Compte-rendu de séance: « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins »

Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), intervention du 17 novembre 2021

Rédigé par Yongchen PAN, M1 Art, littérature et langage à l’EHESS

Lors de la deuxième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale de l’année 2021-2022 intitulée « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins », nous avons accueilli Madame Hongyue Liu Deguillaume, architecte praticienne dans les domaines du paysage et de l’urbanisme et doctorante en histoire de l’architecture et des jardins chinois de l’EPHE, qui nous a présenté une partie de sa thèse en cours de préparation sur l’art du jardin dans la région du Jiangnan 江南 au XVIIe siècle. Les recherches d’Hongyue Liu Deguillaume sont consacrées au lien entre les pensées historiques chinoises du paysage et leur usage dans l’agencement du jardin traditionnel. Nous avons ainsi appris comment les idées traditionnelles du paysage se reflètent dans les peintures et la littérature et comment ces œuvres conceptuelles contribuent ensuite à l’aménagement réel du paysage.

Hongyue Liu Deguillaume a choisi la région représentative du Jiangnan comme zone géographique d’étude. Cette région englobe aujourd’hui plusieurs villes situées sur le Grand canal Pékin-Hangzhou dont le sud du Jiangsu 江蘇, Shanghai上海 et le nord du Zhejiang 浙江 ; à l’époque, elle rassemblait de nombreux lettrés qui partageaient une même culture. On parle donc de l’école de Wu 吳 pour évoquer leurs productions artistiques et littéraires. Au XVIIe siècle, pendant la transition entre les dynasties Ming 明 [1368-1644] et Qing 清 [1644-1912], l’affaiblissement du contrôle du gouvernement sur la société locale a contribué au développement économique rapide de la région et à sa prospérité culturelle, notamment en matière de peinture, de littérature, de théâtre, d’architecture ainsi que d’aménagement de jardins paysagers. Dans ce contexte, trois paysagistes et leurs traités sur la construction et l’aménagement du jardin ont retenu notre attention.

Ji Cheng et le Traité du jardin

Ji Cheng計成 [1582-1642] est le premier auteur que Hongyue Liu Deguillaume nous fait découvrir. Né pendant la dixième année du règne de Wanli 萬曆 (1582) dans la région de Suzhou 蘇州, Ji Cheng a é té influencé dès son plus jeune âge par l’environnement géographique et l’atmosphère familiale au niveau artistique. Après avoir voyagé en Chine pendant plusieurs années dans sa jeunesse, il est revenu dans son pays natal à l’âge mûr pour s’installer dans la ville de Zhenjiang 鎮江. Ces expériences lui ont donné la base de ses idées ultérieures sur la conception des jardins. En outre, Ji Cheng a étudié la peinture dès son plus jeune âge et a particulièrement admiré les peintres Jing Hao 荊浩 [ca. 850-911] et Guan Tong 關仝 [ca. 907- 960]1. La technique consistant à réaliser « des monts et des eaux » (shanshui 山水) tridimensionnels sur une surface plaine dans leurs peintures influence également la présentation du paysage de Ji Cheng dans l’espace matériel.

Yuan Ye, Ji Cheng (Copie manuscrite de la période Edo).2

Son Traité du jardin (Yuanye 園冶) a été écrit en 1633 en rassemblant toutes ses idées sur la conception de la construction de jardin. Il s’agit du plus ancien traité systématique sur la pensée de l’aménagement du jardin en Chine. À travers une douzaine de chapitres et 235 illustrations, Ji Cheng décrit précisément dans ce livre les méthodes de l’aménagement paysager et les détails de l’agencement jardinier. Le traité de Ji Cheng repose sur la notion d’intention(xin 心) et de règle (fa 法). La première notion met l’accent sur les idées du paysage et l’intention picturale et la seconde se concentre sur la technique artisanale et le savoir-faire conventionnel. L’objectif est de faire en sorte que le paysage artificiel ressemble à celui de la nature.

