février 2021 – Histoire de la culture visuelle en Asie orientale

19/02/202120/02/2021

« Représentations de l’espace dans les généalogies chinoises (XVIe-XVIIe siècles) », intervention de Michela Bussotti (EFEO)

Compte rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en M2 « Études Asiatiques » à l’EHESS

Lors des séances du 4 novembre 2020 et du 6 janvier 2021, Michela Bussotti, directrice d’études de l’EFEO affiliée à l’UMR CCJ (EHESS-EPHE), spécialiste de l’histoire du livre et de l’édition dans la Chine impériale tardive, ainsi que co-responsable du séminaire « Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale » depuis 2018, est intervenue pour nous parler des « [r]eprésentations de l’espace dans les généalogies chinoises (xvi^e-xvii^e siècles) »¹.

Bien que le concept des généalogies puisse paraître familier à tout le monde, celui-ci diffère pourtant dans sa manière de se présenter selon les sociétés. En Chine, entre autres, on trouve des généalogies synthétisées soit sur une page, soit notées dans des tableaux occupant jusqu’à plusieurs fascicules. Mais les généalogies recensent surtout des informations parfois singulières, bien au-delà des simples filiations et arborescences qu’elles retracent. Tel est le phénomène remarquable qui se rapporte aux généalogies chinoises, jiapu 家譜 (« registre familial»)², auxquelles Michela Bussotti s’est intéressée³, et ce plus particulièrement à travers un corpus de 300 généalogies du Huizhou, essentiellement datées des xvi ^e et xvii^e siècles.

Concernant la zone géographique, le choix a été orienté de plusieurs manières. L’ancienne préfecture de Huizhou 徽州, située dans la partie méridionale de l’actuelle province de l’Anhui est une région montagneuse enclavée. Tandis que les limitations en activités agricoles auraient vraisemblablement mené la population à travailler comme marchands ou artisans (reconnus pour leurs qualités en tant que graveurs sur bois notamment), et qu’autrement, les familles préparaient certains de leurs membres à la carrière publique⁴, l’on comprend comment ses habitants ont non seulement favorisé la constitution d’archives locales, mais contribué également à une large production éditoriale. Ce dernier point garantissait dès lors des possibilités plus significatives de trouver des supports livresques (imprimés surtout), parmi lesquels les généalogies. De plus, ces métiers impliquant de fréquentes migrations, c’est peut-être pourquoi il a été d’autant plus important de conserver la trace des générations familiales dans l’espace comme dans le temps. À ces documents s’ajoute la quantité de salles des ancêtres encore existantes dans la région, plus nombreuses qu’ailleurs, qui témoigne du souci de préservation mémorielle des lignages.

Le corpus des 300 généalogies du Huizhou retenu sur les 1281 titres répertoriés⁵ pour la région, comprend des documents datés de la dynastie des Ming (1368-1644) principalement, et des Qing (1644-1911). Il offre toutefois une vision relativement complète de ce qui se faisait à l’époque en la matière. En outre, l’étude concerne les fonds de la Bibliothèque nationale de Chine, à Pékin, permettant ainsi de mettre en valeur un travail collaboratif international sur des sources classées comme « rares ».⁶

C’est donc après ces considérations introductives que Michela Bussotti a pu nous exposer plus spécifiquement les généalogies chinoises selon le prisme de(s) l’espace(s), comme défini par la thématique de notre séminaire cette année.⁷

Tout d’abord, il nous a été donné d’observer des cartes géographiques traditionnelles, connues dès l’époque des Ming. En montrant l’exemple de l’encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Entités [Ciel, Terre, Homme] ») de 1607⁸, on pouvait alors déjà remarquer une variété dans les représentations de celles-ci, allant d’un monde hérité de la vision des missionnaires jésuites à des figurations plus abstraites, s’apparentant quasiment à des diagrammes, dans les cas de signalisation des peuples barbares du Nord.

