Séance du 15 décembre 2021, 16h-17h30 : Benoît Jacquet (EFEO)

Echelles, tailles et mesures : production et représentation de l’espace urbain et architectural à Kyoto (XIXe-XXe s.)

Mesure pour la découpe d’une colonne en bois de cryptomeria (Kitayama sugi) sur le chantier du Centre de l’EFEO à Kyoto, septembre 2013.

Au Japon, avant que l’on parle d’architecture, on était plutôt dans la construction et la « mesure » (sunpō 寸法). Dans cette présentation, nous analyserons ces pratiques, tout en présentant des images qui reproduisent des espaces peu étudiés par rapport à la culture visuelle classique.

5 janvier 2022 Ariane Perrin (Université Ca’ Foscari de Venise)

« Habiter un espace funéraire : La dimension cosmologique dans les tombes du royaume de Koguryo (IVe-VIIe siècles) situées en Chine et en Corée du Nord »

Le royaume de Koguryŏ fut l’un des trois royaumes qui occupa l’actuel nord-est de la Chine et la partie septentrionale de la péninsule coréenne pendant la période des Trois Royaumes de Corée (57 avant notre ère-668 de notre ère). Ce royaume a livré un ensemble rare pour le nord-est de l’Asie de 130 tombes à peintures appartenant sans doute à l’élite de l’époque et datées entre les IVe et VIIe siècles de notre ère.

En l’absence de toute source textuelle contemporaine sur ces tombes (à l’exception de trois inscriptions funéraires), dont nous ignorons presque tout (l’identité du défunt, son statut social, la date de construction des tombes et les commanditaires), l’étude du riche programme iconographique des peintures murales avec une importante imagerie cosmologique (soleil, lune, constellations du Boisseau du Nord et du Sagittaire, les gardiens des quatre orients) nous permet toutefois d’appréhender les croyances funéraires de l’époque.

Tout tend à évoquer d’une part, le voyage de l’esprit du défunt vers l’au-delà et d’autre part, son séjour dans la tombe, où le plus grand soin a été apporté à la reconstitution d’une demeure souterraine pour l’au-delà. Nous verrons quelle est cette double façon d’habiter l’espace funéraire qui est le lieu ultime où défunts et vivants peuvent se rencontrer au cours de rituels. Quels en sont les représentations visuelles, le sens symbolique et les éléments récurrents ? Quel est l’imaginaire d’habiter cet au-delà ? Cette présentation abordera les dernières découvertes archéologiques de tombes dont certaines offrent un décor pictural inédit soulevant de nouveaux questionnements.

Paysages inscrits : intersections entre art de l’encre et épigraphie

Compte-rendu de la séance du 3 novembre 2021, présentation de Lia WEI (Inalco),

par Audrey LAN SAN Université de Paris – M1 chinois

Lia Wei, maîtresse de conférences en histoire des arts de la Chine, nous a livré une présentation questionnant le rapport de la calligraphie à l’espace, à l’environnement et à la matière, guidée par trois questions. « Comment la calligraphie peut-elle s’inscrire dans l’espace et quel est son rapport à la matière ? Comment les techniques de copie contribuent à diffuser la calligraphie dans l’espace et le temps ? Quelles retrouvailles les épigraphies en milieu montagneux, les expérimentations à l’encre contemporaines et la pratique de l’estampage permettent-elles d’envisager entre la calligraphie et d’autres domaines de la culture matérielle ? »