La conception du jardin d’Estompe (Ying yuan 影園) 3, dont le nom lui a été donné par son propriétaire Zheng Yuanxun 鄭元勛 [1598-1645], est la matérialisation la plus représentative des traités de Ji Cheng. Afin de créer un paysage vallonné à Yangzhou 揚州, qui est située dans une plaine, Ji Cheng s’est inspiré de l’ambiance du sentier montagnard en profitant de la hauteur de différentes plantes telles que le pin, le sapin, le prunier et l’abricotier pour imiter les ondulations des montagnes. L’une des méthodes, dite « des hauts et des bas » (gaodi 高低), permet aux jardins d’atteindre une sorte de diversité topographique et d’obtenir un effet de « dynamisme » (shi 势).

L’« emprunt » est un autre outil essentiel dans la pratique paysagère de Ji Cheng, qu’il explique en détail dans le dernier chapitre du livre, intitulé l’« emprunt de paysage » (jiejing 借景). Cette technique se retrouve souvent dans la conception des jardins de Suzhou et de lieux proches. Dans le cas du Jardin du séjour des Joies (Jichang Yuan 寄暢園) à Wuxi 無錫, par exemple, le paysage de la lointaine montagne Xishan 錫山est astucieusement emprunté et intégré à la conception du jardin intérieur, de sorte que le paysage du jardin est étendu à l’infini à l’aide du paysage naturel, rendant l’espace du jardin initialement limité infiniment profond et large. Il existe d’autres méthodes pour agrandir la perspective même dans un petit espace : la présence de bambou à l’entrée du jardin Geyuan 个园 de Yangzhou qui crée l’effet d’une forêt de bambou derrière le mur en est un exemple.

Paysage de Xishan vu du jardin du séjour des Joies à Wuxi. Source : ZHOU Hongjun周宏俊, SONG Lin宋霖, HUANG Xiao黄晓, « Jichang yuan de zaoyuan huanjing yu jiejing tanyuan 寄畅园的造园环境与借景探原 » (Exploration de l’environnement de jardinage et des paysages empruntés du Jardin du séjour des Joies), Fengjing yuanlin 風景園林, n° 11 (2018), p. 28.

Wen Zhenheng et le Traité des choses superflues

Le deuxième auteur que Hongyue Liu Deguillaume a évoqué est Wen Zhenheng 文震亨 [1585-1645], un contemporain de Ji Cheng, dont la renommée et le statut familial étaient très élevés à l’époque. Arrière-petit-fils du peintre et calligraphe Wen Zhengming文徽明 [1470-1559], Wen Zhenheng a hérité des réalisations artistiques de sa famille et s’est également spécialisé dans l’aménagement du jardin. Grâce à des années d’expérience vécue au sein des jardins de sa propre famille, il a résumé ses acquis dans le Traité des choses superflues (Changwu zhi 長物誌), visant à fournir une discussion plus détaillée sur la planification des jardins. Par rapport au Traité du jardin de Ji Cheng qui portait sur les aspects techniques de construction, le Traité des choses superflues accorde plus d’attention aux matériaux du jardin à partir des objets quotidiens, tels que les fleurs, les arbres, les oiseaux, les poissons, les mobiliers, les rochers et les eaux, dans le but d’intégrer les objets dans le paysage et afin que l’ensemble du jardin ressemble à un tableau naturel et que les gens aient l’impression d’être dans la peinture. Le mode de vie spirituelle des lettrés de l’époque est inscrit dans ce livre.

Wen Zhenheng a également exposé sa pensée sur la résidence idéale. Il classe un habitat « dans des monts et des eaux » (ju shanshui jian 居山水間) en première catégorie, suivi du village, puis de la campagne et enfin de la ville. Le point central de la théorie de Wen Zhenheng porte notamment sur la façon d’aménager son habitat dans un site urbain. L’auteur a souligné l’importance de s’adapter au terrain lors de la construction de l’architecture du jardin, et de suivre la nature dans le placement des éléments dans le paysage de sorte que les objets artificiels et le paysage naturel se fondent harmonieusement. Lors de l’aménagement concret du jardin, il a choisi de séparer l’avant et l’arrière du patio par la disposition de roches formant une paroi et de planter des bambous ou d’autres plantes pour ombrager le lieu en été. C’est ce qu’on voit dans la peinture de Wen Zhengming Préparation du thé au Pavillon du Bosquet (Linxie jiancha tu 林榭煎茶圖)4. La paroi peut être obtenue en plaçant simplement des pierres devant le bâtiment ou en construisant des murs façonnés par des rochers. Ce genre de disposition5 profite du relief, des pleins et des vides pour créer une hiérarchie visuelle : son objectif est de donner l’impression d’être à la montagne. Dans une autre œuvre, Adieu aux nuages immobiles (Tingyun yanbie tu 停雲言別圖) réalisée par le même peintre en 1531,les différents types de végétation créent un échelonnement des strates différentes. Et le placement de formes de pierres variées enrichit la profondeur du paysage. Les hiérarchies visuelles dans ces peintures ont influencé la conception dans l’aménagement des jardins de Wen Zhenheng par la suite.

