«Les représentations des frontières dans le cinéma sud-coréen»,

Intervention de Benjamin Joinau, 2 décembre 2020

Compte-rendu de la séance par Hyunjoo Song, étudiante en M2 « Arts, littératures, langages » à l’EHESS

Lors de la séance du 2 décembre 2020, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, nous avons reçu Monsieur Benjamin Joinau, maître de conférences à l’Université Hongik, anthropologue, spécialiste du cinéma coréen.

L’intervention de Benjamin Joinau portait sur le cinéma sud-coréen et la façon dont la frontière (notion en lien avec la thématique du séminaire de cette année) est représentée dans celui-ci.

Le contexte est celui des années 1950, dans la Corée de l’après-guerre divisée en deux par une ligne de démarcation. Benjamin Joinau s’interroge sur la définition de la frontière, symbole de la discontinuité du pays. En effet, cette frontière est un paradoxe. Si les deux Corées se réunifiaient, la question de la frontière prendrait une place moindre dans la filmographie. La frontière continue toutefois d’avoir une efficacité au niveau diégétique, c’est-à-dire dans le récit cinématographique. Il s’agit d’un thème important du cinéma coréen depuis les années 1990, après le boom du cinéma en Corée du Sud à l’époque de la politique du rayon de soleil (1998-2008).

Benjamin Joinau analyse le symbolisme du passage et de la frontière et montre que c’est ce premier qui sert d’embrayeur narratif, c’est-à-dire qu’il contribue aux effets dramatiques du film.

Le cinéma coréen populaire adopte spontanément la thématique de la division, afin que le film dispose d’un synopsis dramatique. Il existe plusieurs façons de traverser la frontière, et le passage fonctionne comme une sorte de mythos poétique. Par exemple, dans certains films, les individus franchissent les zones militarisées en se faisant passer pour des réfugiés. Il existe même un film qui montre les effets positifs d’un passage : « Gan keun ga-jog » (A bold family, 2005). Ce film met en scène l’histoire d’une famille qui souhaite la réunification pour retrouver une autre partie de sa famille dans le Nord. La traversée ne transforme pas seulement la vie des personnages, mais elle détermine aussi la structure narrative de l’œuvre.

1. L’affiche du film « Gan keun ga-jog » (A bold family), réalisé par Myeong-nam CHO en 2005. © Daum film.

Concernant la dimension métaphorique de la frontière, Benjamin Joinau donne deux exemples qui illustrent comment le passage est devenu une thématique importante dans les films. « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission : Going Home, 2003) et « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo : Merry Christmas North, 2011) proposent par exemple de représenter de façon symbolique le passage : le premier par les aventures de deux soldats du Nord qui se sont retrouvés au Sud à cause d’une tempête ; le deuxième par le double motif de l’aspiration d’un enfant pauvre de Corée du Nord qui cherche à se rendre à Pyongyang et finit par trouver des jouets envoyés par la Corée du Sud. La traversée en tant que symbole peut avoir un impact positif sur la diégèse, même si le passage n’est pas positif pour les personnages.

2. L’affiche du film « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission: Going Home), réalisé par Jin-woo AHN en 2003. © Daum film

Ensuite, l’analyse a été consacrée à des films qui montrent des transformations dramatiques en lien avec la mort des personnages. Benjamin Joinau relève dans ces exemples une intensification des symboles de division et d’aliénation liée au passage illégal d’une frontière. Il explique que des thématiques récurrentes comme la nuit, le froid, l’humidité et l’eau peuvent être interprétées comme des images morbides liées à la structure signifiante du film. Par exemple, dans le film « Swiri » (1999), la protagoniste est une espionne qui « nage entre deux eaux » comme le poisson swiri (poisson indigène des cours d’eau coulant entre le Nord et le Sud de la Corée) et, dans la symbolique du film, l’eau est liée à l’imaginaire « féminoïde » qui correspond aussi à la double nature du personnage féminin comparé, à un certain moment dans le film, à l’Hydre de la mythologie grecque.[1]

3. L’affiche du film « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo: Merry Christmas North), réalisé par Seong-san JEONG et Sung-hoon KIM en 2011. © Daum film.

Dans la deuxième partie de l’analyse, Benjamin Joinau propose d’appréhender la DMZ (Zone démilitarisée) comme une « île névrotique ». Il propose de dresser une classification isotopique des images de la frontière et du passage en s’appuyant sur un tableau issu de l’ouvrage Les Structures anthropologiques de l’imaginaire de GilbertDurand (première édition, 1960). Selon Gilbert Durand, l’île et le passage sont deux images du régime nocturne, qui relèvent de structures mystiques et synthétiques. S’interrogeant sur la façon dont la mort du héros est symbolisée dans le film « Poongsan-gae » (Poongsan, 2011), il montre que la frontière est un tabou ultime en matière de transgression. Le film est riche d’une constellation d’images sur ce thème, comme celles du personnage principal Poongsan (le chien)[2], qui peut être considéré comme une sorte de Saint-Christophe, syncrétisme d’un être à la tête de chien et l’homme qui porte le Christ pour la traversée de la rivière.

