Mercredi 2 mars 2022

Cécile Armand (Université Aix-Marseille)

Light, Heat, Power ! La publicité lumineuse et l’invention du paysage nocturne à Shanghai dans la première moitié du 20e siècle.

 Célébrés dans la littérature comme symboles de modernité, ou associés à l’impérialisme et la prostitution, les néons restent mal connus et font l’objet d’interprétations controversées. Diverses formes de publicité lumineuse précèdent leur introduction à Shanghai en 1929. Mais ce sont véritablement les néons qui métamorphosent les paysages et la vie nocturne en Chine dans les années 1930. Accompagnant l’essor du cinéma, des dancings et des cabarets, ils contribuent à la renommée mondiale de Shanghai comme le New York de l’Asie. Introduits par les étrangers mais popularisés par des entrepreneurs chinois inventifs, compétents et ambitieux, les néons donnent naissance à une industrie spécialisée à l’intersection de la publicité, de la chimie et de l’électricité. Bien que peu organisé, le secteur prospère jusqu’à la dépression des années 1930 et bénéficie d’une réglementation accommodante jusqu’au black-out instauré pendant la guerre sino-japonaise (1937-1945), qui lui porte un coup dur sans pour autant l’anéantir. 

Ce séminaire retrace l’histoire de ce médium mal connu en Chine, dans une perspective d’histoire sociale et transnationale. Appuyées sur une documentation riche mais peu encore exploitée (archives municipales, presse, photographies), cette recherche s’efforce de situer les néons par rapport à d’autres formes de publicité lumineuse (lampes à gaz, projections, flood lights), d’en dévoiler la matérialité et les acteurs, et de montrer comment ils redéfinissent la géographie urbaine et participent à la « spectacularisation » du quotidien. Objet d’apparence anecdotique, le néon réverbère finalement les transformations et les contradictions profondes de la société chinoise entre la fin de l’empire (1911) et l’avènement de la République Populaire de Chine (1949).

19 janvier 2022, 15h30-17h30

Cédric Laurent (Université Rennes 2)

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Après avoir brièvement décrit les différents formats et avoir souligné les modalités essentielles de la composition et de la visualisation des peintures chinoises, nous présenterons trois aspects de l’espace dans la peinture classique en nous appuyant sur des exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle. Dans certaines œuvres narratives, mais non seulement, l’espace pictural est un continuum temporel qui induit une organisation logique. Ensuite, a contrario, dans d’autres images, la composition peut procéder par accumulation d’éléments iconographiques pour composer, évoquer, ou illustrer un discours. Enfin, l’espace pictural est envisagé comme un espace symbolique, voire sacré, qui permet de situer des êtres ou des individus spécifiques dans un environnement idéal afin d’induire ou de convoquer une réalité. 

Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique

Intervention de Cédric Laurent, professeur en civilisation de la Chine impériale à l’Université de Rennes. 2 Cédric Laurent mène des recherches sur l’histoire de la peinture chinoise, en particulier sur les XVIe et XVIIe siècles. Compte rendu de la séance du 19 janvier 2022 par Ying Sun, étudiante en M2 Études Chinoises, Université de Paris.

Lors de cette intervention à l’EHESS, Cédric Laurent a traité la question de l’espace dans les peintures classiques en Chine. Il a commencé par nous rappeler les trois formats de la peinture classique chinoise, que sont l’album (ceye 冊頁), le rouleau vertical (lizhou 立軸) et le rouleau horizontal (shoujuan 手卷), ainsi que les modalités essentielles de la composition et de la visualisation de ces derniers.  

Le format de l’album regroupe d’une part les éventails, qui sont constitués d’une peinture ou calligraphie contrecollée sur la structure, et d’autre part des séries de peintures rectangulaires en petit format, qui sont à la mode à partir de l’époque Ming (1368–1644). Ce format de peinture est comparable au tableau de chevalet occidental, qui représente la scène en une seule perspective cohérente.  

Zhao Mengfu 趙孟頫 (1254-1322), Chaumière dans le chant des pins (maoting songlai茅亭松籟), encre et couleurs sur soie, 26,4 x 27,7 cm, musée du Palais, Taibei.

La peinture en rouleau vertical est conçue pour être suspendue dans une salle haute. Le spectateur regarde la peinture du bas vers le haut et trois perspectives se superposent successivement : le tiers le plus bas fait apparaître une scène en plongée, le tiers central est représenté en point de vue frontal et le tiers supérieur en contre-plongée. Le cheminement du regard, qui est un mouvement d’ascension, est soutenu par les cours d’eau et les nuages ou encore par les « vides » (liubai 留白) de la peinture.

Wen Zhengming 文徵明 (1470-1559), Brumes sur de vieux arbres (gumu cangyang tu古木蒼煙圖), encre sur papier, 81,5 x 30,5 cm, musée de Nanjing.

Le rouleau horizontal, qui se compose d’une préface, du cœur et des inscriptions, n’est pas destiné à être exposé, mais plutôt à être regardé section par section, en déroulant et enroulant la soie ou le papier au fur et à mesure. Les perspectives divergentes font entrer le regard dans les différents paysages. Les scènes sont reliées par les espaces vides et pleins et la présence des personnages confirme la progression du regard.  

Shen Zhou 沈周 (1427-1509) et Wen Zhengming, Paysage (shanshui tujuan山水圖卷) (détail), Metropolitan Museum of Art, New York.  

 Cédric Laurent nous a ensuite expliqué les trois types d’espaces que l’on trouve dans la peinture classique chinoise en se servant d’exemples qui s’étendent de la période médiévale au XVIIe siècle.