Wen Zhengming (1470-1559), Préparation du thé au pavillon du Bosquet. Musée de Tianjin.

Li Yu et les Notes au gré d’humeurs oisives

Li Yu 李漁 [1611-1680] était très connu de son temps, il brillait dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la gastronomie et de l’art du jardin. Il a passé son enfance à Rugao 如皋 et a aménagé son premier jardin, le jardin Yi (Yi yuan伊園), en 1647, dans le pays d’origine de ses ancêtres à Lanxi 蘭溪. Li Yu s’est installé à Nankin en 1661 (à la fin de la dynastie des Ming du Sud 南明 [1644-1662])6 et a construit le Jardin Graine de moutarde (Jiezi yuan 芥子園)7 au sud de la ville, qui deviendra sa résidence principale. Les Notes au gré d’humeurs oisives (Xianqing ouji 閒情偶寄), rédigées en 1671, constituent son œuvre la plus importante, qui traite dans la première moitié de la théorie du théâtre et dans la deuxième de l’aménagement du jardin. Elle inclut également des descriptions de son expérience lors de la construction du Jardin Graine de moutarde.

D’après lui, l’aménagement du jardin est axé sur la découverte des paysages autour de nous : toutes les vues sur de petits paysages peuvent être considérées comme une peinture. Il utilise habilement la fenêtre comme le cadre de cette « peinture », incorporant la vue du jardin à l’extérieur dans l’espace intérieur du tableau. La peinture des arbres sur le papier de la fenêtre de son bureau et la rocaille du Pavillon Boire à l’Esprit Ouvert (Fuba xuan 浮白軒) située derrière la fenêtre donnent l’impression d’être dans la nature. Les théories de Li Yu insistent sur la recherche de la beauté dans la vie; l’intention et le sentiment du créateur sont plus importants que la valeur du matériau lui-même. Ses nombreuses années de voyage lui ont permis de comprendre toutes les classes de la société et il considère que tous les gens, riches et pauvres, devraient avoir le goût de la beauté et pouvoir en profiter grâce à la créativité.

Conclusion

Hongyue Liu Deguillaume conclut cet exposé par une citation de Dong Qichang 董其昌 [1555-1636], qui dit : « On peut peintre un jardin, on peut aussi composer le paysage d’un jardin comme la pratique d’une peinture » (園可畫,畫可園). Avec le paysage shanshui 山水 comme source de création, les lettrés de cette période, dont ces trois paysagistes jardiniers de la région du Jiangnan, combinaient la peinture et le jardinage, utilisant l’intention picturale pour orienter la conception spatiale, consignant leur sensibilité esthétique et leur expérience technique par écrit.

En raison des contraintes de temps et du fait que la recherche d’Hongyue Liu Deguillaume est un travail en cours, elle conclut en mentionnant des thèmes qui n’ont pas été explorés cette fois-ci, comme l’installation de bâtiments inspirée de la peinture, le principe de peinture utilisée pour composer le paysage végétalisé et les techniques de la disposition des pierres. La difficulté de la pratique paysagère est que savoir peindre ne signifie pas savoir aménager un jardin.

Bibliographie :

Sources primaires

JI Cheng 計成, Yuanye 園冶 (Traité du jardin). Xi’an, Sanqin chubanshe, 2021.

WEN Zhenheng文震亨, Changwu zhi長物誌 (Traité des choses superflues). Hangzhou, Zhejiang renmin yishu chubanshe, 2016.