*Shanhai Yudi Quantu* (山海與地全圖), carte du monde héritée de la vision des jésuites, tirée du Sancai Tuhui (1607) de Wang Qi et Wang Siyi, facsimilé conservé de l’Asian Library de l’Université de Colombie-Britannique (UBC), à Vancouver (Canada).

Puis, défiant les préconçus de l’historiographie traditionnelle dans le domaine de la cartographie, qui ne se restreignent qu’au seul relevé des cartes géomantiques des sépultures dans les généalogies chinoises⁹, Michela Bussotti a attiré notre attention sur l’hétérogénéité des représentations spatiales reproduites dans son corpus, en l’occurrence via une multiplicité de tu 圖¹⁰. Ces dernières sont de plusieurs natures.¹¹ Ainsi, nous avons pu examiner des tu semblables aux cartes géographiques publiées par l’administration locale dans les monographies (difangzhi 地方誌), ou plus largement intégrés à l’échelle de l’empire. De façon plus inattendue, nous avons regardé des jingtu 景圖 (« cartes-paysages »), qui s’apparentent à la tradition picturale des bajing 八景 (« huit vues », à l’origine des poèmes inspirés de beaux sites, et typiques dans la peinture lettrée). Enfin, les tombes et les salles des ancêtres constituent des représentations spatiales en lien avec des bâtiments. Somme toute, ces diverses représentations de l’espace sont autant de moyens pour les familles de se projeter à l’échelle locale ou de l’empire, ou encore de s’inscrire dans des paysages et des bâtiments. Cependant, c’est bien au sein même de l’espace de mise en page que ces représentations spatiales peuvent s’opérer.

« Carte-paysage » des bajing de Yanshan (兗山八景之圖, Yanshan bajing zhitu) [détail], tirée de la généalogie de la famille Wang en 10 volumes (汪氏族譜十卷, Wangshi zupu shijuan), 1489, *original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine,* *n° 14457 dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO : http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/20131112202108.jpg*

En effet, en sus d’avoir présenté les différents espaces recréés par les typologies de tu précédemment citées, Michela Bussotti nous a invité.e.s également à un parcours en rapport étroit avec l’histoire de l’édition et de la gravure.¹² Elle a ainsi pu démontrer que du processus de standardisation à celui de raffinement parfois poussé jusqu’à des détails très anecdotiques dans les figurations, un parallèle existe entre ces généalogies familiales, des entreprises privées (qui n’ont pas vocation à être diffusées puisque leur fonction primaire reste malgré tout d’y inscrire les éléments qui ont trait aux lignages – le fait que celles-ci soient mythiques ou pas a finalement peu d’incidence…), et les productions éditoriales dont les finalités étaient publiques (comme pour les difangzhi) voire commerciales (dans le cas de livres narratifs illustrés, par exemple).

Carte de Hanshanju (始遷寒山居地圖, shi qian Hanshanju ditu), tirée de la généalogie revisée de la famille Fang du district She de Xin’an en 9 volumes (新案歙邑環山方氏重修流芳譜九卷, Xin’an Sheyi Huanshan Fangshi chongxiu liufang pu jiu juan), 1487, original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, *n° *14329* dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/2013116101859.jpg.*

Ce faisant, l’intervenante a proposé une réflexion sur les espaces privés et publics, ceux cachés et ceux montrés.

Par ailleurs, en procédant à rendre visibles des généalogies, que ce soit relativement aux représentations de l’espace ou à l’histoire du livre et de l’édition, Michela Bussotti nous a suggéré finalement aussi de décentrer notre regard par rapport à l’historiographie officielle. Effectivement, avec des contenus imagés cartographiques issus des généalogies, sources secondaires voire méconnues, mais pré-datant parfois d’un siècle les mêmes représentations cartographiques publiées dans les monographies locales, les généalogies chinoises sont des témoins précieux de la culture visuelle capables d’éclairer l’histoire. Sur ce dernier point, la chercheuse a conclu en nous laissant méditer sur l’analogie entre généalogies imprimées et photographies modernes, comme porteuses d’images d’un monde rural aujourd’hui en voie rapide de disparition, ouvrant ainsi donc de nouveau sur la nature diverse des espaces mémoriels.

