Mois : avril 2021

Interventions de Caroline Bodolec (CNRS-UMR CCJ) et Estelle Bories (Université de la Sorbonne Nouvelle/IESA

Compte-rendu rédigé par Clara Matalon, étudiante en M2 d’études chinoises à l’INALCO

Lors de la séance du 3 février 2021, nous avons reçu Caroline Bodolec et Estelle Bories dans le cadre du séminaire sur l’histoire de la culture visuelle en Asie orientale. Caroline Bodolec est chargée de recherche au CNRS et membre de l’UMR Chine Corée Japon, rattachée au Centre d’étude sur la Chine moderne et contemporaine à l’EHESS. Elle est aussi spécialisée dans l’habitat rural et les métiers de la construction dans la Chine ancienne et contemporaine. Ses recherches actuelles portent sur le patrimoine culturel immatériel en Chine.

Quant à Estelle Bories, elle est docteure en histoire de l’art (Sciences Po Paris, 2011). Sa thèse est consacrée à l’art contemporain chinois et la question de la modernité. Ses travaux de recherche et ses publications ont principalement pour thème la construction de l’identité des artistes, l’évolution de la littérature critique chinoise et les mutations de la production artistique contemporaine à Pékin.

Caroline Bodolec et Estelle Bories ont travaillé sur la figure du « peintre paysan » dans le cadre d’un projet de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) qui avait organisé en 2019 une série de séminaires sur la Biennale de Paris. Cette manifestation, créée en 1959 par André Malraux, avait accueilli en 1975 une exposition de peintures venues de Chine, et plus particulièrement du district de Hu (Shaanxi). Ces œuvres, définies comme des « peintures de paysans », avaient suscité de nombreux débats dans les milieux artistiques européens. Les peintres paysans de Huxian reproduisent-ils des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle ou peuvent-ils être considérés comme de véritables artistes contemporains ? Quels messages politiques ont été portés par ces œuvres dans les premiers temps de la République populaire de Chine ? Comment ces messages ont-ils évolué dans la Chine des années 1970 ? Comment les autorités politiques chinoises utilisent-elles la peinture paysanne de nos jours ? Autant de questions auxquelles les interventions de Caroline Bodolec et Estelle Bories apportent des éléments de réponse.

Caroline Bodolec a étudié la figure du peintre paysan dans la longue durée, des débuts de la RPC jusqu’à la Chine d’aujourd’hui. Elle montre notamment comment cette figure est réutilisée de nos jours dans le cadre du développement local du district et de la valorisation du patrimoine culturel immatériel rural. Caroline Bodolec rappelle d’abord que le district de Hu est devenu en 2016 l’un des quartiers de la grande conurbation de Xi’an, capitale de la province. Xi’an se présente aujourd’hui comme une grande ville qui s’est dotée dans les années 2000 d’un village artistique et qui mise à présent sur ce lieu culturel pour attirer des touristes chinois et étrangers. Mais, comme le montre Caroline Bodolec, l’activité artistique du district est ancienne. Elle trouve ses racines bien en amont de la Révolution culturelle. Le catalogue de la Biennale de Paris mentionne la période du Grand bond en avant comme étant le début de la période des peintres paysans de Xi’an. À cette époque, le pouvoir chinois théorisait la nécessité de développer un « art du peuple », c’est-à-dire un art qui utilise les formes traditionnelles de l’art populaire chinois pour délivrer un message national en direction des masses. En d’autres termes, c’est une période propice à l’amateurisme artistique où quiconque peut faire de l’art. Cette conception remonte à la période où les troupes communistes se sont installées à Yan’an après la Longue marche de 1935.

À cette époque, l’idée d’une forme nationale de l’art s’appuyant sur la culture chinoise traditionnelle devient une arme politique. Les célèbres Causeries sur l’art et la littérature dans lesquelles Mao explicite en 1942 le rôle de l’art dans la construction de la nouvelle république populaire marquent le replacement de la culture nationale et rurale au cœur de l’action du Parti communiste. Pour Mao, la culture doit être révolutionnaire, et l’art révolutionnaire doit montrer la vie des paysans pour être compris du peuple paysan. Cette conception conduit plus tard le pouvoir chinois à inciter les artistes formés dans les universités – qui sont souvent imprégnés de culture occidentale – à étudier le monde rural et la culture populaire pour incorporer dans leurs œuvres des formes plus traditionnelles. Néanmoins, lorsque le Parti communiste installe son autorité sur la Chine, il promeut un style d’art plus moderne et progressiste qui s’inspire du réalisme soviétique. Dès lors, la peinture chinoise oscille entre deux pôles : des formes empruntées à l’art extérieur (URSS) et des formes issues de la culture traditionnelle. Elle est également soumise à des influences contradictoires avec, d’une part, un contrôle strict de la part des autorités politiques et, d’autre part, une aspiration des artistes à s’exprimer dans le cadre d’une certaine liberté culturelle.

Caroline Bodolec observe que l’influence du réalisme soviétique perdure dans l’art chinois au-delà de la rupture sino-soviétique qui intervient dans les années 1960. Elle souligne par ailleurs que dans les années 2000, les autorités chinoises s’appliquent à réactiver le lien entre l’art et le peuple dans l’imaginaire collectif. Elle estime qu’il y a une continuité entre la figure du peintre paysan telle qu’elle est apparue au lendemain de la Révolution culturelle et celle qui réapparaît dans l’art contemporain chinois. Caroline Bodelec montre de surcroit, que la peinture paysanne (naïve, colorée et célébrant le travail manuel…) constitue une alternative à la peinture traditionnelle. Cet art nouveau témoigne de la victoire de la ligne politique incarnée par Mao.