LI Yu 李渔, Xianqing ouji 閒情偶寄 (Notes au gré d’humeurs oisives). Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2000.

Sources secondaires

CHEN Jianxin 陳建新, Li Yu zaowu sixiang yanjiu李漁造物思想研究 (Étude du concept de création chez Li Yu), Wuhan, Wuhan daxue chubanshe, 2015.

CLUNAS Craig, Superfluous Things, Material Culture and Social Status in Early Modern China, Honolulu, University of Hawaii Press, 2004.

GE Jing 葛靜, Zhongguo yuanlin goucheng yaosu fenxi 中國園林構成要素分析 (Analyse des éléments constitutifs des jardins chinois), Tianjin, Tianjin kexue jishu chubanshe, 2018.

SUN Wenbiao 孫文飚, « Mingdai zaoyuan zhuanjia Ji Cheng 明代造园专家計成 » (Ji Cheng, l’ expert en aménagement de jardins de la dynastie Ming), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°4 (2001), p. 35-36. (http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200104/HTM/13.HTM, dernier accès 05/02/2022)

ZHANG Tao 張濤,« Jicheng yu yingyuan 計成与影园 » (Ji Cheng et le jardin d’Estompe), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°6 (2004), p. 41-43.

(http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200406/HTM/19.HTM, dernier accès 12/02/2022)

1 Les années de naissance et de mort de Jing Hao et Guan Tong sont inconnues, les dates ici correspondent approximativement aux hypothèses académiques.

2 Le livre a été achevé la quatrième année de l’ère Chongzhen崇禎 [1631] et gravé en 1634. Il a ensuite été importé au Japon. Dans les années 1930, Zhu Qiqian 朱启钤 [1871-1964], le fondateur de la Société pour l’étude de l’architecture chinoise (Zhongguo yingzao xueshe中國營造學社), a trouvé un exemplaire du livre au Japon qui est une copie de la période Edo (https://hongyeshan.com/post/294.html, dernier accès le 11/01/2022)

3 Le terme « estompe » est une traduction du caractère chinois ying影 selon Hongyue Liu ; il est tiré de l’une de ses significations : « images floues » (模糊的影像) utilisée pour décrire les impressions du propriétaire du lieu Zheng Yuanxun sur le jardin : « le site se situe en effet parmi les estompes des saules pleureurs, de l’eau et du mont » (地蓋在柳影水影山影之間).

4 L’année de réalisation de la peinture n’est pas connue, son inscription se limitant à mentionner le jour et le mois (13e jour du quatrième mois lunaire).

5 Hongyue Liu a donné deux exemples dont l’un est une architecture de jardin nommé « les pièces montagnardes du Feuillet de Pierre » (Pianshi shanfang 片石山房), à Yangzhou et l’autre est « les pièces montagnardes des Jades Sonores » (Yuqing shanfang 玉罄山房), ainsi nommé par Wen Zhengming. Cet espace était son lieu de travail.

6 La dynastie des Ming du Sud se réfère aux régimes loyalistes Ming qui ont existé dans le sud de la Chine de 1644 à 1662 après l’effondrement de la dynastie Ming et la prise de Pékin par les armées du rebelle Li Zicheng李自成 [1602-1645], puis par les forces de la dynastie mandchoue Qing.

7 Le Jardin Graine de moutarde est un jardin arboricole de la municipalité de Lanxi, dans la province du Zhejiang.

Mercredi 16 février 2022

Nicolas Pinet (UMR CCJ-CRJ)

La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020) : essai de mise en perspective historique

Cette communication propose une analyse exploratoire de l’évolution des représentations des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais en la mettant en regard avec les transformations sociales et politiques des années 1920 à aujourd’hui. On montre ainsi que, pour des raisons qu’on détaillera, le rôle et la place centrale des classes populaires dans le Japon des années 1920-1930 et 1950 se doublent d’une forte présence à l’écran. À l’inverse, à partir du milieu des années 1960, avec la haute croissance, les classes moyennes acquièrent une centralité symbolique nouvelle dans la société japonaise, qu’on retrouve aussi au cinéma, conduisant à une relative marginalisation des « films sociaux », malgré des réalisations notables.
L’éclatement de la bulle spéculative au début des années 1990 et la « redécouverte » des inégalités sociales au tournant du siècle se traduisent par un retour parallèle de la « question sociale » sur les écrans. Pour constituer un corpus plus restreint et homogène, seront considérés de manière préférentielle les films de fiction dont les protagonistes sont les classes populaires contemporaines urbaines vivant dans les quartiers populaires du nord-est de Tokyo.