Titre de l’intervention. [↩]
On trouvera aussi les appellations pudie 譜牒 « tableau généalogique », puji 譜集 « registre », chengjie 承傑 ou jiacheng 家承 « transmission familiale ». [↩]
Dès 2005, le programme « Histoire sociale et culturelle du livre et de l’imprimé à Huizhou » a été mis en place, sous la responsabilité de Michela Bussotti, avec le soutien de la Chiang Ching-kuo Foundation for International Scholarly Exchange. [↩]
En effet, les familles aisées n’hésitaient pas à destiner chacun de leurs enfants tantôt au métier de marchand, tantôt à la fonction administrative. [↩]
Le catalogue général des généalogies chinoises édité par la Bibliothèque de Shanghai compte près de 50000 entrées. [↩]
Ce projet collaboratif a donné lieu à la constitution de deux bases de données, respectivement de l’EFEO et de la Bibliothèque nationale de Chine, consultables en ligne : http://huizhou.efeo.fr/base/index.php et http:// mylib.nlc.cn/web/guest/huizhoushanbenjiapu. [↩]
Séminaire « Histoire de la Culture visuelle en Asie Orientale », programme 2020-2021 : https://visasie.hypotheses.org/155. [↩]
Encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Talents »), compilée par Wang Qi et Wang Siyi, complétée en 1607 et publiée en 1609 à Nankin. [↩]
Cf. l’ouvrage d’historiographie de la cartographie : HARLEY J.B., WOODWARD David (eds), The history of cartography. Cartography in the Traditional East and Southeast Asian Societies, vol. 2, Chicago, Chicago University Press, 1995. [↩]
Le caractère tu 圖 admet une polysémie à l’égard des figurations imagées. Il peut donc tout aussi bien se traduire en français par les substantifs « plan », « carte géographique », « schéma », « image », ou encore « graphique »… que par les verbes « dessiner », « projeter », etc. [↩]
Des exemples pertinents ont été donnés lors des séances, néanmoins huit catégories de représentations de l’espace sont développées dans l’article : BUSSOTTI Michela, « Représenter des “espaces familiaux” dans les généalogies de Huizhou imprimées sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911) » in Études chinoises, Portraits de familles, XXXVI-1, 2017, pp. 169-182. [↩]
À ce sujet, les généalogies du point de vue de l’édition : BUSSOTTI Michela, DRÈGE Jean-Pierre (eds), Imprimer sans profit ? Le livre non commercial dans la Chine impériale, Paris, Droz, 2015, pp. 225-285. [↩]

08/02/202108/02/2021

« Les représentations de deux catastrophes naturelles dans le cinéma de la période républicaine », intervention d’Anne Kerlan, 6 janvier 2021

Compte-rendu de la séance par Clémentine Daniel Fontaine, EHESS (M2)

Anne Kerlan, spécialiste du cinéma chinois, a présenté dans la seconde partie du séminaire du 6 janvier le résultat de recherches menées pour un colloque de l’Association française d’étude chinoise (AFEC). Ces dernières ont pour objet la représentation des catastrophes naturelles dans le cinéma chinois sous la République de Nankin (1927-1937). Alors politiquement instable, la Chine connaît durant cette décennie plusieurs catastrophes qui ont durablement marqué l’esprit des contemporains, ces cataclysmes naturels ayant entraîné des tragédies humaines — famine, maladie, pauvreté, etc. — preuves, pour certains, de la faiblesse et du sous-développement du pays. C’est à partir de ce lien entre la catastrophe naturelle et la capacité de l’homme à la représenter et la maîtriser, ou au contraire, à être dominé par elle, qu’Anne Kerlan interroge les productions cinématographiques de l’époque.