Le premier type d’espace pictural permet de construire une temporalité dans la peinture pour organiser un ou plusieurs récits. La représentation de cette temporalité provient d’une tradition très ancienne, dont on trouve déjà les traces sur des briques estampées de l’époque Han (206 av. J.-C. – 220 apr. J.-C.), et qui devient explicite dans la description de paysage de Gu Kaizhi 顧愷之 (vers 345-vers 406), Peindre les monts Yuntai (hua Yuntaishan ji 畫雲台山記), qui est une référence pour la composition du paysage. On peut voir clairement que les paysages qui sont décrits séparément servent de support aux scènes successives d’une histoire. Ce moyen de construction est utilisé dans d’autres peintures narratives. Dans les grottes de Mogao 莫高 à Dunhuang 敦煌, les images murales représentent les textes bouddhiques comme l’illustration de la Parabole de la ville : entre chaque montagne se déroule une scène et celles-ci sont toutes reliées entre elles par un chemin qui, dans ce cas, n’est pas toujours linéaire. Quant à la peinture en rouleau, c’est le déroulement du support même qui introduit une temporalité linéaire. Il arrive qu’un rouleau illustre un texte ancien et qu’il permette alors d’en éclairer le sens en rétablissant notamment une chronologie des actions qui n’aurait pas été respectée par l’auteur, comme c’est le cas pour la Seconde Ode à la Falaise rouge d’après Zhao Bosu (fang Zhao Bosu Houchibi仿赵伯驌後赤壁) de Wen Zhengming. En plus des espaces imaginaires de narrations littéraires, on trouve aussi des rouleaux qui exposent une expérience vécue : Excursion à Xishan (Xishan jiyou西山記遊) de Shen Zhou représente les souvenirs d’un voyage que le peintre a réellement effectué. Le spectateur suit les différentes étapes de sa promenade à Xishan. La célèbre peinture de Wang Ximeng 王希孟 (1093-1119), Mille lieux entre fleuve et monts (qianli jiangshan tu千里江山圖),représente une initiation taoïste en suivant la chronologie de la transformation intérieure de l’adepte[i].

Illustration du Sûtra du Lotus : Parabole de la ville (fahuajingbian zhi huacheng yupin法華經變之化城喻品), peinture murale, vers 650-750 apr. J.-C., grotte 217, Mogao 莫高 (mur sud, côté ouest), Dunhuang 敦煌.

Le second type de composition d’un espace pictural procède par accumulation d’éléments iconographiques ; il n’est plus dès lors un espace diégétique, mais fait allusion à un discours. Le peintre peut mettre directement les mots en images comme sur les panneaux du paravent retrouvé dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.). On y voit l’image d’un homme qui avance prudemment sur un étang gelé et celle d’un autre qui, au bord d’un précipice, regarde vers le bas. Ces personnages viennent illustrer littéralement les expressions « marcher sur de la glace subtile » (ru lü bobing 如履薄冰)  et « approcher de l’abysse » (ru lin shenyuan 如臨深淵 ).

Panneaux de paravent (ru lü bobing, ru lin shenyuan 如履薄冰, 如臨深淵), retrouvé en 1966 dans la tombe de Sima Jinlong 司馬金龍 (? — 484 apr. J.-C.), site de Shijiazhai 石家寨 à Datong (Shanxi), 81,5 x 40,5 cm (détail), musée de la ville de Datong.

Les peintures narratives emploient parfois ce même procédé d’illustration littérale. Par exemple, dans L’ode à la nymphe de la Rivière Luo (Luoshen fu tu 洛神賦圖)conservé au musée du Liaoning, le paysage est ponctué exclusivement de saules et de lingzhi 靈芝 qui renseignent sur le lieu merveilleux où vit la déesse selon le texte ancien : zhitian 芝田 (champ de lingzhi) et yanglin 楊林 (bois des peupliers). Dans la version conservée au musée du Palais de Beijing, on représente directement un pin et un lotus qui font allusion aux métaphores employées par l’auteur pour décrire la beauté de la nymphe. Dans la célèbre peinture Les admonitions de la préceptrice du palais  (Nüshizhen tu 女史箴圖)conservée au British Museum, une scène est consacrée à un paysage constitué d’une montagne, située entre la Lune et le Soleil, sur laquelle se trouvent des végétaux et des animaux, et devant laquelle un archer est présent. À première vue, on pourrait penser qu’il s’agit d’une scène de chasse, alors qu’en réalité, il s’agit d’une métaphore de la fugacité et de la fragilité de la gloire, car elle est « identique à une montagne de poussière et elle disparaît aussi vite qu’une flèche lancée par un archer »[ii].   

D’après Gu Kaizhi 顧愷之 (v.345-v.406), Les admonitions de la préceptrice du palais (détail), 24,8 x 348,2 cm, British Museum

.Certaines peintures peuvent aussi aider à la compréhension du texte. Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.) illustre la Seconde ode à la Falaise rouge (Hou chibifu tu 后赤壁賦圖)de Su Shi 蘇軾 (1037-1101) qui relate une rencontre fugace avec l’immortalité. Le peintre met en image littéralement les mots-clés du récit de l’aventure de l’auteur pour la rendre plus explicite. La peinture comporte ainsi un arbre avec un pied en forme de tête de tigre, un rocher ressemblant à un dragon et un arbre haut avec un nid au sommet[iii]. Le tigre et le dragon renforcent l’atmosphère mythique et mystique de l’espace et le nid au sommet d’une falaise correspond à la définition de « l’immortalité » (xian 仙) dans le Shuowen jiezi 說文解字[iv] : se hisser vers le nid.  