Mercredi 2 mars 2022

Cécile Armand (Université Aix-Marseille)

Light, Heat, Power ! La publicité lumineuse et l’invention du paysage nocturne à Shanghai dans la première moitié du 20e siècle.

 Célébrés dans la littérature comme symboles de modernité, ou associés à l’impérialisme et la prostitution, les néons restent mal connus et font l’objet d’interprétations controversées. Diverses formes de publicité lumineuse précèdent leur introduction à Shanghai en 1929. Mais ce sont véritablement les néons qui métamorphosent les paysages et la vie nocturne en Chine dans les années 1930. Accompagnant l’essor du cinéma, des dancings et des cabarets, ils contribuent à la renommée mondiale de Shanghai comme le New York de l’Asie. Introduits par les étrangers mais popularisés par des entrepreneurs chinois inventifs, compétents et ambitieux, les néons donnent naissance à une industrie spécialisée à l’intersection de la publicité, de la chimie et de l’électricité. Bien que peu organisé, le secteur prospère jusqu’à la dépression des années 1930 et bénéficie d’une réglementation accommodante jusqu’au black-out instauré pendant la guerre sino-japonaise (1937-1945), qui lui porte un coup dur sans pour autant l’anéantir. 

Ce séminaire retrace l’histoire de ce médium mal connu en Chine, dans une perspective d’histoire sociale et transnationale. Appuyées sur une documentation riche mais peu encore exploitée (archives municipales, presse, photographies), cette recherche s’efforce de situer les néons par rapport à d’autres formes de publicité lumineuse (lampes à gaz, projections, flood lights), d’en dévoiler la matérialité et les acteurs, et de montrer comment ils redéfinissent la géographie urbaine et participent à la « spectacularisation » du quotidien. Objet d’apparence anecdotique, le néon réverbère finalement les transformations et les contradictions profondes de la société chinoise entre la fin de l’empire (1911) et l’avènement de la République Populaire de Chine (1949).

19 janvier 2022, 15h30-17h30

Cédric Laurent (Université Rennes 2)

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Après avoir brièvement décrit les différents formats et avoir souligné les modalités essentielles de la composition et de la visualisation des peintures chinoises, nous présenterons trois aspects de l’espace dans la peinture classique en nous appuyant sur des exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle. Dans certaines œuvres narratives, mais non seulement, l’espace pictural est un continuum temporel qui induit une organisation logique. Ensuite, a contrario, dans d’autres images, la composition peut procéder par accumulation d’éléments iconographiques pour composer, évoquer, ou illustrer un discours. Enfin, l’espace pictural est envisagé comme un espace symbolique, voire sacré, qui permet de situer des êtres ou des individus spécifiques dans un environnement idéal afin d’induire ou de convoquer une réalité. 

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Intervention de Cédric Laurent, professeur en civilisation de la Chine impériale à l’Université de Rennes. 2 Cédric Laurent mène des recherches sur l’histoire de la peinture chinoise, en particulier sur les XVIe et XVIIe siècles. Compte rendu de la séance du 19 janvier 2022 par Ying Sun, étudiante en M2 Études Chinoises, Université de Paris.

Lors de cette intervention à l’EHESS, Cédric Laurent a traité la question de l’espace dans les peintures classiques en Chine. Il a commencé par nous rappeler les trois formats de la peinture classique chinoise, que sont l’album (ceye 冊頁), le rouleau vertical (lizhou 立軸) et le rouleau horizontal (shoujuan 手卷), ainsi que les modalités essentielles de la composition et de la visualisation de ces derniers.  

Le format de l’album regroupe d’une part les éventails, qui sont constitués d’une peinture ou calligraphie contrecollée sur la structure, et d’autre part des séries de peintures rectangulaires en petit format, qui sont à la mode à partir de l’époque Ming (1368–1644). Ce format de peinture est comparable au tableau de chevalet occidental, qui représente la scène en une seule perspective cohérente.  

Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254-1322), Chaumière dans le chant des pins (maoting songlai茅亭松籟), encre et couleurs sur soie, 26,4 x 27,7 cm, musée du Palais, Taibei.

La peinture en rouleau vertical est conçue pour être suspendue dans une salle haute. Le spectateur regarde la peinture du bas vers le haut et trois perspectives se superposent successivement : le tiers le plus bas fait apparaître une scène en plongée, le tiers central est représenté en point de vue frontal et le tiers supérieur en contre-plongée. Le cheminement du regard, qui est un mouvement d’ascension, est soutenu par les cours d’eau et les nuages ou encore par les « vides » (liubai 留白) de la peinture.

Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559), Brumes sur de vieux arbres (gumu cangyang tu古木蒼煙圖), encre sur papier, 81,5 x 30,5 cm, musée de Nanjing.

Le rouleau horizontal, qui se compose d’une préface, du cœur et des inscriptions, n’est pas destiné à être exposé, mais plutôt à être regardé section par section, en déroulant et enroulant la soie ou le papier au fur et à mesure. Les perspectives divergentes font entrer le regard dans les différents paysages. Les scènes sont reliées par les espaces vides et pleins et la présence des personnages confirme la progression du regard.  

Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming, Paysage (shanshui tujuan山水圖卷) (détail), Metropolitan Museum of Art, New York.  

 Cédric Laurent nous a ensuite expliqué les trois types d’espaces que l’on trouve dans la peinture classique chinoise en se servant d’exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle.

Le premier type d’espace pictural permet de construire une temporalité dans la peinture pour organiser un ou plusieurs récits. La représentation de cette temporalité provient d’une tradition très ancienne, dont on trouve déjà les traces sur des briques estampées de l’époque Han (206 av. J.-C. – 220 apr. J.-C.), et qui devient explicite dans la description de paysage de Gu Kaizhi 顧愷之 (vers 345-vers 406), Peindre les monts Yuntai (hua Yuntaishan ji 畫雲台山記), qui est une référence pour la composition du paysage. On peut voir clairement que les paysages qui sont décrits séparément servent de support aux scènes successives d’une histoire. Ce moyen de construction est utilisé dans d’autres peintures narratives. Dans les grottes de Mogao 莫高 à Dunhuang 敦煌, les images murales représentent les textes bouddhiques comme l’illustration de la Parabole de la ville : entre chaque montagne se déroule une scène et celles-ci sont toutes reliées entre elles par un chemin qui, dans ce cas, n’est pas toujours linéaire. Quant à la peinture en rouleau, c’est le déroulement du support même qui introduit une temporalité linéaire. Il arrive qu’un rouleau illustre un texte ancien et qu’il permette alors d’en éclairer le sens en rétablissant notamment une chronologie des actions qui n’aurait pas été respectée par l’auteur, comme c’est le cas pour la Seconde Ode à la Falaise rouge d’après Zhao Bosu (fang Zhao Bosu Houchibi仿赵伯驌後赤壁) de Wen Zhengming. En plus des espaces imaginaires de narrations littéraires, on trouve aussi des rouleaux qui exposent une expérience vécue : Excursion à Xishan (Xishan jiyou西山記遊) de Shen Zhou représente les souvenirs d’un voyage que le peintre a réellement effectué. Le spectateur suit les différentes étapes de sa promenade à Xishan. La célèbre peinture de Wang Ximeng 王希孟 (1093-1119), Mille lieux entre fleuve et monts (qianli jiangshan tu千里江山圖),représente une initiation taoïste en suivant la chronologie de la transformation intérieure de l’adepte[i].

Illustration du Sûtra du Lotus : Parabole de la ville (fahuajingbian zhi huacheng yupin法華經變之化城喻品), peinture murale, vers 650-750 apr. J.-C., grotte 217, Mogao 莫高 (mur sud, côté ouest), Dunhuang 敦煌.