4. L’affiche du film « Swiri », réalisé par Je-gyu KANG en 1999. © Daum film
5. L’affiche du film « Poongsan-gae » (Poongsan), réalisé par Ki-duk KIM et Jae-hong JEON en 2011. © Daum film
6. Saint Christophe peint par Claude Bassot (1607). © Wiki Image

La zone de frontière est-elle un espace cinématographique ? Pour répondre à cette interrogation, Benjamin Joinau cite deux films : le premier « Welcome to Dongmakgol » (2005), est une comédie ; le second, « JSA » (Joint Security Area, 2000), est un drame. Les deux films montrent la zone démilitarisée comme un espace comique, qui reste pourtant une frontière fermée que personne ne peut franchir.

7. L’affiche du film « Welcome to Dongmakgol », réalisé par Jong BAE, en 2005.© Daum Film
8. L’affiche du film « JSA » (Joint Security Area), réalisé par Chan-wook PARK en 2000. © Daum Film
9. L’affiche du film « R2B» (R2B-Return to base), réalisé par Dong-won KIM en 2012. © Daum Film
10. L’affiche du film « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line), réalisé par Hak-soon KIM en 2015. © Daum Film

En conclusion, Benjamin Joinau propose un autre type de frontière, représentée d’une manière moderne : certains films montrent les conflits des dernières décennies, avec de nouvelles représentations de la frontière. « R2B » (R2B-Return to base, 2012) et « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line, 2015) sont des exemples qui mettent scène un drame patriotique plutôt que la symbolique de la réunification.

Benjamin Joinau nous offre ici une remarquable analyse sur la représentation de la frontière dans le cinéma sud-coréen. Il est évident que la frontière continue d’avoir une efficacité diégétique, de même qu’elle existe paradoxalement dans le réel.

Bibliographie

Castaing, Anne, et Benjamin Joinau. « Genrer les nations, penser les partitions », Genre & Histoire, no 24 (1 décembre 2019), p. 9-33.

Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. Identité et altérité dans le cinéma sud-coréen populaire », Critique, 2018/1-2 (n° 848-849), p. 123-134.


[1] Féminoïde : qui s’apparente aux caractères somatiques ou psychologiques propres à la femme ou considérés comme tels ; ici féminoïde signifie une classification qui peut être utilisée comme un signifiant masculin. L’Hydre est le monstre femelle à plusieurs têtes, vivant dans les eaux troubles. Sur ce point, voir Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. L’articulation de l’identité et de l’altérité dans le cinéma coréen populaire mondialisé », 2018, p. 4, version longue (disponible sur Academia) de l’article publié dans Critique, février 2018, cité en bibliographie.

[2] Ceci est l’appellation du protagoniste du film, sorte de “messager” qui traverse la démarcation entre les   deux Corées, pour permettre aux familles séparées de garder le contact.

« Les peintres paysans en Chine et l’art contemporain: un dialogue politique »

Interventions de Caroline Bodolec (CNRS-UMR CCJ) et Estelle Bories (Université de la Sorbonne Nouvelle/IESA

Compte-rendu rédigé par Clara Matalon, étudiante en M2 d’études chinoises à l’INALCO

Lors de la séance du 3 février 2021, nous avons reçu Caroline Bodolec et Estelle Bories dans le cadre du séminaire sur l’histoire de la culture visuelle en Asie orientale. Caroline Bodolec est chargée de recherche au CNRS et membre de l’UMR Chine Corée Japon, rattachée au Centre d’étude sur la Chine moderne et contemporaine à l’EHESS. Elle est aussi spécialisée dans l’habitat rural et les métiers de la construction dans la Chine ancienne et contemporaine. Ses recherches actuelles portent sur le patrimoine culturel immatériel en Chine.

Quant à Estelle Bories, elle est docteure en histoire de l’art (Sciences Po Paris, 2011). Sa thèse est consacrée à l’art contemporain chinois et la question de la modernité. Ses travaux de recherche et ses publications ont principalement pour thème la construction de l’identité des artistes, l’évolution de la littérature critique chinoise et les mutations de la production artistique contemporaine à Pékin.