Comment le cinéma, qui dès ses origines a la volonté de documenter le réel, représente-t-il, ou invite-il à se représenter, ces catastrophes ? Pour répondre à ces interrogations, Anne Kerlan s’appuie sur deux films sortis à quelques mois d’intervalle par deux compagnies ; le premier datant de 1932, L’Humanité (Rendao 人道), produit par la Lianhua ; le second de 1933, Torrent (Kuangliu 狂流) produit par la Mingxing. Tous deux disparus, comme c’est le cas d’un grand nombre de productions de cette époque, leur contenu nous est néanmoins rendu accessible grâce à des sources extrafilmiques, notamment des résumés, publicités et critiques publiés dans les journaux de l’époque.

Sécheresses et inondations : les fléaux de la décennie de Nankin

Les catastrophes naturelles sont un phénomène relativement courant en Chine — comme en témoigne l’intervention d’Alice Bianchi sur les catastrophes illustrées à l’époque des Qing, lors du séminaire du 21 octobre 2020. La décennie de Nankin fait cependant face à deux situations particulièrement difficiles : d’abord une sécheresse très importante dans le nord-ouest du pays, entre 1928 et 1931, puis des inondations calamiteuses dans le bassin du Yangzi entre 1931 et 1935.

La sécheresse extrême, qui touche notamment le Shaanxi, est aggravée par la politique des Seigneurs de la guerre et l’inaction du Kuomintang (Guomindang), qui entraîne une famine dont les effets sont encore présents en 1931. La même année, dans le centre du pays, suite à de fortes pluies, les eaux du Yangzi ne cessent de monter, notamment dans le Hubei. Ces intempéries ne pourront être contenues par les digues, qui céderont et causeront la mort d’au moins 4 millions de personnes — emportées par les flots, ou bien mortes plus tard de faim ou de maladies. Si ces évènements sont mieux gérés par le Kuomintang que la précédente sécheresse, ils n’en sont pas moins majeurs, car ils ne vont pas uniquement toucher les campagnes comme c’est souvent le cas, mais aussi la ville de Hankou (actuel Wuhan). Rare ville « moderne » de l’intérieur des terres à cette époque, la cité accueille une forte présence européenne, et les photos de la catastrophe vont être publiées jusque dans les journaux occidentaux.

Centre-ville de Hankou sous l’eau, août 1931 (*Illustrated London News*, 19 septembre 1931)

Les images de ces catastrophes vont également être saisies par les caméras, en Chine comme ailleurs. La presse chinoise relaye ainsi très tôt des annonces incitant les compagnies à aller filmer les évènements, dans le but de les documenter, aussi bien pour les contemporains que pour les générations futures. La Lianhua et la Mingxing vont toutes les deux envoyer de petites équipes : s’il n’existe plus de trace de ces enregistrements, nous savons néanmoins que le réflexe de filmer les cataclysmes se systématise dès lors — et lorsqu’en janvier 1932 puis août 1937, les troupes japonaises attaquent Shanghai, les caméras sont présentes.

L’Humanité et sécheresse morale

L’action de L’Humanité, dont seul un résumé nous est parvenu, se situe dans le Hebei, lorsque la région est touchée par la sécheresse et la famine, et raconte l’histoire de Zhao Minjie. Fils d’un riche producteur de vers à soie et marié à Wu Ruolian, avec qui il a un fils, le jeune homme est envoyé poursuivre ses études à Tianjin. Découvrant les plaisirs de la ville, où il tombe sous le charme de Liu Xiyi, la fille d’un riche homme d’affaires, il en oublie vite sa famille restée au village, où ils subissent la famine. Découvrant, après l’avoir épousée, les mœurs dissolues de Liu Xiyi, Zhao Minjie décide finalement de retourner au village. Il retrouve alors Wu Ruolian, qui lui annonce, à l’agonie, la mort de ses parents et la vente de leur enfant avant de rendre son dernier soupir dans ses bras. Une des probables dernières images du film montre le jeune homme, portant le cadavre de son épouse, visitant la sépulture de ses parents, son fils retrouvé à ses côtés.