Le second type de composition d’un espace pictural procède par accumulation d’éléments iconographiques ; il n’est plus dès lors un espace diégétique, mais fait allusion à un discours. Le peintre peut mettre directement les mots en images comme sur les panneaux du paravent retrouvé dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.). On y voit l’image d’un homme qui avance prudemment sur un étang gelé et celle d’un autre qui, au bord d’un précipice, regarde vers le bas. Ces personnages viennent illustrer littéralement les expressions « marcher sur de la glace subtile » (ru lü bobing 如履薄冰)  et « approcher de l’abysse » (ru lin shenyuan 如臨深淵 ).

Panneaux de paravent (ru lü bobing, ru lin shenyuan 如履薄冰, 如臨深淵), retrouvé en 1966 dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.), site de Shijiazhai 石家寨 à Datong (Shanxi), 81,5 x 40,5 cm (détail), musée de la ville de Datong.

Les peintures narratives emploient parfois ce même procédé d’illustration littérale. Par exemple, dans L’ode à la nymphe de la Rivière Luo (Luoshen fu tu 洛神賦圖)conservé au musée du Liaoning, le paysage est ponctué exclusivement de saules et de lingzhi 靈芝 qui renseignent sur le lieu merveilleux où vit la déesse selon le texte ancien : zhitian 芝田 (champ de lingzhi) et yanglin 楊林 (bois des peupliers). Dans la version conservée au musée du Palais de Beijing, on représente directement un pin et un lotus qui font allusion aux métaphores employées par l’auteur pour décrire la beauté de la nymphe. Dans la célèbre peinture Les admonitions de la préceptrice du palais  (Nüshizhen tu 女史箴圖)conservée au British Museum, une scène est consacrée à un paysage constitué d’une montagne, située entre la Lune et le Soleil, sur laquelle se trouvent des végétaux et des animaux, et devant laquelle un archer est présent. À première vue, on pourrait penser qu’il s’agit d’une scène de chasse, alors qu’en réalité, il s’agit d’une métaphore de la fugacité et de la fragilité de la gloire, car elle est « identique à une montagne de poussière et elle disparaît aussi vite qu’une flèche lancée par un archer »[ii].   

D’après Gu Kaizhi 顧愷之 (v.345-v.406), Les admonitions de la préceptrice du palais (détail), 24,8 x 348,2 cm, British Museum

.Certaines peintures peuvent aussi aider à la compréhension du texte. Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.) illustre la Seconde ode à la Falaise rouge (Hou chibifu tu 后赤壁賦圖)de Su Shi 蘇軾 (1037-1101) qui relate une rencontre fugace avec l’immortalité. Le peintre met en image littéralement les mots-clés du récit de l’aventure de l’auteur pour la rendre plus explicite. La peinture comporte ainsi un arbre avec un pied en forme de tête de tigre, un rocher ressemblant à un dragon et un arbre haut avec un nid au sommet[iii]. Le tigre et le dragon renforcent l’atmosphère mythique et mystique de l’espace et le nid au sommet d’une falaise correspond à la définition de « l’immortalité » (xian 仙) dans le Shuowen jiezi 說文解字[iv] : se hisser vers le nid.  

Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.), Seconde ode à la Falaise rouge (détail), encre sur papier, 29,5 x 56 cm, Nelson-Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City.

Enfin, le paysage est envisagé comme un espace symbolique. Les peintures de paysage naturel à partir de l’époque Ming sont souvent des représentations du jardin idéal, ouvert et sans limites. De plus, les couleurs symboliques qui sont employées, le bleu et le vert, indiquent que le jardin est aussi le lieu de l’immortalité. Sur le rouleau intitulé Petit matin au bord du fleuve (Jiangxiang qingxiao 江鄉清曉), peint par Yu Zhiding 禹之鼎 (1647–ap.1709), un personnage est représenté comme un pêcheur au bord du fleuve avec les arbres et la montagne au loin, mais la présence des bâtiments et de sa famille indique que c’est dans son jardin que le peintre se trouve. Pour approfondir, on peut dire que la configuration du paysage idéal est en effet liée à la perception taoïste de la nature, ce qui est expliqué en détail dans l’étude de Susan Huang[v]. Par ailleurs, la conception taoïste de l’intérieur du corps trouve son écho dans la représentation du personnage en méditation. Dans la peinture Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖) de Tang Yin 唐寅 (1470-1524), le paysage dans lequel se trouve le personnage peut être considéré comme une combinaison de l’environnement extérieur et de ses sensations intérieures. Le pont est un symbole qui montre qu’il s’agit d’un monde à part dont l’accès est réduit. Dans d’autres images de méditation, la cascade est une métaphore du cœur et de l’esprit du personnage, qui se renouvellent constamment.

