Compte-rendu de l’intervention de Nicolas Pinet du 16 février 2022: La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020): essai de mise en perspective historique.

Rédigé par Ulysse Jaulin, master 1,Études Asiatiques

Nicolas Pinet, docteur en Sociologie, entre autres spécialisé dans la sociohistoire des quartiers d’habitat social en France et au Japon, nous a présenté le 16 février 2022 une partie de ses recherches, plus particulièrement celles portant sur les films japonais dont l’histoire se déroule à Tōkyō dans les quartiers populaires et mettant en scène les classes populaires. Celles-ci se caractérisent, selon Olivier Schwartz1, par une position sociale dominée et une forme de séparation culturelle, c’est-à-dire un éloignement relatif vis-à-vis de la culture et des modes de vies des classes moyennes et supérieures. Les classes populaires françaises n’ont pas d’équivalence terminologique dans la société japonaise, où l’on retrouve tout de même des quartiers populaires, notamment le quartier populaire (Shitamachi 下町) de Tōkyō. Ce quartier situé dans la ville basse regroupe des propriétaires, commerçants, ouvriers ou artisans, et se distingue traditionnellement de la ville haute (Yamanote 山の手), habitée par les samouraïs, qui était moins soumise aux risques d’inondations. Le fleuve de la Sumida, qui traverse la ville, est la principale démarcation entre les deux quartiers et un symbole récurrent des films sur les classes populaires japonaises. De même, la très forte industrialisation du Japon au cours du XXe siècle va faire pousser dans le Shitamachi de nombreuses usines et leurs cheminées, que l’on retrouve dans ces films.


SUZUKI Shigekichi,
Le geste inexpliqué de Sumiko, 1930. Doï inspectant les affaires de Sumiko pour y glisser une pièce d’argent alors qu’elle dort.

Les années 1929-1931 au Japon sont caractérisées par de fortes mobilisations sociales à l’encontre des propriétaires. Les classes populaires jouent ainsi un rôle important dans la société japonaise, ce qui conduit les réalisateurs à leur accorder une place privilégiée dans de nombreux films. En parallèle, la Révolution russe (1917-1921) va faire prendre de l’ampleur aux contestations, notamment au mouvement prolétarien, dont les idées vont être relayées dans la littérature, puis au cinéma. Les films issus de ce mouvement traitent généralement d’histoires d’amour ou d’histoires d’exploitations, sur fond de lutte des classes. Malgré la frilosité initiale des sociétés de production et l’importance de la censure, ces films vont connaître un réel succès commercial, qui va favoriser leur prolifération. Parmi les principaux films prolétariens de l’époque, on retrouve Le geste inexpliqué de Sumiko, de Suzuki Shigeyoshi 鈴木重吉 (1900-1976). Ce film retrace la vie d’une jeune prolétaire, Sumiko, qui souhaite pouvoir étudier à l’école, mais une série de drames personnels vont l’en empêcher. Dès le début du film, Sumiko est recueillie par un conducteur de pousse-pousse, Doï, qui se révèle être l’une des personnes les plus bienveillantes que rencontre la protagoniste sur sa route. Cependant, le réalisateur joue sur la suspicion du spectateur vis-à-vis des classes populaires, en laissant supposer dans une scène que Doï vole le contenu de la bourse de Sumiko, alors qu’en réalité il y avait glissé une pièce d’argent. L’objectif du réalisateur est de déconstruire les préjugés existants à l’encontre des classes populaires, avec succès puisque cette œuvre va devenir le film muet le plus vu au cinéma durant cette période.

Cependant, le poids de la censure va s’accentuer progressivement et rendre la création des films prolétariens plus difficile à partir de 1931. C’est également le moment de l’invasion de la Mandchourie par l’armée japonaise, le 19 septembre, qui va avoir pour effet d’apaiser les tensions sociales, au profit de l’éclosion d’un sentiment nationaliste.