Qiao Zhongchang 喬仲常 (XIIe s.), Seconde ode à la Falaise rouge (détail), encre sur papier, 29,5 x 56 cm, Nelson-Atkins Museum of Fine Arts, Kansas City.

Enfin, le paysage est envisagé comme un espace symbolique. Les peintures de paysage naturel à partir de l’époque Ming sont souvent des représentations du jardin idéal, ouvert et sans limites. De plus, les couleurs symboliques qui sont employées, le bleu et le vert, indiquent que le jardin est aussi le lieu de l’immortalité. Sur le rouleau intitulé Petit matin au bord du fleuve (Jiangxiang qingxiao 江鄉清曉), peint par Yu Zhiding 禹之鼎 (1647–ap.1709), un personnage est représenté comme un pêcheur au bord du fleuve avec les arbres et la montagne au loin, mais la présence des bâtiments et de sa famille indique que c’est dans son jardin que le peintre se trouve. Pour approfondir, on peut dire que la configuration du paysage idéal est en effet liée à la perception taoïste de la nature, ce qui est expliqué en détail dans l’étude de Susan Huang[v]. Par ailleurs, la conception taoïste de l’intérieur du corps trouve son écho dans la représentation du personnage en méditation. Dans la peinture Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖) de Tang Yin 唐寅 (1470-1524), le paysage dans lequel se trouve le personnage peut être considéré comme une combinaison de l’environnement extérieur et de ses sensations intérieures. Le pont est un symbole qui montre qu’il s’agit d’un monde à part dont l’accès est réduit. Dans d’autres images de méditation, la cascade est une métaphore du cœur et de l’esprit du personnage, qui se renouvellent constamment.

Tang Yin 唐寅, Wu Yangzi en méditation (Wu Yangzi yangxing tu 悟陽子養性圖), encre sur papier, 29,5 x 103,5 cm, Shenyang, musée de Liaoning.

Si on retourne à la conception même du jardin de lettré, c’est « le monde en petit » d’après l’expression de Rolf Stein (1911–1999)[vi]. Il y a un jeu avec les espaces. « fangzhang 方丈 », qui est le studio du lettré dans le jardin, est aussi le nom de l’île des immortels : un petit monde mythique et complet au sein du monde dans son ensemble. « fangcun 方寸 », pouce carré, désigne à la fois un espace, encore plus réduit que le premier, et le cœur humain où réside le monde intérieur. Ainsi, on peut faire deux lectures du Portrait de Wang Shizhen (youhuang zuoxiao tujuan 幽篁坐嘯圖卷). Le paysage qui y est représenté fait écho à ceux décrits par Wang Wei 王维 (701–761), que Wang Shizhen 王世貞 (1526–1590) admire, dans sa poésie Zhuliguan 竹里館. Mais on peut aussi penser que ce paysage représente le monde intérieur de Wang Shizhen qui, ayant assimilé la pensée de son modèle, aurait fini par lui ressembler.

Yu Zhiding, Portrait de Wang Shizhen, couleur sur soie, 36 x 77 cm, musée du Shandong.

En conclusion, Cédric Laurent a posé une question ouverte sur les paysages représentés dans les images funéraires de l’époque Tang (618–907) concernant la question de l’espace : si, d’après les archéologues, c’est le Mont Kunlun (Kunlun shan 崑崙山)[vii] qu’on représente dans les tombes du prince Li Daojian 李道堅 (685–738) ou de l’impératrice Zhenshun 貞順, il s’agit probablement d’une mise en scène du défunt témoignant de son accession à l’immortalité. La conception des peintures anciennes qui jalonnent l’histoire de la peinture chinoise devrait être une référence pour la lecture des peintures postérieures.


[i] Voir les recherches de Lennert Gesterkamp dont les détails se trouvent dans la vidéo sur Youtube Wang Ximeng’s “A Thousand Miles of Streams and Mountains” and its Story of Daoist Self Cultivation : https://www.youtube.com/watch?v=bVu_Q5j3STA (dernier accès 04/02/2022)

[ii]chong you chenji, ti ruo haiji 崇猶塵積, 替若駭機” : dans Nüshizhen 女史箴 (Les admonitions de la préceptrice du palais) de Zhang Hua 張華 (232-300).

[iii]juhubao dengqiulong panlougu zhi weichao 踞虎豹登虬龍攀棲鶻之危巢” : dans Hou chibifu 後赤壁賦 (Seconde ode à la Falaise rouge) de Su Shi 蘇軾 (1037-1101), rédigé en 1082 à Huangzhou 黄州, actuellement Huanggang 黄冈 dans la province du Hubei 湖北.

[iv] Le Shuowen jiezi 說文解字 est le premier dictionnaire de caractères chinois rédigé par Xu Shen 許慎 (v.30-v.124) qui analyse la composition des caractères.  

[v] Susan Shih-shan Huang, « Xie zhenshan zhi xing : cong “shanshui tu” he “shanshui hua” tan daojiao shanshuiguan zhi shijue xingsu寫真山之形:從「山水圖」和「山水畫」談道教山水觀之視覺型塑 (Shaping the True Mountains : “Shanshui tu”,”Shanshui hua”and Visuality in Daoist Landscape ) »,Gugong xueshu jikan 故宮學術季刊, 2014, vol. 31, 4, p. 121-204.

[vi] Rolf A. Stein, Le monde en petit, 1987, Paris, Flammarion.

[vii] Le Kunlun ou le Mont Kunlun est le monde des immortels dans la mythologie chinoise.

Séance du 15 décembre 2021, 16h-17h30 : Benoît Jacquet (EFEO)

Echelles, tailles et mesures : production et représentation de l’espace urbain et architectural à Kyoto (XIXe-XXe s.)