Zhao Minjie et Liu Xiyi, interprétés par les acteurs Jin Yan et Li Zhuozhuo. *Dianying yuekan*, 1932, n°15, p. 56

Zhao Minjie, portant dans ses bras Wu Ruolian, interprété par Lin Chuchu, accompagné de son fils, joué par Li Keng. *Shibao*, 10 June 1932

Au niveau technique, quelques articles publiés dans la presse nous permettent de supposer que pour représenter la sécheresse, la Lianhua a choisi d’alterner entre des décors de studio et des prises de vues réelles, un procédé alors très commun. Les compagnies avaient, semble-t-il, à leurs dispositions des stocks d’images filmées, prises par leurs équipes pendant les catastrophes et qu’elles réutilisaient parfois dans leurs films de fiction. Dans une critique parue dans le Shibao, on peut lire que « L’Humanité s’ouvre sur un plan désertique ; par la suite dans le reste du film on montre incessamment des plans de personnes affamées, en train d’errer çà et là, de lutter pour survivre, car ils veulent tous survivre.[1] » L’hypothèse peut ainsi être faite que certains des plans évoqués aient été de véritables captations prises lors de la sécheresse de la fin des années 1920, bien qu’on ne puisse l’affirmer avec certitude.

Néanmoins, la famine est ici plutôt une toile de fond que le sujet principal de L’Humanité, qui cherche à mettre en avant un propos moralisateur en soulignant l’importance de la piété filiale confucéenne, représentée par la famille à la campagne et qui s’oppose aux mœurs dissolues des villes modernes, lieu de perdition des valeurs traditionnelles.

Torrent, montée des eaux et critique sociale

La situation est très différente pour Torrent, qui place la catastrophe au centre de son scénario. L’action se situe à la fois dans la ville de Hankou et dans un village tout proche, où vivent la jeune Fu Xiujuan et son père, le riche propriétaire terrien Fu Boren, ainsi que l’homme qu’elle aime, l’instituteur Liu Tiesheng. Alors que pluies et tempêtes s’abattent sur la région, faisant pression sur les digues que les hommes du village tentent de consolider pour éviter la catastrophe, Fu Boren fuit à Hankou avec sa fille, détournant au passage l’argent prévu par l’État pour aider le village. La ville n’échappe cependant pas aux inondations, et bien que les protagonistes observent le désastre à la longue vue en sécurité depuis chez eux, ils décident de rentrer au village, qui n’a pas encore été touché. C’est l’acmé du récit : à leur arrivée, les digues rompent, laissant les flots déchaînés emporter le cupide Fu Boren sur leur passage, alors que Liu Tiesheng arrive à venir en aide à Fu Xiujuan et ses amis villageois.

Une jeune fille et Liu Tiesheng accrochés à une planche qui dérive. Dianying yuekan 電影刋, n^o 10, 1932

D’après le scénario du film, Torrent utilise également un mélange de reconstitutions et d’images réelles pour représenter les inondations et notamment celle de la ville. Ces images « réelles » sont renforcées par la reconstitution en studio de pratiques propres aux rescapés. À titre d’exemple, apparait dans l’une des scènes une jeune femme exhibant un fagot de pailles, ce qui permet de signifier qu’ayant tout perdu, elle est prête à se vendre pour se sauver ou sauver les siens — un phénomène tristement courant lors de ce genre de crise.

Le cataclysme est au cœur du film, qui présente une lutte désespérée et dérisoire des hommes face à la puissance et la brutalité de la nature. Néanmoins, l’objectif de Torrent est avant toute chose de transmettre un message politique, très différent de celui de L’Humanité : si la ville prise par les eaux représente les dérives de la modernité, c’est la mauvaise gestion humaine du problème par les riches propriétaires terriens, avares et individualistes, qui est avant tout pointée du doigt.