Tang Yin 唐寅, Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖), encre sur papier, 29,5 x 103,5 cm, Shenyang, musée de Liaoning.

Si on retourne à la conception même du jardin de lettré, c’est « le monde en petit » d’après l’expression de Rolf Stein (1911–1999)[vi]. Il y a un jeu avec les espaces. « fangzhang 方丈 », qui est le studio du lettré dans le jardin, est aussi le nom de l’île des immortels : un petit monde mythique et complet au sein du monde dans son ensemble. « fangcun 方寸 », pouce carré, désigne à la fois un espace, encore plus réduit que le premier, et le cœur humain où réside le monde intérieur. Ainsi, on peut faire deux lectures du Portrait de Wang Shizhen (youhuang zuoxiao tujuan 幽篁坐嘯圖卷). Le paysage qui y est représenté fait écho à ceux décrits par Wang Wei 王维 (701–761), que Wang Shizhen 王世貞 (1526–1590) admire, dans sa poésie Zhuliguan 竹里館. Mais on peut aussi penser que ce paysage représente le monde intérieur de Wang Shizhen qui, ayant assimilé la pensée de son modèle, aurait fini par lui ressembler.

Yu Zhiding, Portrait de Wang Shizhen, couleur sur soie, 36 x 77 cm, musée du Shandong.

En conclusion, Cédric Laurent a posé une question ouverte sur les paysages représentés dans les images funéraires de l’époque Tang (618–907) concernant la question de l’espace : si, d’après les archéologues, c’est le Mont Kunlun (Kunlun shan 崑崙山)[vii] qu’on représente dans les tombes du prince Li Daojian 李道堅 (685–738) ou de l’impératrice Zhenshun 貞順, il s’agit probablement d’une mise en scène du défunt témoignant de son accession à l’immortalité. La conception des peintures anciennes qui jalonnent l’histoire de la peinture chinoise devrait être une référence pour la lecture des peintures postérieures.


[i] Voir les recherches de Lennert Gesterkamp dont les détails se trouvent dans la vidéo sur Youtube Wang Ximeng’s “A Thousand Miles of Streams and Mountains” and its Story of Daoist Self Cultivation : https://www.youtube.com/watch?v=bVu_Q5j3STA (dernier accès 04/02/2022)

[ii]chong you chenji, ti ruo haiji 崇猶塵積, 替若駭機” : dans Nüshizhen 女史箴 (Les admonitions de la préceptrice du palais) de Zhang Hua 張華 (232-300).

[iii]juhubao dengqiulong panlougu zhi weichao 踞虎豹登虬龍攀棲鶻之危巢” : dans Hou chibifu 後赤壁賦 (Seconde ode à la Falaise rouge) de Su Shi 蘇軾 (1037-1101), rédigé en 1082 à Huangzhou 黄州, actuellement Huanggang 黄冈 dans la province du Hubei 湖北.

[iv] Le Shuowen jiezi 說文解字 est le premier dictionnaire de caractères chinois rédigé par Xu Shen 許慎 (v.30-v.124) qui analyse la composition des caractères.  

[v] Susan Shih-shan Huang, « Xie zhenshan zhi xing : cong “shanshui tu” he “shanshui hua” tan daojiao shanshuiguan zhi shijue xingsu寫真山之形:從「山水圖」和「山水畫」談道教山水觀之視覺型塑 (Shaping the True Mountains : “Shanshui tu”,”Shanshui hua”and Visuality in Daoist Landscape ) »,Gugong xueshu jikan 故宮學術季刊, 2014, vol. 31, 4, p. 121-204.

[vi] Rolf A. Stein, Le monde en petit, 1987, Paris, Flammarion.

[vii] Le Kunlun ou le Mont Kunlun est le monde des immortels dans la mythologie chinoise.