Mesure pour la découpe d’une colonne en bois de cryptomeria (Kitayama sugi) sur le chantier du Centre de l’EFEO à Kyoto, septembre 2013.

Au Japon, avant que l’on parle d’architecture, on était plutôt dans la construction et la « mesure » (sunpō 寸法). Dans cette présentation, nous analyserons ces pratiques, tout en présentant des images qui reproduisent des espaces peu étudiés par rapport à la culture visuelle classique.

5 janvier 2022 Ariane Perrin (Université Ca’ Foscari de Venise)

« Habiter un espace funéraire : La dimension cosmologique dans les tombes du royaume de Koguryo (IVe-VIIe siècles) situées en Chine et en Corée du Nord »

Le royaume de Koguryŏ fut l’un des trois royaumes qui occupa l’actuel nord-est de la Chine et la partie septentrionale de la péninsule coréenne pendant la période des Trois Royaumes de Corée (57 avant notre ère-668 de notre ère). Ce royaume a livré un ensemble rare pour le nord-est de l’Asie de 130 tombes à peintures appartenant sans doute à l’élite de l’époque et datées entre les IVe et VIIe siècles de notre ère.

En l’absence de toute source textuelle contemporaine sur ces tombes (à l’exception de trois inscriptions funéraires), dont nous ignorons presque tout (l’identité du défunt, son statut social, la date de construction des tombes et les commanditaires), l’étude du riche programme iconographique des peintures murales avec une importante imagerie cosmologique (soleil, lune, constellations du Boisseau du Nord et du Sagittaire, les gardiens des quatre orients) nous permet toutefois d’appréhender les croyances funéraires de l’époque.

Tout tend à évoquer d’une part, le voyage de l’esprit du défunt vers l’au-delà et d’autre part, son séjour dans la tombe, où le plus grand soin a été apporté à la reconstitution d’une demeure souterraine pour l’au-delà. Nous verrons quelle est cette double façon d’habiter l’espace funéraire qui est le lieu ultime où défunts et vivants peuvent se rencontrer au cours de rituels. Quels en sont les représentations visuelles, le sens symbolique et les éléments récurrents ? Quel est l’imaginaire d’habiter cet au-delà ? Cette présentation abordera les dernières découvertes archéologiques de tombes dont certaines offrent un décor pictural inédit soulevant de nouveaux questionnements.

Paysages inscrits : intersections entre art de l’encre et épigraphie

Compte-rendu de la séance du 3 novembre 2021, présentation de Lia WEI (Inalco),

par Audrey LAN SAN Université de Paris – M1 chinois

Lia Wei, maîtresse de conférences en histoire des arts de la Chine, nous a livré une présentation questionnant le rapport de la calligraphie à l’espace, à l’environnement et à la matière, guidée par trois questions. « Comment la calligraphie peut-elle s’inscrire dans l’espace et quel est son rapport à la matière ? Comment les techniques de copie contribuent à diffuser la calligraphie dans l’espace et le temps ? Quelles retrouvailles les épigraphies en milieu montagneux, les expérimentations à l’encre contemporaines et la pratique de l’estampage permettent-elles d’envisager entre la calligraphie et d’autres domaines de la culture matérielle ? »

De Qin Shi Huangdi 秦始皇帝 [r. 221-206 AEC] à Mao Zedong 毛澤東 [1943-1976], l’écriture a été utilisée comme un instrument du pouvoir. Li Si 李斯 [280-208 AEC], ministre du premier empereur de Chine, préconisa en effet l’uniformisation de l’écriture, l’une des mesures qui devaient permettre de créer une certaine unité sur un territoire récemment unifié et qui mena à la création de deux styles calligraphiques[1]. On voit alors apparaître un grand nombre de stèles inscrites qui assoient le pouvoir impérial en quadrillant l’empire. La dynastie des Wei du Nord 北魏 [386-534], des nomades de Chine du Nord qui en entreprirent l’unification, ressentit un besoin de plus en plus pressant de recourir à des institutions chinoises ; pour eux, l’écriture participa à l’effort de légitimation culturelle qui leur était indispensable du fait de leurs origines barbares[2]. Ainsi, s’inscrire dans le paysage a d’abord été une prérogative impériale ; d’autres, individus, religieux, lettrés, ne s’en sont emparés que plus tard.

L’intervention de Mme Wei se concentrait principalement sur la période de la Chine médiévale, c’est-à-dire de la fin des Han [206 AEC-220 EC] jusqu’au début des Tang 唐 [618-907], au travers de l’exemple de Zheng Daozhao 鄭道昭 [455-516] et de Seng’an Daoyi 僧安道壹 [actif 561-580].

Le premier est issu d’une famille de fonctionnaires et travaille d’abord à Pingcheng 平城 (Datong 大同), capitale des Wei du Nord, puis à Luoyang 洛陽lorsque celle-ci y est transférée en 493, Pingcheng étant devenue trop excentrée. Zheng Daozhao est actif à Qingzhou 青州et Guangzhou 光州à une époque où l’écriture n’est pas encore standardisée. C’est pendant son temps libre qu’il inscrit les montagnes alentour, comme celle de Tianzhu天柱.  Il balise son chemin en commençant par rendre hommage à son père, ancien préfet, avec une stèle située au pied de la montagne, puis poursuit son ascension en inscrivant une chambre de pierre, lieu mystique du taoïsme ; tradition confucéenne et tradition taoïste se mêlent. Il laisse aussi des inscriptions d’une portée plus personnelles comme la stèle du Mont Yunfeng 雲峰, le Pic des nuages, attestant seulement de son passage : « Position du Sire Zheng, sur le siège de pierre en face de la porte. »[3]

