Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

Nous nous sommes intéressés au film Vital de Shinya Tsukamoto, sorti en 2004, que nous avons comparé au travail de la peintre Fuyuko Matsui. Le film raconte comment un étudiant en médecine, devenu amnésique après un accident, retrouve la mémoire au fur et à mesure qu’il dissèque sa petite-amie. Le réalisateur s’est inspiré d’étudiants devant faire des croquis durant les dissections, et il a lui-même assisté à une dissection en écrivant le scénario. Plusieurs scènes du film comportent des dissections, présentant ainsi une image froide et macabre du corps mort. Mais le processus permet aussi de revenir sur l’histoire d’amour de l’étudiant avec la jeune morte, et aussi de décrire le travail de deuil entrepris par celui-ci. Mary Picone a relié ce film à une pratique courante au Japon qui consiste à donner son corps à la science en échange d’une certaine cérémonie funéraire que beaucoup ne pourrait avoir faute de famille ou de moyen.

Nous nous sommes ensuite penchés sur le travail de l’artiste Fuyuko Matsui, qui se revendique de l’école de peinture dite nihonga, un mouvement artistique apparu en 1880 et dont les peintures sont réalisées avec des techniques et des matériaux japonais traditionnels. L’artiste, de par ses choix de sujet, s’inscrit dans une longue tradition de représentations de corps morts ou en décomposition. Ses influences seraient alors traditionnelles et bouddhiques puisque l’artiste s’inspire du kusozu, l’art de représenter les étapes de la décomposition du corps, mais aussi occidentales, lorsqu’elles peuvent être mises en lien avec, par exemple, les planches anatomiques. Pour l’artiste, ses desseins de corps féminins morts, disséqués pour certains, sont compris comme des talismans à travers lesquels le spectateur peut se libérer de sa douleur.

La séance nous a permis de voir la manière dont ces artistes contemporains représentent le corps mort, celui de la femme plus particulièrement, d’explorer leurs sources d’inspirations, et de souligner l’importance du dessein anatomique dans leur processus de création. Ainsi, Mary Picone a-t-elle pu mettre en avant l’idée que les deux artistes s’opposaient dans leur manière de faire de l’art : « l’une est une femme revendiquant un côté masochiste, alors que l’autre montre un contrôle total sur le corps de la femme comme objet ». Ces deux personnalités interrogent le rapport entre le spectateur et le corps disséqué mais aussi, plus généralement, la place du mort au Japon. Tout en nous focalisant sur l’histoire du présent, cette présentation nous a amené à considérer cette pratique dans la longue durée, avec notamment les influences bouddhiques.

 

 

Compte-rendu de la séance du 29 janvier 2019

Intervenant: Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

Compte-rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en Master 1 Arts et langages  

            Le 29 janvier 2019, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale dirigé par Anne Kerlan et Michela Bussotti, nous avons reçu Alain Delissen, historien spécialiste de la Corée du XXe siècle et directeur d’études à l’EHESS (UMR CCJ).

Alain Delissen est venu nous parler de sa recherche, et de l’intérêt qu’il porte dans son travail d’historien de la Corée moderne à toutes les formes narratives et discursives que l’on trouve au XXe siècle dans la restitution du passé colonial, à l’exclusion de l’histoire académique (i.e. telle qu’on la trouve dans les manuels d’histoire). C’est d’ailleurs entre autres sur ce point que repose son séminaire Histoire de la Corée moderne : tempéraments historiens, modalités géographiques (https://enseignements-2018.ehess.fr/2018/ue/1506//), qui depuis quelques années explore des créations artistiques diverses.

Cette année c’est un corpus colossal, notamment en raison de la place accordée aux photographies, qui est au centre de son étude avec pour fil directeur la question de l’usage des images en sciences humaines et sociales.