Toutefois, bien que l’idéologie révolutionnaire exalte les pouvoirs créateurs du peuple et dénonce l’expertise de l’art bourgeois qui ne vise qu’à la gloire individuelle, la plus grande partie de la peinture paysanne a été réalisée par des artistes formés par des professionnels, souvent des étudiants, notamment des beaux-arts.

Après la Révolution culturelle, les peintres paysans sont parvenus à se réinventer et à s’adapter à la nouvelle ère de réformes. Ils ont été utilisés à cette époque par la diplomatie culturelle dans le cadre de la politique d’ouverture au monde de la Chine. Pour le district de Xi’an, cette période correspond à une forme de reconnaissance nationale de l’art local.

Dans les années 1980, de nouvelles structures pour valoriser les pratiques culturelles se sont mises en place et les peintres paysans se sont vus symboliquement chargés d’entretenir l’image d’une Chine éternelle qui n’est pas perturbée par les changements politiques. Caroline Bodolec a suivi le parcours de plusieurs artistes de Xi’an (peintres, photographes, graveurs sur bois) et a constaté qu’ils se définissaient à la fois comme des protecteurs des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle et comme des artistes contemporains. Cette dualité pose souvent des difficultés à ces artistes dans la mise en place de relations avec le marché de l’art et les autorités. Caroline Bodolec a aussi rappelé que les peintres paysans de Xi’an ont participé à la biennale d’art contemporain de Shanghai en 2004.

Estelle Bories souligne le fait que dans les années 1970 il y a une concurrence entre les différentes biennales d’art contemporain dans le monde. Chaque biennale – Venise, Paris, São Paulo – essaie d’exposer le plus grand nombre d’artistes internationaux. La Biennale de Venise avait déjà accueilli des artistes chinois, mais sans que ces artistes aient eu la possibilité de bénéficier d’une reconnaissance officielle de leur pays. En 1972, Harald Szeemann, commissaire de l’exposition Documenta 5 qui se tient en Suisse, essaie de présenter parmi les créations contemporaines occidentales les plus innovantes une sculpture monumentale chinoise réalisée dans le Sichuan en 1965, juste avant la Révolution culturelle. Cette œuvre, intitulée « Rent Collection Courtyard », se veut représentative de la création culturelle chinoise moderne. L’une des sculptures symbolise notamment la Chine qui se libère de l’oppresseur à travers une scène montrant le peuple paysan luttant contre le joug des propriétaires terriens. Malgré de nombreuses démarches, Harlad Szeemann n’obtient pas les autorisations pour exposer cette œuvre.

 En 1975, la 9^ème biennale de Paris bénéficie de la reprise des relations diplomatiques franco-chinoises au début des années 1970 pour exposer des œuvres venues de Chine. Les nouvelles relations culturelles qui se créent à cette époque entre les deux pays constituent l’une des clés pour comprendre la présence des peintres paysans lors de cette biennale. Un an auparavant, une délégation d’intellectuels français organisée par la revue Tel Quel (Roland Barthes, Julia Kristeva, Philippe Sollers…) s’était rendue dans le village artistique de Xi’an et avait visité une exposition consacrée aux peintres paysans. Julia Kristeva tire d’ailleurs un livre de cette rencontre avec des artistes de Xi’an dans lequel elle souligne la dimension féministe et psychanalytique de la peinture paysanne. En 1974, le peintre français Gérard Fromanger était également venu étudier les œuvres exposées à Xi’an. Il avait qualifié la production des peintres paysans de « délicieux tableaux », malgré leur dimension de propagande. De retour en France, Gérard Fromanger peint un tableau intitulé « Le désir est partout » qui représente le peuple chinois anonyme. Quelques mois avant la biennale de Paris, une exposition au musée d’Art moderne de la ville de Paris intitulée « Images du peuple chinois » avait déjà présenté quelques œuvres des peintres paysans.

La biennale de Paris de 1975 se positionne avant tout comme une confrontation intellectuelle internationale. Les organisateurs de la manifestation qualifient les œuvres des peintres paysans comme étant un apport de « fraîcheur et de subtil mélange d’influences », en se félicitant de la toute première participation d’un groupe d’artistes chinois à une exposition européenne parrainée par les autorités officielles.

Estelle Bories souligne le rôle joué par le peintre français d’origine chinoise Zao Wou-Ki (1920-2013) dans la présentation des peintres paysans de Xi’an à la biennale de 1975. Vivant en France depuis 1948, Zao Wou-Ki a pu s’appuyer sur ses relations avec les milieux artistiques chinois et sur son réseau au sein des autorités culturelles françaises pour favoriser la présentation d’œuvres de plasticiens chinois à Paris. C’est lui qui se rend à Xi’an pour sélectionner les œuvres qui sont exposées lors de la biennale. Bien que spécialisé dans la peinture abstraite, Zao Wou-ki choisit des pièces issues de la production des peintres paysans de Xi’an. Estelle Bories conclut son exposé en se demandant s’il avait vraiment le choix.

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