La seconde période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur les années 1950. Le Japon est alors occupé par les Américains, qui vont initier une série de réformes démocratiques (droit de vote des femmes, nouvelle Constitution…). C’est aussi un moment où émergent des conflits sociaux et politiques majeurs, dont le plus symbolique est la grève de la mine de Miike (1949-1950).

Cependant, le pays est poussé par son occupant à devenir un allié opposé aux communistes, ce qui conduit à la Purge des rouges (1949-1952) qui touche aussi les studios de cinéma. On assiste alors à l’apparition de studios indépendants, notamment la Compagnie de la nouvelle étoile, mais la distribution des films étant gérée par les réseaux propres des studios, il est très difficile d’exister pour ces organismes indépendants. Cela ouvre la voie à de nouvelles formes de financements. Par exemple, la production du film, Nous sommes vivants en 1951 d’Imai Tadashi 今井正 (1912-1991), est possible grâce à une collecte de fonds. Ces films constituent une caisse de résonance des sujets socio-politiques de l’époque, avec un engagement réel des réalisateurs, notamment de ceux politiquement à gauche qui ont recours aux studios indépendants.

Par ailleurs, les années 1950 sont une période de renforcement du sentiment de classe. Selon un sondage de 1955, 74% de l’échantillon masculin se considère comme appartenant à la « classe ouvrière ». L’ensemble de ces facteurs vont permettre augmentation de la production de films qui mettent en scène les classes populaires, nombre d’entre eux évoquant par exemple la situation dans les mines.

On retrouve également les marqueurs du Shitamachi dans les films des années 1950, avec une forte présence des ponts, rivières, trains, qui sont des sortes de topoi de la représentation des quartiers populaires. Les bords de rivières n’étant pas constructibles, car inondables, ils sont donc transformés en zones de cultures. Ils sont eux aussi couramment représentés dans les films sur les classes populaires de l’époque.

La troisième période se déroule pendant les années 1960, durant lesquelles le Japon voit exploser son niveau d’industrialisation et de productivité. À cette époque, moins de personnes s’identifient aux classes populaires. Un sondage à la méthode discutable évoque 90% de classes moyennes, chiffre largement diffusé par les médias japonais. Le Japon se perçoit comme un pays de classe moyenne. Le cinéma va donc suivre cette tendance qui va conduire à une invisibilisation des classes populaires. Cela s’accompagne d’une perte de pouvoir des syndicats au sein de la société japonaise. Dans les années 1970, les mouvements sociaux les plus remarqués sont ceux des étudiants, plus que ceux des classes populaires. Le modèle japonais devient le col blanc : plus on avance dans les années 1970, plus ceux n’arrivant pas à accéder à ce statut sont mis à la marge de la société.

L’ancienne génération de réalisateurs engagés, très présente dans les périodes précédentes, va cependant continuer sa production artistique revendicatrice. C’est le cas d’Imai Tadashi, qui produit en 1969 deux films sur les Burakunin 部落民 (minorité marginalisée du fait de leurs métiers considérés comme « impurs », car en lien avec le sang) : La rivière sans pont I et II. Yamanoto Satsuo 山本 薩夫 (1910-1983) alterne quant à lui les films sur des thèmes consensuels pour les studios, notamment sur les samouraïs, et les films engagés qui ne sont produits que dans des studios indépendants.

Une nouvelle vague de réalisateurs émerge également durant les années 1970, parmi lesquels figure Yamada Yōji 山田洋次 (1931-), auteur de 48 films mettant en scène le personnage de Tora-san 寅さん, vagabond exubérant et naïf qui ne se reconnaît pas dans une société en pleine mutation. Ces films connaissent un véritable succès, malgré des réticences d’une partie de l’opinion, qui les considère comme vulgaires. Le premier d’entre eux, C’est dur d’être un homme, réalisé en 1969, propose une représentationtrès positive du Shitamachi. On y retrouve la présence des bords de rivière, mais aussi des fêtes de quartier (Matsuri 祭り) qui sont très dynamiques dans les quartiers populaires, encore aujourd’hui. Le film traite également de l’industrialisation du Japon avec l’arrivée de grandes entreprises, en mettant en opposition le monde traditionnel et la modernité, tout en se plaçant du point de vue du Shitamachi. Si Tora-san a eu autant de succès, c’est sans doute à cause de la modernisation très rapide du Japon : revoir le Shitamachi et le Japon traditionnel avait l’effet d’une madeleine de Proust pour une partie importante des Japonais.