Caroline Bodolec et Estelle Bories ont travaillé sur la figure du « peintre paysan » dans le cadre d’un projet de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) qui avait organisé en 2019 une série de séminaires sur la Biennale de Paris. Cette manifestation, créée en 1959 par André Malraux, avait accueilli en 1975 une exposition de peintures venues de Chine, et plus particulièrement du district de Hu (Shaanxi). Ces œuvres, définies comme des « peintures de paysans », avaient suscité de nombreux débats dans les milieux artistiques européens. Les peintres paysans de Huxian reproduisent-ils des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle ou peuvent-ils être considérés comme de véritables artistes contemporains ? Quels messages politiques ont été portés par ces œuvres dans les premiers temps de la République populaire de Chine ? Comment ces messages ont-ils évolué dans la Chine des années 1970 ? Comment les autorités politiques chinoises utilisent-elles la peinture paysanne de nos jours ? Autant de questions auxquelles les interventions de Caroline Bodolec et Estelle Bories apportent des éléments de réponse.

Li Fenglan au travail, photographie issue de l’ouvrage Peinture des paysans du district de Houhsien de Chine, s.l., s. d., DR (détail)

Caroline Bodolec a étudié la figure du peintre paysan dans la longue durée, des débuts de la RPC jusqu’à la Chine d’aujourd’hui. Elle montre notamment comment cette figure est réutilisée de nos jours dans le cadre du développement local du district et de la valorisation du patrimoine culturel immatériel rural. Caroline Bodolec rappelle d’abord que le district de Hu est devenu en 2016 l’un des quartiers de la grande conurbation de Xi’an, capitale de la province. Xi’an se présente aujourd’hui comme une grande ville qui s’est dotée dans les années 2000 d’un village artistique et qui mise à présent sur ce lieu culturel pour attirer des touristes chinois et étrangers. Mais, comme le montre Caroline Bodolec, l’activité artistique du district est ancienne. Elle trouve ses racines bien en amont de la Révolution culturelle. Le catalogue de la Biennale de Paris mentionne la période du Grand bond en avant comme étant le début de la période des peintres paysans de Xi’an. À cette époque, le pouvoir chinois théorisait la nécessité de développer un « art du peuple », c’est-à-dire un art qui utilise les formes traditionnelles de l’art populaire chinois pour délivrer un message national en direction des masses. En d’autres termes, c’est une période propice à l’amateurisme artistique où quiconque peut faire de l’art. Cette conception remonte à la période où les troupes communistes se sont installées à Yan’an après la Longue marche de 1935.

À cette époque, l’idée d’une forme nationale de l’art s’appuyant sur la culture chinoise traditionnelle devient une arme politique. Les célèbres Causeries sur l’art et la littérature dans lesquelles Mao explicite en 1942 le rôle de l’art dans la construction de la nouvelle république populaire marquent le replacement de la culture nationale et rurale au cœur de l’action du Parti communiste. Pour Mao, la culture doit être révolutionnaire, et l’art révolutionnaire doit montrer la vie des paysans pour être compris du peuple paysan. Cette conception conduit plus tard le pouvoir chinois à inciter les artistes formés dans les universités – qui sont souvent imprégnés de culture occidentale – à étudier le monde rural et la culture populaire pour incorporer dans leurs œuvres des formes plus traditionnelles. Néanmoins, lorsque le Parti communiste installe son autorité sur la Chine, il promeut un style d’art plus moderne et progressiste qui s’inspire du réalisme soviétique. Dès lors, la peinture chinoise oscille entre deux pôles : des formes empruntées à l’art extérieur (URSS) et des formes issues de la culture traditionnelle. Elle est également soumise à des influences contradictoires avec, d’une part, un contrôle strict de la part des autorités politiques et, d’autre part, une aspiration des artistes à s’exprimer dans le cadre d’une certaine liberté culturelle.

Caroline Bodolec observe que l’influence du réalisme soviétique perdure dans l’art chinois au-delà de la rupture sino-soviétique qui intervient dans les années 1960. Elle souligne par ailleurs que dans les années 2000, les autorités chinoises s’appliquent à réactiver le lien entre l’art et le peuple dans l’imaginaire collectif. Elle estime qu’il y a une continuité entre la figure du peintre paysan telle qu’elle est apparue au lendemain de la Révolution culturelle et celle qui réapparaît dans l’art contemporain chinois. Caroline Bodelec montre de surcroit, que la peinture paysanne (naïve, colorée et célébrant le travail manuel…) constitue une alternative à la peinture traditionnelle. Cet art nouveau témoigne de la victoire de la ligne politique incarnée par Mao.

Toutefois, bien que l’idéologie révolutionnaire exalte les pouvoirs créateurs du peuple et dénonce l’expertise de l’art bourgeois qui ne vise qu’à la gloire individuelle, la plus grande partie de la peinture paysanne a été réalisée par des artistes formés par des professionnels, souvent des étudiants, notamment des beaux-arts.

Après la Révolution culturelle, les peintres paysans sont parvenus à se réinventer et à s’adapter à la nouvelle ère de réformes. Ils ont été utilisés à cette époque par la diplomatie culturelle dans le cadre de la politique d’ouverture au monde de la Chine. Pour le district de Xi’an, cette période correspond à une forme de reconnaissance nationale de l’art local.