De Qin Shi Huangdi 秦始皇帝 [r. 221-206 AEC] à Mao Zedong 毛澤東 [1943-1976], l’écriture a été utilisée comme un instrument du pouvoir. Li Si 李斯 [280-208 AEC], ministre du premier empereur de Chine, préconisa en effet l’uniformisation de l’écriture, l’une des mesures qui devaient permettre de créer une certaine unité sur un territoire récemment unifié et qui mena à la création de deux styles calligraphiques[1]. On voit alors apparaître un grand nombre de stèles inscrites qui assoient le pouvoir impérial en quadrillant l’empire. La dynastie des Wei du Nord 北魏 [386-534], des nomades de Chine du Nord qui en entreprirent l’unification, ressentit un besoin de plus en plus pressant de recourir à des institutions chinoises ; pour eux, l’écriture participa à l’effort de légitimation culturelle qui leur était indispensable du fait de leurs origines barbares[2]. Ainsi, s’inscrire dans le paysage a d’abord été une prérogative impériale ; d’autres, individus, religieux, lettrés, ne s’en sont emparés que plus tard.

L’intervention de Mme Wei se concentrait principalement sur la période de la Chine médiévale, c’est-à-dire de la fin des Han [206 AEC-220 EC] jusqu’au début des Tang 唐 [618-907], au travers de l’exemple de Zheng Daozhao 鄭道昭 [455-516] et de Seng’an Daoyi 僧安道壹 [actif 561-580].

Le premier est issu d’une famille de fonctionnaires et travaille d’abord à Pingcheng 平城 (Datong 大同), capitale des Wei du Nord, puis à Luoyang 洛陽lorsque celle-ci y est transférée en 493, Pingcheng étant devenue trop excentrée. Zheng Daozhao est actif à Qingzhou 青州et Guangzhou 光州à une époque où l’écriture n’est pas encore standardisée. C’est pendant son temps libre qu’il inscrit les montagnes alentour, comme celle de Tianzhu天柱.  Il balise son chemin en commençant par rendre hommage à son père, ancien préfet, avec une stèle située au pied de la montagne, puis poursuit son ascension en inscrivant une chambre de pierre, lieu mystique du taoïsme ; tradition confucéenne et tradition taoïste se mêlent. Il laisse aussi des inscriptions d’une portée plus personnelles comme la stèle du Mont Yunfeng 雲峰, le Pic des nuages, attestant seulement de son passage : « Position du Sire Zheng, sur le siège de pierre en face de la porte. »[3]

Le seul autre exemple d’intervention dans le paysage à la même époque est celui de Seng’an Daoyi, redécouvert en 1996 seulement et dont le patronyme, seng 僧, indique l’état de moine bouddhiste. Il est actif dans la même province mais il est peu probable qu’il ait subi l’influence de Zheng Daozhao car leur région natale étaient trop distantes. Il laisse des inscriptions monumentales dans des montagnes bien plus connues que celles choisies par Zheng, comme le Mont Tai 泰山, mais sur des sites plus sauvages. Il joue beaucoup plus des aspérités et des irrégularités du rocher brut non retravaillé. Ses inscriptions détonnent à une époque où les expérimentations sculpturales sont foisonnantes — on tente de décrire le paradis bouddhique — mais où les tendances des recherches en calligraphie sont très conservatrices ­— on étudie les Classiques de pierre et le style calligraphique de la chancellerie. L’exubérance de Seng’an Daoyi ne trouve pas son expression dans le seul choix des lieux : il inscrit des commentaires et des colophons à ses propres textes et n’a peur ni de se comparer à Wei Dan[4] 韋誕 [179-253], ni d’affirmer qu’il est aussi virtuose que Wang Xizhi 王羲之 [321-379], un « saint de la calligraphie », shusheng書生. Une inscription du nom du Bouddha du Grand Vide 大空王佛, que l’on retrouve sur dix sites différents, date de 562 ; elle a été tracée avec la technique dite du « blanc volant » (feibai 飛白)[5] et gravée sur un bloc de granit imposant qui lui permet de s’étirer sur six mètres de haut. Sur le même site, on trouve une inscription identique mais sur un bloc de forme très irrégulière qui produit une anamorphose, renforçant encore la sensation de monumentalité que ressent le spectateur face au paysage et à l’œuvre. Seng’an Daoyi s’inscrit dans le paysage au point parfois de s’effacer devant les éléments : la « stèle de la bouche de la porte du vent » (feng menkou bei風門口碑) n’est ainsi pas qu’une inscription gravée mais aussi le vide d’un goulet qui laisse passer le vent.