Enfin, la dernière période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur la durée des années 1990. C’est le début d’une crise économique au Japon, avec l’explosion de la bulle spéculative et la fin de la haute croissance. Les Japonais redécouvrent alors les inégalités, qui vont dès lors remplacer les classes populaires en tant que thématique centrale dans le cinéma. De plus en plus de films engagés vont être produits dans les studios traditionnels, même si les plus virulents sont encore ceux réalisé par les studios indépendants. Ainsi, Sasabe Kiyoshi 佐々部清 (1958) aborde de façon récurrente la thématique des classes populaires, en l’abordant d’un point de vue politique. C’est le cas avec Tokyō nanmin en 2014, dans lequel il traite de la situation des sans-abris au Japon, une thématique jamais abordée au cinéma, si l’on excepte ce film. L’histoire retrace de la vie d’un jeune étudiant, dont le père, criblé de dettes, disparaît. Il perd alors son logement, ne peut plus payer l’université et est contraint de dormir dans les cafés-internet ou manga-cafés pour être au chaud sans dépenser trop d’argent. Il est ensuite retrouvé par la mafia qui le passe à tabac puis est recueilli par des sans-abris qui vont le soigner et l’associer à leurs travaux (collecte de canettes, de papier…).


Kioshi Atsumi, acteur de Tora-san dans la série de films C’est dur d’être un homme de Yamada Yōji.

Au cours de cette dernière période de présence des classes populaires au cinéma, le retour des films sociaux n’a pas d’impact sur les décisions politiques. Les films permettent une valorisation symbolique des classes populaires sans effet concret sur les conditions de vie de celles-ci. C’est ce qui les différencie des films des années 1920 et 1950, quand le cinéma se donnait pour objectif d’initier des progrès socio-économiques pour la population en accentuant la pression sur le pouvoir politique.

1 Olivier Schwartz, « Peut-on parler des classes populaires ? », La Vie des idées, 13 septembre 2011, ISSN ; 2105-3030. URL : https://laviedesidees.fr/Peut-on-parler-des-classes.html

Compte rendu de l’exposition « Peindre hors du monde : Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing – Collection Chih Lo Lou »

Musée Cernuschi, du 05/11/21 au 06/03/22

Léo BAILLEUL, Master 2 Études Asiatiques

Du 5 novembre 2021 au 6 mars 2022 s’est tenue au Musée Cernuschi, musée des arts de l’Asie de la ville de Paris, une exposition intitulée « Peindre hors du monde : Moines et lettrés des dynasties Ming et Qing ». Réalisée conjointement avec le musée d’art de Hong Kong, cette exposition dévoile pour la première fois dans un musée européen une centaine de peintures et calligraphies chinoises des dynasties Ming (1368-1644) et Qing (1644-1911) issues de la collection Chih Lo Lou, « le pavillon de la félicité parfaite ».

Le commissariat regroupe les directeurs du musée Cernuschi et du musée d’art de Hong Kong, Éric Lefèvre et Maria Mok, ainsi que les conservateurs en chef des deux musées, Mael Bellec, Yuen-kit Szeto et Hing-sun Tang et avec l’appui de Cédric Laurent, professeur à l’université de Rennes 2, comme conseiller scientifique.

