estampes, tant par leur rareté (des détails uniques, comme la présence de signatures), que par la qualité des tirages (uniquement des premiers tirages), des couleurs (avec des dégradés remarquables) et de leur conservation. Il est intéressant pour le visiteur de pouvoir ainsi comparer côte à côte les différences stylistiques entre l’art d’Eisen, qui s’attache à représenter les activités humaines, et celui d’Hiroshige, plus versé dans la représentation de paysages lyriques.

Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 32. Seba
1835-1835
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza
Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 29. Wada
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

            Une sélection d’objets, comme un petit nécessaire de fumeur, une selle de bataille, ou encore une sorte de sac à dos utilisé par les voyageurs de l’époque accompagne le visiteur qui peut ainsi observer dans toute leur matérialité des objets présents dans les estampes. Cela lui permet aussi de sortir un temps de la bi-dimensionnalité des estampes.

            Le choix d’accrocher les estampes sur une seule ligne a pour but de souligner l’idée d’un voyage par étapes. L’accrochage à hauteur d’œil, plutôt qu’une disposition en vitrine permet, de plus, une meilleure observation des détails les plus fins.

            Une courte vidéo présente également au visiteur les techniques de l’estampe, et en particulier du travail de l’imprimeur. Elle met l’accent sur la dimension collective de cet art qui nécessite l’intervention de plusieurs artistes et artisans sur une œuvre unique.

La série Kunisada

            La salle suivante, plus petite que les deux premières, expose, par des projections, une série rare et remarquable d’estampes de l’artiste Kunisada (1786-1865), également consacrées à la route du Kisokaidō. Ces pièces n’ont finalement pas pu être prêtées par le Museum of Fine Arts de Boston.

            Chaque estampe représente, comme chez Eisen et Hiroshige, un relais, mais avec en plus la représentation d’un acteur en buste. Kunisada était en effet grand amateur de théâtre japonais, notamment de kabuki.

            Cette présentation par projections rend possible, en dépit de l’absence des œuvres, la découverte par le public d’autres représentations de ce voyage à travers le Japon, et d’une plus grande variété de motifs iconographiques, raison pour laquelle la commissaire de l’exposition n’a pas voulu y renoncer. 

La série Kuniyoshi

            La dernière salle de notre « voyage » est consacrée à Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). La série dont il est l’auteur reprend le même sujet, la route du Kisokaidō, mais sous un angle plus humoristique, teinté de folklore et de légendes populaires. Il ne s’agit plus, en effet, de paysages pittoresques de la route, comme chez Hiroshige, mais de scènes inspirées des classiques, du kabuki, et du théâtre japonais de marionnettes, où les relais sont parfois relégués à des détails de la composition, dans des cartouches aux formes variées.

            Cette série d’estampes qui appartenaient à la collection de Henri Cernuschi (1821-1896) illustre la route du Kisokaidō sous le mode de l’indice et de la référence. Ces estampes étaient en effet destinées aux observateurs avisés et cultivés de l’époque, qui se divertissaient à retrouver les éléments très subtils (parfois de simples jeux de mots!) qui rattachaient ces estampes au relais représenté, et donc à cette iconographie.

            Ci-dessous est représenté Narihira, un des six génies de la poésie au Japon. Vrai séducteur, il aide dame Nijō à fuir le palais, poursuivi par les gardes. Cette scène est à replacer dans la plaine de Mosachi, aux alentours d’Edo, reconnue pour sa grande beauté, et donc à une portion de la route du Kisokaidō. 

Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō. Relais n° 40. Suhara : Narihira et Dame Nijō (détail)
1852, 7e mois
Xylogravure polychrome, format ōban tate-e
Paris, Musée Cernuschi, M.C. 4780.40
Legs Henri Cernuschi, 1896

            Ces trois séries d’estampes permettent ainsi au visiteur d’apprécier une variation iconographique autour d’un thème commun, et une immersion au cœur de la culture japonaise de l’époque d’Edo. La scénographie s’applique, comme nous l’aurons compris, à restituer le sentiment d’un voyage à travers le Japon impérial. Manuela Moscatiello nous a fait découvrir ce médium artistique ainsi que ses propres choix de mise en exposition, dans une invitation à découvrir ces collections au plus vite, dès la réouverture du musée Cernuschi.