D’un point de vue technique, les deux films présentés ont sans doute eux recours aux mêmes procédés mêlant prises de vues réelles et reconstitutions — même si cela ne reste qu’une hypothèse rien ne permettant de l’affirmer avec une absolue certitude. Ils furent également chacun des succès critique et public, et reçurent un bon accueil officiel. Si cela n’est pas étonnant pour L’Humanité, qui reprend l’idéologie confucéenne soutenue par le Kuomintang, cela l’est davantage pour Torrent, dont la ligne narrative exprime plutôt les idées politiques de gauche de son scénariste et de son réalisateur, tous deux membres clandestins du Parti Communiste Chinois (PCC). À l’inverse, L’Humanité fut critiquée dans la presse de gauche, car selon un critique de l’époque, ce film ne « montre jamais les causes [de la sécheresse du Shaanxi], pas plus qu’il ne propose de solution à la famine[2] ». Ainsi, si les deux films représentent des catastrophes naturelles contemporaines, ils poursuivent des objectifs bien distincts : produire un récit moral pour l’un et un film politique pour l’autre.

[1] Shibao, 25 juillet 1932.

[2] Chenwu (Wang Chenwu), « Ren Dao de yiyi » (Critque de l’Humanité), Shibao, 23 juillet 1933, in Chen Bo (éd.), Yi Ming (co-éd.), Sanshi niandai Zhongguo dianying pinglun wenxuan, Beijing, Zhongguo dianying chubanshe, p. 103-104. Voir aussi Hu Jubin, Projection a Nation : Chinese National Cinema before 1949, Hong Kong University Press, 2003, p. 100.

01/02/202102/02/2021

Intervention de Manuela Moscatiello (Musée Cernuschi. Responsable des collections japonaises), sur le thème de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi »

Compte-rendu de la séance du 16 décembre 2020 rédigé par Théophile PIQUEMAL-TABOU, étudiant en Master 1 d’Histoire à l’EHESS

Toutes les estampes présentées ici sont tirées de la page internet de l’exposition sur le site de la Maison de la culture du Japon.

Lors de sa séance du 16 décembre 2020, notre séminaire a accueilli Madame Manuela Moscatiello, responsable des collections japonaises du musée Cernuschi. Commissaire de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi » qui aurait dû se tenir du 16 octobre 2020 au 17 janvier 2021, Manuela Moscatiello nous en a ouvert les portes, et présenté les étapes de sa conception. Elle a tout particulièrement abordé la question des espaces qui composent cette exposition, et la manière dont ils permettent un dialogue avec le visiteur. Elle nous a ainsi accompagnés tout au long d’un voyage « virtuel » dans les salles du musée.

« Voyage sur la route du Kisokaidō », première exposition montée au musée Cernuschi depuis sa réouverture après travaux, permet au visiteur de découvrir une série exceptionnelle d’estampes japonaises du XIXe siècle, réalisées par les plus grands maîtres : Eisen, Hiroshige, Kunisada, et Kuniyoshi. Nombreuses sont celles qui proviennent de la collection Georges Leskowicz.

Keisai Eisen (1790-1948). Les Relais de la route de Kisoji. Relais n° 41. Nijiri : vue du pont de la rivière Inagawa
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

L’espace d’introduction

Notre visite débute dans une petite pièce carrée, où panneaux explicatifs, cartes et vidéos projetées permettent au visiteur d’acquérir quelques éléments de contextualisation. Il apprend ainsi que la route du Kisokaidō est une des cinq voies du réseau routier créé au Japon durant l’époque Tokugawa (1603-1868). Ce parcours, qui se faisait à pied ou en palanquin, menait le voyageur par des sentiers pittoresques, neuf cols escarpés, et une série de soixante-neuf relais. La route permettait notamment aux seigneurs féodaux de rejoindre Edo, afin de servir le shogun, mais était également parcourue par les plus humbles, et notamment les artistes.

La série Eisen – Hiroshige

Cette remarquable série complète des Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō est le fruit d’une collaboration entre deux artistes majeurs de l’estampe japonaise, Keisai Eisen (1790-1848) et Utagawa Hiroshige (1797-1858). Ces chefs-d’œuvre sont présentés dans deux pièces assez vastes.

Manuela Moscatiello nous a permis de saisir le caractère exceptionnel de cette première série d’estampes, tant par leur rareté (des détails uniques, comme la présence de signatures), que par la qualité des tirages (uniquement des premiers tirages), des couleurs (avec des dégradés remarquables) et de leur conservation. Il est intéressant pour le visiteur de pouvoir ainsi comparer côte à côte les différences stylistiques entre l’art d’Eisen, qui s’attache à représenter les activités humaines, et celui d’Hiroshige, plus versé dans la représentation de paysages lyriques.

Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 32. Seba
1835-1835
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 29. Wada
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

Une sélection d’objets, comme un petit nécessaire de fumeur, une selle de bataille, ou encore une sorte de sac à dos utilisé par les voyageurs de l’époque accompagne le visiteur qui peut ainsi observer dans toute leur matérialité des objets présents dans les estampes. Cela lui permet aussi de sortir un temps de la bi-dimensionnalité des estampes.

Le choix d’accrocher les estampes sur une seule ligne a pour but de souligner l’idée d’un voyage par étapes. L’accrochage à hauteur d’œil, plutôt qu’une disposition en vitrine permet, de plus, une meilleure observation des détails les plus fins.

Une courte vidéo présente également au visiteur les techniques de l’estampe, et en particulier du travail de l’imprimeur. Elle met l’accent sur la dimension collective de cet art qui nécessite l’intervention de plusieurs artistes et artisans sur une œuvre unique.

La série Kunisada

La salle suivante, plus petite que les deux premières, expose, par des projections, une série rare et remarquable d’estampes de l’artiste Kunisada (1786-1865), également consacrées à la route du Kisokaidō. Ces pièces n’ont finalement pas pu être prêtées par le Museum of Fine Arts de Boston.

Chaque estampe représente, comme chez Eisen et Hiroshige, un relais, mais avec en plus la représentation d’un acteur en buste. Kunisada était en effet grand amateur de théâtre japonais, notamment de kabuki.

Cette présentation par projections rend possible, en dépit de l’absence des œuvres, la découverte par le public d’autres représentations de ce voyage à travers le Japon, et d’une plus grande variété de motifs iconographiques, raison pour laquelle la commissaire de l’exposition n’a pas voulu y renoncer.

La série Kuniyoshi

La dernière salle de notre « voyage » est consacrée à Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). La série dont il est l’auteur reprend le même sujet, la route du Kisokaidō, mais sous un angle plus humoristique, teinté de folklore et de légendes populaires. Il ne s’agit plus, en effet, de paysages pittoresques de la route, comme chez Hiroshige, mais de scènes inspirées des classiques, du kabuki, et du théâtre japonais de marionnettes, où les relais sont parfois relégués à des détails de la composition, dans des cartouches aux formes variées.

Cette série d’estampes qui appartenaient à la collection de Henri Cernuschi (1821-1896) illustre la route du Kisokaidō sous le mode de l’indice et de la référence. Ces estampes étaient en effet destinées aux observateurs avisés et cultivés de l’époque, qui se divertissaient à retrouver les éléments très subtils (parfois de simples jeux de mots!) qui rattachaient ces estampes au relais représenté, et donc à cette iconographie.

Ci-dessous est représenté Narihira, un des six génies de la poésie au Japon. Vrai séducteur, il aide dame Nijō à fuir le palais, poursuivi par les gardes. Cette scène est à replacer dans la plaine de Mosachi, aux alentours d’Edo, reconnue pour sa grande beauté, et donc à une portion de la route du Kisokaidō.

Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō. Relais n° 40. Suhara : Narihira et Dame Nijō (détail)
1852, 7e mois
Xylogravure polychrome, format ōban tate-e
Paris, Musée Cernuschi, M.C. 4780.40
Legs Henri Cernuschi, 1896

Ces trois séries d’estampes permettent ainsi au visiteur d’apprécier une variation iconographique autour d’un thème commun, et une immersion au cœur de la culture japonaise de l’époque d’Edo. La scénographie s’applique, comme nous l’aurons compris, à restituer le sentiment d’un voyage à travers le Japon impérial. Manuela Moscatiello nous a fait découvrir ce médium artistique ainsi que ses propres choix de mise en exposition, dans une invitation à découvrir ces collections au plus vite, dès la réouverture du musée Cernuschi.