Peinture de Shi Tao, image sur le site de l’exposition: https://www.cernuschi.paris.fr/sites/default/files/styles/1170x640_scale_crop/public/content/images/shitao_1642-1707_-_peintures_dapres_les_poemes_de_huang_yanlu_feuille_ndeg18_date_1701-1702_c_musee_dart_de_hong-kong.jpg?itok=dzLc8Tjl&c=e873c92c04ef13e9f05cb559bcb63870

Réunies par le collectionneur et philanthrope Ho Iu-kwong (1907-2006), ces œuvres issues d’une dotation posthume au musée d’art de Kong Kong en 2018, nous proposent de voyager dans une période historique de transition dynastique principalement à travers des peintures de paysage et calligraphies chinoises. En portant une attention particulière à l’intégrité morale des peintres et des calligraphes, la collection Chih Lo Lou est aujourd’hui l’une des plus importantes collections privées comportant des œuvres de peintres dits loyalistes, fidèles et nostalgiques des Ming et en opposition au nouveau régime mandchou des Qing. Ce choix voulu par le collectionneur permet alors d’esquisser une histoire de la peinture chinoise qui entremêle dans cette exposition un contexte politique troublé et complexe à des calligraphies et peintures de paysages de retraite et « hors du monde ».

            L’exposition nous permet en premier lieu de mieux saisir l’influence majeure de la figure de Dong Qichang 董其昌 (1555-1636) dont quelques peintures sont présentées au public. Fondateur des premières généalogies stylistiques des peintres des anciennes dynasties, ce haut fonctionnaire et collectionneur va alors faire émerger des modèles et ériger certains artistes du passé au rang de maître. Les œuvres de Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559) de l’école des Wu, présentées au début de l’exposition, incarnent cette intronisation, car elles appellent à une retraite hors du monde au sein des montagnes. On retrouvera l’influence de Dong Qichang chez de nombreux peintres comme les quatre Wang. Ces quatre artistes originaires de la région du Jiangsu et actifs au début du règne des Qing vont développer les théories de Dong Qichang et vont faire émerger un art éclectique qui convoque une histoire savante et littéraire et qui s’inspire des anciennes dynasties. Ils refléteront notamment au travers de leurs œuvres une grande admiration pour Huang Gongwang 黃公望, (1269-1354) l’un des maîtres de la dynastie Yuan.

Allusions philosophiques, poétiques, spirituelles et religieuses se mêlent alors dans le genre du paysage au cabinet d’étude qui représente le lettré au sein de sa résidence dans les montagnes ou dans son jardin. Cela permet au peintre de témoigner d’une volonté de retrait du monde tout en mettant en valeur son érudition. Certains peintres comme Lan Ying 蓝 瑛 (1585-1664), dont douze rouleaux verticaux monumentaux sont présentés dans l’exposition, n’hésitent d’ailleurs pas à inscrire dans leurs colophons de quel autre peintre ils se sont inspirés pour réaliser ces paysages. Pour souligner le lien intangible entre peinture et calligraphie chez les lettrés chinois, l’exposition nous présente aussi certaines calligraphies qui témoignent des bouleversements politiques de l’époque. Il est intéressant de constater que c’est davantage dans leurs formes que dans leur contenu que les calligraphies présentées expriment le mieux la place des lettrés dans les transformations politiques des Qing. C’est notamment le cas avec le développement de l’écriture dite cursive ou semi-cursive.

Cette graphie va être le reflet d’une expression personnelle plus forte grâce à une impression de spontanéité dans le geste. Le recours de longs rouleaux verticaux va aussi permettre à la calligraphie d’être lue en un seul regard plutôt qu’être déroulée section après section, comme dans un rouleau horizontal. La scénographie de l’exposition permet de bien mettre en évidence l’influence de la calligraphie et du trait de pinceau sur la manière de représenter le paysage comme en témoignent les œuvres de Huang Daozhou 黃道周 (1585-1646). Certains hauts fonctionnaires qui ont servi les Ming n’avaient néanmoins pas la confiance des autorités mandchoues et même s’ils servaient le nouveau régime, leur rôle et responsabilité étaient amoindris. C’est pourquoi cela a pu favoriser une tendance à la créativité dans chez ces calligraphes et une volonté de renforcer l’envie de collectionner les œuvres du passé. Huang Daozhou finira par être exécuté pour avoir refusé de se plier au nouveau régime et d’autres comme Zou Zhilin 鄒之麟 (1574-1654), car chinois, décideront de ne pas mentionner le règne en cours sur leurs peintures en guise de protestation.