Le seul autre exemple d’intervention dans le paysage à la même époque est celui de Seng’an Daoyi, redécouvert en 1996 seulement et dont le patronyme, seng 僧, indique l’état de moine bouddhiste. Il est actif dans la même province mais il est peu probable qu’il ait subi l’influence de Zheng Daozhao car leur région natale étaient trop distantes. Il laisse des inscriptions monumentales dans des montagnes bien plus connues que celles choisies par Zheng, comme le Mont Tai 泰山, mais sur des sites plus sauvages. Il joue beaucoup plus des aspérités et des irrégularités du rocher brut non retravaillé. Ses inscriptions détonnent à une époque où les expérimentations sculpturales sont foisonnantes — on tente de décrire le paradis bouddhique — mais où les tendances des recherches en calligraphie sont très conservatrices ­— on étudie les Classiques de pierre et le style calligraphique de la chancellerie. L’exubérance de Seng’an Daoyi ne trouve pas son expression dans le seul choix des lieux : il inscrit des commentaires et des colophons à ses propres textes et n’a peur ni de se comparer à Wei Dan[4] 韋誕 [179-253], ni d’affirmer qu’il est aussi virtuose que Wang Xizhi 王羲之 [321-379], un « saint de la calligraphie », shusheng書生. Une inscription du nom du Bouddha du Grand Vide 大空王佛, que l’on retrouve sur dix sites différents, date de 562 ; elle a été tracée avec la technique dite du « blanc volant » (feibai 飛白)[5] et gravée sur un bloc de granit imposant qui lui permet de s’étirer sur six mètres de haut. Sur le même site, on trouve une inscription identique mais sur un bloc de forme très irrégulière qui produit une anamorphose, renforçant encore la sensation de monumentalité que ressent le spectateur face au paysage et à l’œuvre. Seng’an Daoyi s’inscrit dans le paysage au point parfois de s’effacer devant les éléments : la « stèle de la bouche de la porte du vent » (feng menkou bei風門口碑) n’est ainsi pas qu’une inscription gravée mais aussi le vide d’un goulet qui laisse passer le vent.

On retrouve le même jeu avec le paysage dans le travail de Lia Wei et Zhang Qiang qui ont essayé de traduire de façon contemporaine leurs recherches académiques. Leur rouleau de soie calligraphié, d’abord exposé dans une structure dédiée à l’art, a aussi été accroché dans des contextes plus sauvages. Le rouleau a été suspendu dans une maison en cours de construction, environnement qui oscillait entre milieu urbain et milieu naturel, puisque malgré le soutien des poutres le rouleau était en plein air, sur une tour de garde de la Grande Muraille ou encore à flanc de falaise. Toutes ces installations font intervenir le paysage comme acteur de la performance. L’écriture est vivante : vent et lumière en modifiaient constamment la perception, tout comme ils influaient sur celle des inscriptions de Seng’an Daoyi. Ainsi, Zheng Daozhao et Seng’an Daoyi se sont tous les deux inscrits dans le paysage qui les entouraient, choisissant des roches brutes en pleine montagne, le premier étant cependant plus économe et moins fantasque.

La question de la destination de ces inscriptions, tout autant que celle de leur réalisation, reste cependant entière. On peut supposer que l’hommage de Zheng Daozhao à son père était destiné à perpétuer sa mémoire et donc à être lu, mais est-ce le cas du reste de ses inscriptions ? Celles du Mont Daji 大基semblent directement adressées aux immortels. Seng’an Daoyi ne se contente pas d’inscrire, il met en scène, et cherche parfois à susciter le rire, notamment en usant d’une dialectique de l’absurde[6] caractéristique du courant bouddhiste Mādhyamaka qu’il parvient à traduire en un jeu visuel : si ce n’est pas pour un public, pourquoi le graver dans la roche ? Il arrive toutefois que ses inscriptions s’étirent sur 150 mètres, ce qui les rend difficile à lire, comme à ignorer. Et il faut encore écarter l’hypothèse de la sauvegarde de textes bouddhiques puisque si ses inscriptions les plus fréquentes, un texte assez court ainsi que l’évocation du Bouddha du Grand Vide, font écho à la tradition bouddhique, elles ne sont pourtant tirées d’aucun texte connu. Les inscriptions de Zheng Daozhao sont de taille modeste, ce qui nous laisse hésiter entre la présence d’un assistant graveur et une totale autonomie. Les chantiers de Seng’an Daoyi sont eux trop vastes pour ne pas se demander combien d’acteurs y intervenaient ; certaines inscriptions permettent de distinguer cinq mains. Se pose alors la question de la qualité des exécutants : le mouvement calligraphique est retranscrit sur la pierre avec une extrême fidélité, ce qui exige une grande proximité entre le graveur, artisan, et le calligraphe, lettré, à une époque où ces deux statuts sont inconciliables.

Ces deux calligraphes ont été redécouverts tardivement, mais des copies obtenues par estampage de leurs inscriptions circulèrent activement en leur temps. L’estampage, bien qu’il soit « directement au contact des traces véritables » (tapian xia zhi ji yideng拓片下直迹一等), reste subjectif car en Chine, son exécution se fait à l’appréciation de celui qui l’exécute. Ce procédé de reproduction, bien que permettant de conserver les caractéristiques physiques de la gravure (dimensions, agencement et exécution des caractères), prive du contexte physique, dont on a vu qu’il jouait un rôle capital. C’est peut-être ces arguments qui furent à l’origine du mouvement kaozhengxue 考證學 du début des Qing 清 [1644-1911] et qui vit des lettrés se rendre directement sur place afin de voir les stèles par eux-mêmes. Cette contrainte de l’estampage n’a pour autant pas été un frein à son emploi : la tradition calligraphique se fonde sur la copie qui est elle-même rendu accessible par l’estampage. Mme Wei nous rappelle par exemple qu’aucune œuvre originale de Wang Xizhi n’a été conservée. Ces copies effectuées par décalquage facilitent l’étude des inscriptions en réduisant les distances et le temps comme on le voit au travers des expositions de Venise (2018) et de Bruges (2020) présentées lors de la séance. Faire découvrir cette tradition chinoise millénaire à un public non-initié représentait un défi de taille, mais ces ateliers ont aussi permis de croiser des techniques d’estampage différentes ou de les appliquer à des œuvres qui n’en sont habituellement pas l’objet.