On retrouve le même jeu avec le paysage dans le travail de Lia Wei et Zhang Qiang qui ont essayé de traduire de façon contemporaine leurs recherches académiques. Leur rouleau de soie calligraphié, d’abord exposé dans une structure dédiée à l’art, a aussi été accroché dans des contextes plus sauvages. Le rouleau a été suspendu dans une maison en cours de construction, environnement qui oscillait entre milieu urbain et milieu naturel, puisque malgré le soutien des poutres le rouleau était en plein air, sur une tour de garde de la Grande Muraille ou encore à flanc de falaise. Toutes ces installations font intervenir le paysage comme acteur de la performance. L’écriture est vivante : vent et lumière en modifiaient constamment la perception, tout comme ils influaient sur celle des inscriptions de Seng’an Daoyi. Ainsi, Zheng Daozhao et Seng’an Daoyi se sont tous les deux inscrits dans le paysage qui les entouraient, choisissant des roches brutes en pleine montagne, le premier étant cependant plus économe et moins fantasque.

La question de la destination de ces inscriptions, tout autant que celle de leur réalisation, reste cependant entière. On peut supposer que l’hommage de Zheng Daozhao à son père était destiné à perpétuer sa mémoire et donc à être lu, mais est-ce le cas du reste de ses inscriptions ? Celles du Mont Daji 大基semblent directement adressées aux immortels. Seng’an Daoyi ne se contente pas d’inscrire, il met en scène, et cherche parfois à susciter le rire, notamment en usant d’une dialectique de l’absurde[6] caractéristique du courant bouddhiste Mādhyamaka qu’il parvient à traduire en un jeu visuel : si ce n’est pas pour un public, pourquoi le graver dans la roche ? Il arrive toutefois que ses inscriptions s’étirent sur 150 mètres, ce qui les rend difficile à lire, comme à ignorer. Et il faut encore écarter l’hypothèse de la sauvegarde de textes bouddhiques puisque si ses inscriptions les plus fréquentes, un texte assez court ainsi que l’évocation du Bouddha du Grand Vide, font écho à la tradition bouddhique, elles ne sont pourtant tirées d’aucun texte connu. Les inscriptions de Zheng Daozhao sont de taille modeste, ce qui nous laisse hésiter entre la présence d’un assistant graveur et une totale autonomie. Les chantiers de Seng’an Daoyi sont eux trop vastes pour ne pas se demander combien d’acteurs y intervenaient ; certaines inscriptions permettent de distinguer cinq mains. Se pose alors la question de la qualité des exécutants : le mouvement calligraphique est retranscrit sur la pierre avec une extrême fidélité, ce qui exige une grande proximité entre le graveur, artisan, et le calligraphe, lettré, à une époque où ces deux statuts sont inconciliables.

Ces deux calligraphes ont été redécouverts tardivement, mais des copies obtenues par estampage de leurs inscriptions circulèrent activement en leur temps. L’estampage, bien qu’il soit « directement au contact des traces véritables » (tapian xia zhi ji yideng拓片下直迹一等), reste subjectif car en Chine, son exécution se fait à l’appréciation de celui qui l’exécute. Ce procédé de reproduction, bien que permettant de conserver les caractéristiques physiques de la gravure (dimensions, agencement et exécution des caractères), prive du contexte physique, dont on a vu qu’il jouait un rôle capital. C’est peut-être ces arguments qui furent à l’origine du mouvement kaozhengxue 考證學 du début des Qing 清 [1644-1911] et qui vit des lettrés se rendre directement sur place afin de voir les stèles par eux-mêmes. Cette contrainte de l’estampage n’a pour autant pas été un frein à son emploi : la tradition calligraphique se fonde sur la copie qui est elle-même rendu accessible par l’estampage. Mme Wei nous rappelle par exemple qu’aucune œuvre originale de Wang Xizhi n’a été conservée. Ces copies effectuées par décalquage facilitent l’étude des inscriptions en réduisant les distances et le temps comme on le voit au travers des expositions de Venise (2018) et de Bruges (2020) présentées lors de la séance. Faire découvrir cette tradition chinoise millénaire à un public non-initié représentait un défi de taille, mais ces ateliers ont aussi permis de croiser des techniques d’estampage différentes ou de les appliquer à des œuvres qui n’en sont habituellement pas l’objet.