            Refusant de se soumettre aux autorités mandchoues, une partie d’entre eux préfère s’exiler dans une retraite spirituelle au sein des montagnes pour se consacrer aux peintures de paysage (shanshui 山水). L’exposition insiste alors sur l’évocation de ces paysages qui ne reflètent pas toujours le réel en intégrant des imaginaires multiples, littéraires, poétiques et nostalgiques. Davantage qu’un lieu réel, ce type de paysage permet d’exprimer, selon des modes de compositions, des références à des classiques, des réinterprétations, voire des déclinaisons. C’est ainsi un jeu de connaisseur que de reconnaître ces références. Bien qu’il y ait une portée spirituelle dans ces paysages, cet art de la citation ne porte pas moins de messages politiques liés aux raisons mêmes de l’érémitisme. Les nombreuses reprises du texte de « La Source des Fleurs de Pêchers » (Taohuayuan 桃花源), par exemple, nous racontent l’histoire d’un pêcheur qui, en se perdant, retrouve une dynastie disparue au sein des montagnes.

Ces clins d’œil politiques se reflètent aussi des métaphores picturales : représenter un arbre ou une plante est une façon de faire des analogies avec les tourments humains liés à cet isolement forcé. Cet attrait pour la montagne se cristallise particulièrement autour des monts Huang 黃山 (Les Monts jaunes), lieux de retraite épargnés par les armées mandchoues, qui incarnent l’image de la loyauté. Les textes et peintures de Mei Qing 梅清 (1624-1697) ou de Hongren 弘仁 (1610-1664) en font l’éloge pour leur beauté, au point d’aller jusqu’à développer les prémices d’un tourisme culturel.

Tous n’étaient pourtant pas de purs loyalistes et continuaient à fréquenter les villes. Malgré les divergences politiques, ces peintres continuaient de se côtoyer comme en témoigne l’exemple de Bada Shanren 八大山人 (Zhu Da 朱耷, 1626-1705) et Shitao 石涛 (1642-1707), où l’un est loyaliste tandis que l’autre a servi les Qing. Descendant tous deux de la même famille impériale Ming et partageant une même culture bouddhiste ils continuent d’échanger souvent même si leurs styles et sujets de peinture sont différents.

C’est pourquoi la dernière partie de l’exposition souligne l’importance des liens entre les personnalités et de l’importance des villes, comme Nanjing, ou d’une même région dont les traces évoquées subsistent dans les inscriptions et les sceaux apposés sur les œuvres. Les circulations et les liens sociaux des artistes au sein des villes comme des montagnes sont donc primordiaux pour leur carrière et seront déterminants pour les collections qu’ils seront amenés à consulter. Ainsi nous pouvons retrouver aussi des œuvres inspirées par l’art de la gravure : Xiao Yuncong 蕭雲從 (1596-1669), dans ses petits paysages colorés et anguleux, en est le parfait exemple.

            Cette exposition qui se veut pédagogique et accessible nous permet donc une déambulation dans une période particulière de l’art chinois. En multipliant les références aux peintres d’anciennes dynasties dans des peintures d’une période historique troublée, la collection Chih Lo Lou se révèle être une excellente introduction, voire une forme de synthèse de la peinture chinoise. Les traductions des textes calligraphiques et les efforts didactiques de la scénographie nous permettent aisément de nous immerger dans les œuvres et nous donnent les clefs pour une compréhension totale de cette production. Ainsi l’exposition nous propose plusieurs lectures, esthétique, historique et politique qui peuvent séduire l’amateur, le curieux comme le connaisseur.