« Quand l’espace prime sur le temps : histoire de catastrophes illustrées dans la Chine des Qing (1644-1911) », intervention d’Alice Bianchi

Synthèse de la séance du 21 octobre 2020 du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale par Liu Hongyue (EPHE)

Comment l’image raconte-t-elle des histoires ? La séance développe cette question en étudiant des images narratives produites à l’issue des catastrophes naturelles lors d’inondations en Chine impériale tardive. Deux séries d’images sont choisies comme exemples d’étude : un rouleau de Gao Ming[1] et un album des Bureaux des Eaux[2].

Et quelles sont les images de l’après – catastrophe ? Ces images ne décrivent pas seulement l’état de la nature catastrophique, mais elles restituent aussi la famine causée et les efforts réalisés dans l’après-catastrophe. Il nous reste très peu d’images de ce type, alors que les témoignages littéraires sont abondants.

Les motifs de la production de ces ouvrages sont divers. Les commandes peuvent provenir des fonctionnaires pour convaincre leurs supérieurs ou l’empereur, afin d’obtenir des actions de secours. Elles peuvent aussi être demandées par la communauté victime, pour les offrir en cadeau aux fonctionnaires ayant géré la crise. Dans le cas où les œuvres restent dans la communauté victime, elles servent de modèles pour la postérité.

Les supports de ce type d’illustrations sont en général des rouleaux horizontaux et des albums.

L’analyse de ces images porte dans un premier temps sur la logique spatiale, puis sur leur potentialité narrative. Cette communication est la présentation de travaux menés dans le cadre d’un projet de recherche ; dans ce cadre une image dite « narrative » a été définie par une histoire qui se raconte avec plusieurs situations distinctes et successives ; la situation de la fin diffère du début et on retrouve au moins deux fois le même personnage sur les images.

Le rouleau de Gao Ming

Il s’agit d’un rouleau horizontal, le support privilégié de la peinture narrative, long de cinq mètres, qui permet au lecteur de dévoiler l’image au fur à mesure en le déroulant.

Le titre « Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir » (Tian xi xuangui 天錫玄圭) se réfère à Yu le Grand (Dayu 大禹) qui régularise l’inondation. Cette peinture est commandée par la communauté victime pour l’offrir au responsable local (Gao Ming  高明)[3] en 1651, à l’occasion de son départ. Gao Ming est remercié pour sa gestion du débordement du fleuve Jaune et de la rivière Huai dans le tronçon de Huai’an 淮安 en 1649, dont fait partie le territoire représenté dans ce rouleau. L’inondation a duré quarante jours, suivie d’une famine. Après la catastrophe, des efforts ont été déployés, comme les travaux conduits à la suite de l’envasement du canal pour la reconstruction. L’ensemble de ces évènements est complété par les informations rapportées dans les monographies et par l’histoire locale.

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine. 
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine.
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

La peinture offre une perspective semi-aérienne, les points de vue sont variés, par le haut ou en biais. Le parcours suit la longueur du rouleau, structuré par l’axe principal — le Grand Canal. L’image est orientée avec l’ouest en haut, et l’est en bas. Sa particularité est la représentation de milliers de personnages le long et dans le canal. On distingue en particulier une figure, par sa taille plus grande, ses habits et son parapluie bleu : c’est bien la figuration de Gao Ming, répétée huit fois, qui nous permet de distinguer huit sections spatiales qui correspondent à différentes scènes et à des moments successifs.

Dans ces scènes, Gao Ming supervise différents moments de travaux dans différentes postures : assis, sur une chaise à porteur ou à cheval. En suivant sa présence, en suivant le déroulement des faits représentés, les travaux de la consolidation des digues représentés vont de droite à gauche. La scène finale se situe dans la préfecture de Yangzhou 揚州 : après ses visites à Yizheng 儀征 et Guazhou 瓜州, situés à gauche de Yangzhou, Gao Ming est en train de retourner à son bureau (yamen 衙門) situé dans la ville de Gaoyou 高郵, à droite de Yangzhou sur le rouleau. Dans ces derniers lieux, les ouvriers sont moins nombreux et les canaux sont à nouveau navigables.

Du point de vue narratologique, la représentation de Gao Ming se répète, et s’intègre dans les différentes situations. La succession des scènes est assurée par la linéarité du canal, exposant une progression chronologique des travaux.

L’album des Bureaux des Eaux

La deuxième série, réalisée après 1890, décrit le débordement du fleuve Yongding 永定qui inonde les faubourgs du sud de la capitale. Manquant de financements, la préfecture de Shuntian 順天 n’arrive pas à assurer seule les secours ; elle fait appel à différentes provinces, des organisations de la ville et des associations créées à l’ initiative des marchands. La série est commandée par conséquent par quelques-unes de ces associations de sauveteurs, les bureaux des eaux (shuiju 水局).