Enfin, la problématique de la conservation de ces sites, aujourd’hui peu visités, a été évoquée. Les quelques aménagements que l’on y trouve ont plutôt tendance à défigurer le paysage et à détourner de l’expérience originelle du promeneur en quête des inscriptions. Cependant, il est absolument nécessaire de protéger celles-ci des nombreux actes de vandalisme perpétrés dans le but, par exemple, d’enchérir des estampages sauvages[7]. Toute la difficulté est de trouver un équilibre entre protection du patrimoine, garantie d’accessibilité, pour que se perpétue la tradition, et fidélité à l’œuvre d’origine qui, exposée aux éléments, ne pouvait pas être conçue comme figée.

Recommandation d’ouvrage

Harrist, Robert E. The landscape of words: stone inscriptions from early and medieval China. Seattle: University of Washington Press, 2008.

Bibliographie

Elbaz, Pascale. « Les idées et la terminologie esthétiques à travers le “Shugai” 書概 [Aperçu de calligraphie] de Liu Xizai 劉熙載 (1813-1881) ». Philosophie, INALCO Paris, 2014. Escande, Yolaine. « Classements et évaluations à partir du Shuduan 書斷 (Critères de la calligraphie) de Zhang Huaiguan 張懷瓘 ». Études chinoises 16 (Automne 1997): 39‑113.

Notes

[1] Il s’agit du style petit-sigillaire, xiaozhuan 小篆, créé en 227 AEC, et du style de la chancellerie, qui apparut sous le règne du premier empereur. Il tient son nom, lishu 隸書, de l’usage qui en a d’abord été fait : la rédaction de documents administratifs.

[2] La distinction entre homme civilisé et barbare n’était alors pas fondée sur l’ethnie mais sur l’observance des rites.

[3] Traduction de Lia Wei (Zheng gong zhi suo dang men shi zuo ye 鄭公之所當門石坐也).

[4] Ce dernier, grand calligraphe, « était particulièrement renommé pour ses caractères de grande dimension. » (Elbaz, 2014, p. 471)

[5] « Cette écriture exécutée rapidement avec une encre plutôt sèche laisse apparaître des espaces vides dans les traits, ce qui lui donne un aspect aérien, d’où la dénomination de feibai […]. » (Escande, 1997, p. 73)

[6] Stèle de Maître An, An gong zhi bei 安公之碑, à Hongdingshan洪頂山.

[7] Cette pratique consiste à réaliser un estampage sans autorisation, et souvent sans aucune compétence, causant parfois des dommages irrémédiables, puis à mutiler partiellement l’inscription originelle. L’estampage réalisé devient ainsi précieux puisque désormais plus aucun autre estampage ne pourra reproduire l’œuvre dans son intégralité.

Séance du 15 décembre 2021, 14h30-16h : François Lachaud (EFEO)

Quand la Chine vint au Japon :

les espaces du Manpuku-ji (1650-2000)  

Arrivé en 1654, Yinyuan Longqi 隠元隆琦 fonde l’école zen Ōbaku 黄檗宗 qui, à Uji au sud de Kyōto, a établi un complexe monastique nommé Manpuku-ji qui est une Chine en miniature, et va renouveler en profondeur la perception de l’espace monastique et architectural, ainsi que la vie matérielle. Ce cas raconte un transfert culturel de la Chine au Japon. 

Séance du 1er décembre 2021: Florence Adrover, doctorante, EHESS, CCJ-CECMC

Prélèvements paysagers effectués lors de la mission technique Guillemoto et Leclère pour la construction du chemin de fer du Yunnan (1898-1899).
La photographie comme technique de sondages du terrain

“Pitons autour de la route de Hin-I-Fou (Koei-Tcheou). Reproduction d’une photographie de M. A. Leclère.”, [s.d.]. Source : LECLÈRE A., « Géographie générale des provinces chinoises voisines du Tonkin », La Géographie, Tome I, 1er semestre 1900, p. 271. 