Dans les années 1980, de nouvelles structures pour valoriser les pratiques culturelles se sont mises en place et les peintres paysans se sont vus symboliquement chargés d’entretenir l’image d’une Chine éternelle qui n’est pas perturbée par les changements politiques. Caroline Bodolec a suivi le parcours de plusieurs artistes de Xi’an (peintres, photographes, graveurs sur bois) et a constaté qu’ils se définissaient à la fois comme des protecteurs des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle et comme des artistes contemporains. Cette dualité pose souvent des difficultés à ces artistes dans la mise en place de relations avec le marché de l’art et les autorités. Caroline Bodolec a aussi rappelé que les peintres paysans de Xi’an ont participé à la biennale d’art contemporain de Shanghai en 2004.

Li Fenglan, “Binage du printemps” (Chunchu 春锄), https://chineseposters.net/posters/e13-56

Estelle Bories souligne le fait que dans les années 1970 il y a une concurrence entre les différentes biennales d’art contemporain dans le monde. Chaque biennale – Venise, Paris, São Paulo – essaie d’exposer le plus grand nombre d’artistes internationaux. La Biennale de Venise avait déjà accueilli des artistes chinois, mais sans que ces artistes aient eu la possibilité de bénéficier d’une reconnaissance officielle de leur pays. En 1972, Harald Szeemann, commissaire de l’exposition Documenta 5 qui se tient en Suisse, essaie de présenter parmi les créations contemporaines occidentales les plus innovantes une sculpture monumentale chinoise réalisée dans le Sichuan en 1965, juste avant la Révolution culturelle. Cette œuvre, intitulée « Rent Collection Courtyard », se veut représentative de la création culturelle chinoise moderne. L’une des sculptures symbolise notamment la Chine qui se libère de l’oppresseur à travers une scène montrant le peuple paysan luttant contre le joug des propriétaires terriens. Malgré de nombreuses démarches, Harlad Szeemann n’obtient pas les autorisations pour exposer cette œuvre.

Foreign Languages Press , Peking; 1st ed. édition (1 janvier 1968)

 En 1975, la 9ème biennale de Paris bénéficie de la reprise des relations diplomatiques franco-chinoises au début des années 1970 pour exposer des œuvres venues de Chine. Les nouvelles relations culturelles qui se créent à cette époque entre les deux pays constituent l’une des clés pour comprendre la présence des peintres paysans lors de cette biennale. Un an auparavant, une délégation d’intellectuels français organisée par la revue Tel Quel (Roland Barthes, Julia Kristeva, Philippe Sollers…) s’était rendue dans le village artistique de Xi’an et avait visité une exposition consacrée aux peintres paysans. Julia Kristeva tire d’ailleurs un livre de cette rencontre avec des artistes de Xi’an dans lequel elle souligne la dimension féministe et psychanalytique de la peinture paysanne. En 1974, le peintre français Gérard Fromanger était également venu étudier les œuvres exposées à Xi’an. Il avait qualifié la production des peintres paysans de « délicieux tableaux », malgré leur dimension de propagande. De retour en France, Gérard Fromanger peint un tableau intitulé « Le désir est partout » qui représente le peuple chinois anonyme. Quelques mois avant la biennale de Paris, une exposition au musée d’Art moderne de la ville de Paris intitulée « Images du peuple chinois » avait déjà présenté quelques œuvres des peintres paysans.

Gérard Fromanger, « En Chine, à Hu-Xuan », série « Le désir est partout », 1974. ©Centre Pompidou, Paris – RMN Grand-Palais.

La biennale de Paris de 1975 se positionne avant tout comme une confrontation intellectuelle internationale. Les organisateurs de la manifestation qualifient les œuvres des peintres paysans comme étant un apport de « fraîcheur et de subtil mélange d’influences », en se félicitant de la toute première participation d’un groupe d’artistes chinois à une exposition européenne parrainée par les autorités officielles.

Estelle Bories souligne le rôle joué par le peintre français d’origine chinoise Zao Wou-Ki (1920-2013) dans la présentation des peintres paysans de Xi’an à la biennale de 1975. Vivant en France depuis 1948, Zao Wou-Ki a pu s’appuyer sur ses relations avec les milieux artistiques chinois et sur son réseau au sein des autorités culturelles françaises pour favoriser la présentation d’œuvres de plasticiens chinois à Paris. C’est lui qui se rend à Xi’an pour sélectionner les œuvres qui sont exposées lors de la biennale. Bien que spécialisé dans la peinture abstraite, Zao Wou-ki choisit des pièces issues de la production des peintres paysans de Xi’an. Estelle Bories conclut son exposé en se demandant s’il avait vraiment le choix.