Elle existe aujourd’hui en deux versions : une version imprimée de 1892 avec 36 images numérotées et accompagnée de courts textes ; une autre version peinte, non datée, composée de douze peintures en couleurs, qui constitue une série incomplète.

La série imprimée commence après la catastrophe, le lendemain du désastre, sur des stockages et des distributions de vivres par des bateaux de secours des différentes associations. Le lecteur suit ces bateaux, quitte la porte Yongan 永安 de la ville, pénètre dans les zones sinistrées. Les images suivantes exposent des scènes de sinistres : des zones submergées, des villages, des infrastructures détruites, des hommes et des animaux dans l’eau. Elles décrivent aussi des scènes de secours, comme des bateaux chargés des vivres, des lieux de refuge, des personnes recevant de l’aide. Dans certaines images, les figures des superviseurs ou du préfet sont représentées en grand pour afficher leur importance et permettre de les reconnaître. La série se termine sur l’image de la reconstruction après le sinistre en 1891, incluant différentes opérations à travers le temps et différentes typologies du paysage.

À la différence de la première série, il n’y a pas de personnage principal comme Gao Ming même si de nombreuses personnes sont représentées, en char, en bateau ou à pied.

Les lieux sont des scènes de paysage précises, les lecteurs sont censés connaître ces lieux et le parcours.

Le récit couvre une période longue d’un an, par des scènes isolées. Au niveau de la macrostructure, le récit suit le déroulement des saisons, et se fait en trois temps : celui des secours d’urgence (durant l’été, images no 1-18), celui de la mise en place des centres d’hébergements et des soupes populaires – qui s’accompagne du bilan des dégâts et des réparations nécessaires (de l’automne au printemps, images no 19-35) –, et celui de l’ordre retrouvé, auquel est consacrée l’image finale.

Mais ce n’est pas toujours le cas de chaque scène, elles ne sont pas toujours chronologiques, voire sans aucune indication du temps, avec notamment certaines images représentant l’action répétée des secours journaliers. Ainsi, il n’est pas à exclure que plusieurs scènes se déroulent simultanément et non dans un enchaînement comme pourrait suggérer leur mise en séquence.

La création de ces images avait un but commémoratif. Il s’agissait, dans les deux cas, de mettre l’accent sur l’étendue des secours : face aux désastres causés, on expose une diversité de moyens mis en œuvre par les différents acteurs sur un territoire défini. Ces évènements sont relatés par des images narratives, avec une représentation particulière de l’espace et du temps, pour célébrer l’action d’une ou de plusieurs personnes. Dans le premier cas, la figure de l’acteur principal Gao Ming se répète sur toutes les scènes. L’organisation spatiale de ces scènes se conforme à la linéarité du Grand Canal et à l’évolution des travaux, afin de mettre en valeur les différentes actions de supervision de l’officier. La deuxième série met en valeur l’action de plusieurs associations de sauveteurs et des fonctionnaires. Cette fois le spectateur est invité à suivre la trajectoire du secours mené, en passant par une variété de lieux où sont montrées des actions de secours ou de reconstructions appropriées.


[1] Zhao Deng 趙澄 (1581 ?), Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui 天錫玄圭), 1651.

[2] Wang Hongjun 王鴻鈞 (éd), Secours aux victimes de l’inondation des environs de la capitale (Jifu zhenni quantu 畿輔振溺全圖), 1892.

[3]Gao Ming, docteur (jinshi 進士) en 1646, fut en poste à Gaoyou 高郵 (préfecture de Yangzhou) en tant qu’« intendant chargé de la surveillance de la section sud du canal » (Nanhe fensi 南河分司).

Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019

Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”

Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en M2, AMO EHESS

            Lee Ju-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier aux éditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 à l’Université Lyon 2 ; cette dernière examine le lien entre la représentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan  entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous a présenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur la représentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre 1895 et 1945.

Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)
Continuer la lecture de « Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019 »

Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019

Intervenants : Christophe MARQUET (EFEO) et Martin RAMOS (EFEO)

Compte-rendu rédigé par Jean GILBERT, étudiant en Master 1 Arts et langages  

L’avant-dernière séance du séminaire a fait l’objet d’une double intervention centrée sur la représentation du corps au Japon, mais à travers deux approches thématiques très différentes. Martin Nogueira Ramos, maître de conférences en études japonaises à l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), s’est intéressé à l’imagerie chrétienne dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles, et plus précisément à celle de la Passion du Christ et des saints martyrs ; dans un second temps, Christophe Marquet, directeur de l’EFEO, s’est penché, lui, sur la question de la découverte et de la réception des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle.