Le corpus d’images illustre en fait des récits de vie de Coréens du XXe siècle. Ce sont des photographies accompagnant ces récits (à moins qu’il ne s’agisse de récits accompagnant les photographies ?) réunis dans des volumes publiés par la maison d’édition coréenne Noonbit. Cette dernière, qui depuis 1988 publie des ouvrages photographiques – exclusivement en noir et blanc pour souligner la dimension sociale, humaniste et documentaire des photographies – a pour projet ambitieux de démocratiser les livres de photographies. Ainsi, Noonbit a publié une série de 47 volumes photo-illustrés, chacun représentant un récit de vie oral retranscrit, et 3 autres réunissant des biographies plus succinctes, toujours associées à des photographies.

Dans une société où le médium photographique est omniprésent, – on a à faire à un « déluge visuel » avec l’abondance des publicités et plus récemment l’émergence des réseaux sociaux– celui-ci n’est pas pour autant encore reconnu comme tout à fait légitime dans le domaine de la recherche académique. Alain Delissen observe ainsi que dans l’approche que les universitaires sud-coréens ont des images pour écrire leur histoire, elles ne sont que trop rarement (correctement) référencées. C’est au contraire avec le même statut épistémologique que les écrits ou autres sources qu’Alain Delissen s’applique à travailler avec les photographies.

Et c’est justement parce que ce support se distancie de l’histoire standardisée qu’Alain Delissen a choisi ce corpus. En effet, cet ensemble d’ouvrages classés sous le vocable de « minjung » (traduction de « peuple » en coréen, avec ses acceptions multiples) rend compte d’une sorte de série cohérente de biographies de gens ordinaires ayant tous vécu en commun la guerre de Corée (1950-1953). Et malgré une logique d’accumulation, sans dimension autoréflexive, ce projet se veut accessible à tous. Il a ainsi la capacité d’être compris comme un projet mémoriel, mais permet aussi une approche scientifique qui construit une histoire en marge, susceptible d’apporter des éclairages majeurs sur le passé colonial coréen.

À travers le prisme de la thématique des corps exposés, Alain Delissen nous a invités à observer avec lui les sujets photographiés. On a pu alors observer différentes façons de se présenter (portraits pris par un photographe des individus interrogés) et de se représenter (photographies choisies par l’interrogé), mais aussi de nombreuses postures adoptées : selon qu’il s’agissait de portraits en groupes ou individuels ; poses hiératiques ou non ; sujets conscients ou pas d’être saisis en instantané ; en costumes traditionnels, de cérémonie, officiels ou dans des vêtements du quotidien…

Au final, il s’agit d’un corpus peut-être trop important et hétérogène pour tirer une quelconque loi générale concernant ces corps photographiés – sinon qu’ils constituent ensemble le corps même du peuple minjung du XXe siècle –, mais de nombreuses pistes de réflexion viennent s’ajouter aux clés de lecture proposées par Alain Delissen dans sa propre recherche.

Compte-rendu de la séance du mardi 19 mars 2019

Intervenantes : Michela BUSSOTTI (DE, EFEO / UMR CCJ) et Alice BIANCHI (MCF, Université Paris Diderot)

Compte-rendu rédigé par Yan Zhang, étudiante en Master 1 Arts et langages EHESS

 

La septième séance du séminaire « Histoire de la culture visuelle en Asie orientale » portait sur la représentation du corps dans la Chine impériale tardive ; elle comportait deux exposés, l’un sur les livres illustrés, dont des pièces de théâtre du XVIIe siècle ; l’autre sur des récits qui présentent ce que l’auteur aurait vu et entendu (jianwen 見聞) pendant les catastrophes naturelles qui se sont produites aux XVIIIe – XIXe siècles.

 

Michela Bussotti « Cachée des regards, sous les yeux du lecteur : la représentation du corps dans les imprimés chinois vers 1600 »

WANG Qi 王圻 & Wang Siyi 王思意 Sancai tuhui 三才圖會 (Encyclopédie illustrée des trois royaumes), vers 1607. Deux illustrations de la section Renwu 人物. Au gauche, illustration pour le pays de Dingling, où les habitants ont des jambes de chevaux ; à droite, illustration pour le pays de Daoming où les gens ne portent pas de vêtements et se moquent de ceux qui en portent.