Impulsé par le Gouverneur Général de l’Indochine Paul Doumer (1857-1932), le projet de construction d’une ligne de chemin de fer reliant les frontières du Tonkin à l’intérieur de la Chine s’inscrit dans les volontés coloniales françaises. Il s’agit principalement d’étendre l’influence française au Yunnan 雲南 et de se frayer un passage en Chine pour intégrer l’Empire aux flux commerciaux, s’implanter dans l’économie locale et bénéficier des richesses supposées du Yunnan, qui concentre alors les ambitions territoriales plus générales de l’Occident. Pour les géographes Elisée et Onésime Reclus, le Yunnan est « un pays de nouvelle conquête » (RECLUS Onésime et Élisée, L’Empire du Milieu. Le climat, le sol, les races, la richesse de la Chine, Paris, Hachette, 1902, p. 278), autrement dit un prolongement utile à l’Indochine. La Convention signée à Pékin en juin 1895 scelle l’accord avec le gouvernement chinois pour le prolongement de la ligne, de Lào Cai à Yunnanfou, actuelle Kunming 昆明. Le 10 avril 1898, la France obtient de la Chine la concession des terrains nécessaires pour la construction des voies et des dépendances, ainsi que le droit de construire. Le terrain diplomatique est alors favorable à l’envoi d’une mission technique, de prospection in situ. L’ingénieur des Ponts et Chaussées, Charles Marie Guillemoto (1857-1907), promu le 18 septembre 1898 Directeur général des Travaux Publics de l’Indochine, a ainsi la charge de déterminer le futur tracé. À cette mission technique est associé, sur demande du Ministère des Affaires Étrangères, l’ingénieur des Mines André Leclère (1858-1915), qui représente le pan scientifique de la mission. Cette entreprise de prospection s’efforce ainsi de documenter la région en question, traversée par la future voie de chemin de fer, par des relevés topographiques, des échantillons minéralogiques et des photographies. Cette communication présente une recherche en cours et s’intéresse à la manière dont la photographie sert la Géologie, dans le cadre d’une mission exploratoire de nature scientifique, et œuvre à la formulation et à la compréhension d’un espace donné. André Leclère se livre en effet à une véritable archéologie du paysage et ses photographies reflètent une observation minutieuse et attentives du Yunnan et de ses provinces bordurières – Sichuan 四 川, Guangxi 廣西, Guizhou 貴州 et Guangdong 廣東. Les photographies, majoritairement des paysages, apparaissent comme autant de prélèvements, d’échantillons recontextualisés. Une analyse iconographique permettra de faire ressortir les principales caractéristiques formelles de cette production. Nous nous efforcerons également au regard des publications de ces photographies, de montrer les enjeux sous-jacents de ce sondage de terrain, prenant la forme de vues fragmentées ; en gardant à l’esprit l’idée, développée par l’historienne de l’art Danièle Meaux, selon laquelle la photographie constitue en soi un espace de représentation et donc de construction de l’espace (MEAUX Danièle, Géo-photographie. Une approche renouvelée des territoires, Trézélan, Filigranes éditions, 2015).

Anonyme, “Sentier de chemin de fer”, [s.d.]. Source : ANOM / GGI 24724

 

De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins

Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), intervention du 17 novembre 2021

Au XVIIsiècle, dans la région de Jiangnan, fleurissent les témoignages sur l’art de la peinture, de la littérature et des jardins : des pensées paysagères permettant aux hommes de s’approprier l’espace et d’habiter le monde sont élaborées. Parmi ces textes, le Traité du jardin (Yuanye 園冶) de JI Cheng 計成 (1582-1642), le Traité des choses superflues (Changwu zhi 長物志) de WEN Zhenheng 文震亨 (1585-1645) et Au gré d’humeurs oisives (Xianqing ouji 閒情偶記) de LI Yu 李漁 (1611-1680) sont trois ouvrages représentatifs de l’art des jardins. Nous allons enquêter sur cette conscience de l’habiter à travers les savoir-faire de ces auteurs. Pour explorer cette culture des praticiens du paysage, nous tenterons d’adopter le regard d’un apprenti paysagiste, en nous servant des sources littéraires et picturales pour effectuer une analyse spatiale d’un paysage historique. 

3 novembre : Lia Wei (Inalco), Paysages inscrits : intersections entre art de l’encre et épigraphie.

Cette intervention retrace le parcours d’une œuvre à l’encre contemporaine inspirée par les épigraphiques en milieu montagneux des dynasties du Nord. A partir de performances calligraphiques dans l’espace raréfié du studio de l’artiste lettré, l’œuvre part à la conquête de paysages et d’architectures, pour, dans chaque site, procéder à des « recouvrements » plutôt qu’à des fouilles archéologiques.

En cours de route, à travers la pratique de l’estampage, le projet s’intéresse à d’autres domaines de la culture matérielle, s’affranchit d’une définition trop étroite des arts lettrés, et s’ouvre à une participation publique.

Histoire de la culture visuelle en Asie orientale : ESPACES (II)

Programme 2021-2022

3 novembre :  Lia Wei (Inalco), Paysages inscrits : intersections entre art de l’encre et épigraphie.

17 novembre : Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins.

1 décembre : Florence Adrover (CCJ CECMC),  Prélèvements paysagers effectués lors de la mission technique Guillemoto et Leclère pour la construction du chemin de fer du Yunnan (1898-1899). La photographie comme technique de sondages du terrain.

15 décembre : François Lachaud (EFEO),  Quand la Chine vint au Japon : les espaces du Manpuku-ji. (1650-2000)  ; Benoit Jacquet (EFEO), Echelles, tailles et mesures : production et représentation de l’espace urbain et architectural à Kyoto (XIXe-XXe s.).


5 janvier : Ariane Perrin (Università Ca’ Foscari), Habiter un espace funéraire : La dimension cosmologique dans les tombes du royaume de Koguryo (IVe-VIIe siècles) situées en Chine et en Corée du Nord.

19 janvier : Cédric Laurent (Université de Rennes 2), Le paysage classique en Chine : espace narratif et espace symbolique.

16 février : Nicolas Pinet (UMR CCJ-CRJ), La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020) : essai de mise en perspective historique. 2 mars : Cécile Armand (Université Aix-Marseille), “Light, Heat, Power!” La publicité lumineuse et l’invention du paysage nocturne à Shanghai dans la première moitié du 20e siècle.