Enfin, la problématique de la conservation de ces sites, aujourd’hui peu visités, a été évoquée. Les quelques aménagements que l’on y trouve ont plutôt tendance à défigurer le paysage et à détourner de l’expérience originelle du promeneur en quête des inscriptions. Cependant, il est absolument nécessaire de protéger celles-ci des nombreux actes de vandalisme perpétrés dans le but, par exemple, d’enchérir des estampages sauvages[7]. Toute la difficulté est de trouver un équilibre entre protection du patrimoine, garantie d’accessibilité, pour que se perpétue la tradition, et fidélité à l’œuvre d’origine qui, exposée aux éléments, ne pouvait pas être conçue comme figée.

Recommandation d’ouvrage

Harrist, Robert E. The landscape of words: stone inscriptions from early and medieval China. Seattle: University of Washington Press, 2008.

Bibliographie

Elbaz, Pascale. « Les idées et la terminologie esthétiques à travers le “Shugai” 書概 [Aperçu de calligraphie] de Liu Xizai 劉熙載 (1813-1881) ». Philosophie, INALCO Paris, 2014. Escande, Yolaine. « Classements et évaluations à partir du Shuduan 書斷 (Critères de la calligraphie) de Zhang Huaiguan 張懷瓘 ». Études chinoises 16 (Automne 1997): 39‑113.

Notes

[1] Il s’agit du style petit-sigillaire, xiaozhuan 小篆, créé en 227 AEC, et du style de la chancellerie, qui apparut sous le règne du premier empereur. Il tient son nom, lishu 隸書, de l’usage qui en a d’abord été fait : la rédaction de documents administratifs.

[2] La distinction entre homme civilisé et barbare n’était alors pas fondée sur l’ethnie mais sur l’observance des rites.

[3] Traduction de Lia Wei (Zheng gong zhi suo dang men shi zuo ye 鄭公之所當門石坐也).

[4] Ce dernier, grand calligraphe, « était particulièrement renommé pour ses caractères de grande dimension. » (Elbaz, 2014, p. 471)

[5] « Cette écriture exécutée rapidement avec une encre plutôt sèche laisse apparaître des espaces vides dans les traits, ce qui lui donne un aspect aérien, d’où la dénomination de feibai […]. » (Escande, 1997, p. 73)

[6] Stèle de Maître An, An gong zhi bei 安公之碑, à Hongdingshan洪頂山.

[7] Cette pratique consiste à réaliser un estampage sans autorisation, et souvent sans aucune compétence, causant parfois des dommages irrémédiables, puis à mutiler partiellement l’inscription originelle. L’estampage réalisé devient ainsi précieux puisque désormais plus aucun autre estampage ne pourra reproduire l’œuvre dans son intégralité.

Séance du 15 décembre 2021, 14h30-16h : François Lachaud (EFEO)

Quand la Chine vint au Japon :

les espaces du Manpuku-ji (1650-2000)  

Arrivé en 1654, Yinyuan Longqi 隠元隆琦 fonde l’école zen Ōbaku 黄檗宗 qui, à Uji au sud de Kyōto, a établi un complexe monastique nommé Manpuku-ji qui est une Chine en miniature, et va renouveler en profondeur la perception de l’espace monastique et architectural, ainsi que la vie matérielle. Ce cas raconte un transfert culturel de la Chine au Japon.