Le premier exposé fut principalement consacré à une observation sur le corps représenté en tant qu’image et illustration dans des ouvrages imprimés : des pièces de théâtre, des recueils de poèmes, des albums érotiques et une encyclopédie illustrée. Cet exposé a commencé par une localisation des matériaux objets de la recherche, qui ont tous été éditées dans les villes de Nankin, Suzhou, Huzhou et Hangzhou, qui se trouvent dans les provinces du Jiangsu et du Zhejiang, près du fleuve Yangtze. Ensuite, Michela Bussotti a présenté  un ouvrage collectif paru en 2004 aux États Unis intitulé Body and face in Chinese Visual culture. Un des articles de cet ouvrage comporte une réflexion sur la représentation du corps dans les pièces de théâtre, notamment dans le « Le Pavillon aux pivoines » (Mudan Ting 牡丹亭) de Tang Xianzu 湯顯祖 (1550—1616). Dans cette pièce, la protagoniste Du Liniang 杜麗娘 peint son auto-portait quand elle sent sa mort approcher, pour transmettre son image à un jeune homme dont elle a rêvé, Liu Mengmei 柳夢梅 qui va alors tomber amoureux de Du. Les deux jeunes gens finissent par se retrouver par delà la mort. Michela Bussotti remarque que le portrait de Du Liniang, élément important de la scénographie, est donc présent aussi dans les éditions illustrées de la pièce.

Dans les éditions de la pièce « L’Histoire du pavillon de l’Ouest » (Xixiang ji 西廂記), un portrait de la protagoniste Cui Yingying 崔鶯鶯 est souvent reproduit en ouverture du texte et attribué à plusieurs peintres, notamment à Tang Yin 唐寅 (1470-1523), Wang Geng 汪耕 (vers 1600) et Chen Hongshou 陳洪綬 (1598-1652). Dans ces reproductions, la figure et la pose de Cui ne changent pas beaucoup, mais parfois un bracelet sert à attirer l’attention du lecteur-spectateur sur le bras nu et charnu…

Dans les quelques œuvres érotiques imprimées qui ont été conservés jusqu’à ce jour, les images sont aussi essentielles que les textes.  Par exemple, dans le Huaying jinzhen (花營錦陣), elles occupent une page en alternance du texte, comme dans les autres types d’albums où s’alternent poésies et peintures ; les personnages sont plus ou moins grands. Selon les éditions il y a plus ou moins de décors, mais l’exposition du corps et l’acte sexuel restent les éléments principaux des représentations. La couleur accentue l’effet, même si le dessin reste linéaire.

Dans d’autres publications, on remarque le caractère digressif et transgressif des images, par exemple par une ambiguïté de sens qui apparaît entre la représentation écrite ou dessinée. C’est les cas dans les recueils des poèmes des Tang illustrés, par exemple pour l’illustration qui accompagne le poème « Le Bouvier » (Mu Jian 牧堅) de Cui Daorong (崔道融), où un jeune garçon à moitié nu sur le dos d’un buffle est observé avec intensité par un lettré : il y a une double possibilité d’interprétation de son attitude.

Mais la représentation du corps n’est pas réservée aux seules pièces de théâtre, aux romans ou aux recueils de poèmes… On en retrouve aussi dans des catégories d’ouvrages « utiles », des textes propédeutiques (Yangzheng tujie 養正圖解), des textes techniques, des encyclopédies ou des anthologies de bibliographies exemplaires. Deux exemples ont été décrits en détail, dont celui de l’encyclopédie Sancai tuhui (三才圖會), où les récits entremêlent le fait historique, la connaissance quotidienne et les fictions, tandis que les images du corps sont au service d’un discours le plus souvent bref, documentaire ou fictif, en étant la référence visuelle de celui-ci. Enfin, dans les recueils de biographies exemplaires, le corps exposé – surtout le corps des femmes – est un corps mutilé ou automutilé, sacrifié pour servir d’exemple de vertu et de bonne conduite : c’est notamment le cas pour certaines éditions des « Biographies des femmes [exemplaires] (Lienü zhuan 列女傳), où les femmes se mutilent pour soigner leurs proches, ou éloigner des prétendants hors mariage.