             Martin Nogueira Ramos (EFEO), « Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies des saints dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles »

Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l'église du Gesù), vers 1625
Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l’église du Gesù), vers 1625.
Continuer la lecture de « Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019 »

Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

Continuer la lecture de « Compte-rendu de la séance du 19 février 2019 »

Compte-rendu de la séance du 29 janvier 2019

Intervenant: Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

Compte-rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en Master 1 Arts et langages  

            Le 29 janvier 2019, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale dirigé par Anne Kerlan et Michela Bussotti, nous avons reçu Alain Delissen, historien spécialiste de la Corée du XXe siècle et directeur d’études à l’EHESS (UMR CCJ).

Alain Delissen est venu nous parler de sa recherche, et de l’intérêt qu’il porte dans son travail d’historien de la Corée moderne à toutes les formes narratives et discursives que l’on trouve au XXe siècle dans la restitution du passé colonial, à l’exclusion de l’histoire académique (i.e. telle qu’on la trouve dans les manuels d’histoire). C’est d’ailleurs entre autres sur ce point que repose son séminaire Histoire de la Corée moderne : tempéraments historiens, modalités géographiques (https://enseignements-2018.ehess.fr/2018/ue/1506//), qui depuis quelques années explore des créations artistiques diverses.

Cette année c’est un corpus colossal, notamment en raison de la place accordée aux photographies, qui est au centre de son étude avec pour fil directeur la question de l’usage des images en sciences humaines et sociales.

Le corpus d’images illustre en fait des récits de vie de Coréens du XXe siècle. Ce sont des photographies accompagnant ces récits (à moins qu’il ne s’agisse de récits accompagnant les photographies ?) réunis dans des volumes publiés par la maison d’édition coréenne Noonbit. Cette dernière, qui depuis 1988 publie des ouvrages photographiques – exclusivement en noir et blanc pour souligner la dimension sociale, humaniste et documentaire des photographies – a pour projet ambitieux de démocratiser les livres de photographies. Ainsi, Noonbit a publié une série de 47 volumes photo-illustrés, chacun représentant un récit de vie oral retranscrit, et 3 autres réunissant des biographies plus succinctes, toujours associées à des photographies.

Dans une société où le médium photographique est omniprésent, – on a à faire à un « déluge visuel » avec l’abondance des publicités et plus récemment l’émergence des réseaux sociaux– celui-ci n’est pas pour autant encore reconnu comme tout à fait légitime dans le domaine de la recherche académique. Alain Delissen observe ainsi que dans l’approche que les universitaires sud-coréens ont des images pour écrire leur histoire, elles ne sont que trop rarement (correctement) référencées. C’est au contraire avec le même statut épistémologique que les écrits ou autres sources qu’Alain Delissen s’applique à travailler avec les photographies.

Et c’est justement parce que ce support se distancie de l’histoire standardisée qu’Alain Delissen a choisi ce corpus. En effet, cet ensemble d’ouvrages classés sous le vocable de « minjung » (traduction de « peuple » en coréen, avec ses acceptions multiples) rend compte d’une sorte de série cohérente de biographies de gens ordinaires ayant tous vécu en commun la guerre de Corée (1950-1953). Et malgré une logique d’accumulation, sans dimension autoréflexive, ce projet se veut accessible à tous. Il a ainsi la capacité d’être compris comme un projet mémoriel, mais permet aussi une approche scientifique qui construit une histoire en marge, susceptible d’apporter des éclairages majeurs sur le passé colonial coréen.

À travers le prisme de la thématique des corps exposés, Alain Delissen nous a invités à observer avec lui les sujets photographiés. On a pu alors observer différentes façons de se présenter (portraits pris par un photographe des individus interrogés) et de se représenter (photographies choisies par l’interrogé), mais aussi de nombreuses postures adoptées : selon qu’il s’agissait de portraits en groupes ou individuels ; poses hiératiques ou non ; sujets conscients ou pas d’être saisis en instantané ; en costumes traditionnels, de cérémonie, officiels ou dans des vêtements du quotidien…

Au final, il s’agit d’un corpus peut-être trop important et hétérogène pour tirer une quelconque loi générale concernant ces corps photographiés – sinon qu’ils constituent ensemble le corps même du peuple minjung du XXe siècle –, mais de nombreuses pistes de réflexion viennent s’ajouter aux clés de lecture proposées par Alain Delissen dans sa propre recherche.