Alice Bianchi « De la nourriture de substitution au corps comme nourriture : histoires de famine illustrées en Chine impériale tardive »

Tian Zilin 田子琳, « Les cadavres des affamés jonchent les routes, [les survivants] se disputent pour les couper en morceaux » (Epiao mantu, zhengxiang luange 餓殍載途、爭相臠割), Yuji tielei tu 豫饑鐵淚圖 (Images de la famine au Henan à tirer des larmes à un homme de fer), 1879.

Cette intervention a commencé par une présentation d’une partie du corpus : il s’agit de plusieurs recueils d’images qui accompagnent des témoignages sur les graves famines qui se sont produites à la suite de catastrophes naturelles dans la Chine septentrionale, au cours des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi que des ouvrages plus anciens, tels le Liumin tu (流民圖, 1074) de Zheng Xia 鄭俠 (1041-1119), le Jimin tushuo (饑民圖說, 1594) de Yang Dongming 楊東明 (1548-1624) et le Jiangnan tielei tu (江南鐵淚圖) de Yu Zhi 余治 (1809-1874). Dans tous ces exemples, on remarque une correspondance entre le texte et l’image, cette dernière représentant de manière visuelle l’information figurant dans le texte. Ensuite, l’exposé procède à une présentation des représentations du corps qui finissait parfois, pendant la famine, par devenir un aliment : le cadavre humain est mangé par les animaux et les vivants comme dans la représentation signée par Tian Zilin 田子琳 qui accompagne le texte « les cadavres des affamés jonchent les routes, les suivants se disputent pour les couper en morceaux » (餓殍載途,爭相臠割). Dans une autre image, un enfant est attrapé et mangé par un adulte (« les orphelins sur les routes sont attirés par ruse et tués dans la nuit sombre » (道路孤兒,黑夜誘殺). Dans une autre image encore, pour nourrir sa vieille mère, le fils essaye de tuer sa petite fille, mais il ne peut pas agir, car c’est son propre enfant. Cette gravure est accompagnée de l’indication « La mère affamée est sur le point de mourir, son fils veut tuer sa fille [pour nourrir la mère], mais le couteau tombe. » (餓親垂斃,殺女墮刀). Dans certaines de ces images, les indices du texte sont traités d’une façon narrative et dans une perspective relativement objective ; cependant la représentation ne se limite pas à une action unique et à un moment précis, comme ce serait le cas pour une photographie. Au contraire, des actions successives sont réunies en plusieurs scènes d’un dessin unique, destiné à représenter l’ensemble de la narration.

Par ailleurs, le cannibalisme figure non seulement dans les recueils qui évoquent l’actualité de la grande famine, mais aussi dans des œuvres littéraires illustrées, notamment les biographies exemplaires présentées aussi dans l’exposé précédent. Par exemple dans « Zhou Di Qi » (周迪妻) inclus dans l’anthologie de biographies Guifan 閨範, la femme de Zhou Di se sacrifie afin que son cadavre, vendu pendant la famine, puisse servir à son mari afin de payer les frais de voyage pour rentrer chez lui et rendre visite à sa vieille mère : ces moments sont mis en image dans la première édition de l’ouvrage (XVIe siècle).

De même, dans « Humains à cuisiner » (Cairen 菜人) de Ji Yun 紀昀 (1724-1805), les femmes et les enfants sont vendus comme de la nourriture. La manière de peindre ces corps maigres et stériles ressemble à celle parfois utilisée pour représenter les personnages dans les enfers ou les cadavres en décomposition dans les peintures religieuses bouddhistes qui ont été évoquées lors d’une autre séance du séminaire de cette année.

En conclusion, les représentations du corps dénudé et du cadavre humain présentées dans ces deux exposés sont de différentes natures mais elles montrent toutes une complémentarité entre le texte et l’image : cette dernière met en scène et rend visible ce qui a été décrit dans le récit, tandis que le récit donne une signification à ce qui est représenté dans les peintures, dessins ou  estampes. Parfois aussi, il arrive que l’image, par volonté ou par erreur, trahisse le texte, ou en détourne partialement la signification.