«Les représentations des frontières dans le cinéma sud-coréen»,

Intervention de Benjamin Joinau, 2 décembre 2020

Compte-rendu de la séance par Hyunjoo Song, étudiante en M2 « Arts, littératures, langages » à l’EHESS

Lors de la séance du 2 décembre 2020, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, nous avons reçu Monsieur Benjamin Joinau, maître de conférences à l’Université Hongik, anthropologue, spécialiste du cinéma coréen.

L’intervention de Benjamin Joinau portait sur le cinéma sud-coréen et la façon dont la frontière (notion en lien avec la thématique du séminaire de cette année) est représentée dans celui-ci.

Le contexte est celui des années 1950, dans la Corée de l’après-guerre divisée en deux par une ligne de démarcation. Benjamin Joinau s’interroge sur la définition de la frontière, symbole de la discontinuité du pays. En effet, cette frontière est un paradoxe. Si les deux Corées se réunifiaient, la question de la frontière prendrait une place moindre dans la filmographie. La frontière continue toutefois d’avoir une efficacité au niveau diégétique, c’est-à-dire dans le récit cinématographique. Il s’agit d’un thème important du cinéma coréen depuis les années 1990, après le boom du cinéma en Corée du Sud à l’époque de la politique du rayon de soleil (1998-2008).

Benjamin Joinau analyse le symbolisme du passage et de la frontière et montre que c’est ce premier qui sert d’embrayeur narratif, c’est-à-dire qu’il contribue aux effets dramatiques du film.

Le cinéma coréen populaire adopte spontanément la thématique de la division, afin que le film dispose d’un synopsis dramatique. Il existe plusieurs façons de traverser la frontière, et le passage fonctionne comme une sorte de mythos poétique. Par exemple, dans certains films, les individus franchissent les zones militarisées en se faisant passer pour des réfugiés. Il existe même un film qui montre les effets positifs d’un passage : « Gan keun ga-jog » (A bold family, 2005). Ce film met en scène l’histoire d’une famille qui souhaite la réunification pour retrouver une autre partie de sa famille dans le Nord. La traversée ne transforme pas seulement la vie des personnages, mais elle détermine aussi la structure narrative de l’œuvre.

1. L’affiche du film « Gan keun ga-jog » (A bold family), réalisé par Myeong-nam CHO en 2005. © Daum film.

Concernant la dimension métaphorique de la frontière, Benjamin Joinau donne deux exemples qui illustrent comment le passage est devenu une thématique importante dans les films. « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission : Going Home, 2003) et « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo : Merry Christmas North, 2011) proposent par exemple de représenter de façon symbolique le passage : le premier par les aventures de deux soldats du Nord qui se sont retrouvés au Sud à cause d’une tempête ; le deuxième par le double motif de l’aspiration d’un enfant pauvre de Corée du Nord qui cherche à se rendre à Pyongyang et finit par trouver des jouets envoyés par la Corée du Sud. La traversée en tant que symbole peut avoir un impact positif sur la diégèse, même si le passage n’est pas positif pour les personnages.

2. L’affiche du film « Dong-hae-mul-gwa baeg-du-san-i » (Lost in South Mission: Going Home), réalisé par Jin-woo AHN en 2003. © Daum film

Ensuite, l’analyse a été consacrée à des films qui montrent des transformations dramatiques en lien avec la mort des personnages. Benjamin Joinau relève dans ces exemples une intensification des symboles de division et d’aliénation liée au passage illégal d’une frontière. Il explique que des thématiques récurrentes comme la nuit, le froid, l’humidité et l’eau peuvent être interprétées comme des images morbides liées à la structure signifiante du film. Par exemple, dans le film « Swiri » (1999), la protagoniste est une espionne qui « nage entre deux eaux » comme le poisson swiri (poisson indigène des cours d’eau coulant entre le Nord et le Sud de la Corée) et, dans la symbolique du film, l’eau est liée à l’imaginaire « féminoïde » qui correspond aussi à la double nature du personnage féminin comparé, à un certain moment dans le film, à l’Hydre de la mythologie grecque.[1]

3. L’affiche du film « Ryang-kang-do a-i-deul » (Ryangkangdo: Merry Christmas North), réalisé par Seong-san JEONG et Sung-hoon KIM en 2011. © Daum film.

Dans la deuxième partie de l’analyse, Benjamin Joinau propose d’appréhender la DMZ (Zone démilitarisée) comme une « île névrotique ». Il propose de dresser une classification isotopique des images de la frontière et du passage en s’appuyant sur un tableau issu de l’ouvrage Les Structures anthropologiques de l’imaginaire de GilbertDurand (première édition, 1960). Selon Gilbert Durand, l’île et le passage sont deux images du régime nocturne, qui relèvent de structures mystiques et synthétiques. S’interrogeant sur la façon dont la mort du héros est symbolisée dans le film « Poongsan-gae » (Poongsan, 2011), il montre que la frontière est un tabou ultime en matière de transgression. Le film est riche d’une constellation d’images sur ce thème, comme celles du personnage principal Poongsan (le chien)[2], qui peut être considéré comme une sorte de Saint-Christophe, syncrétisme d’un être à la tête de chien et l’homme qui porte le Christ pour la traversée de la rivière.

4. L’affiche du film « Swiri », réalisé par Je-gyu KANG en 1999. © Daum film
5. L’affiche du film « Poongsan-gae » (Poongsan), réalisé par Ki-duk KIM et Jae-hong JEON en 2011. © Daum film
6. Saint Christophe peint par Claude Bassot (1607). © Wiki Image

La zone de frontière est-elle un espace cinématographique ? Pour répondre à cette interrogation, Benjamin Joinau cite deux films : le premier « Welcome to Dongmakgol » (2005), est une comédie ; le second, « JSA » (Joint Security Area, 2000), est un drame. Les deux films montrent la zone démilitarisée comme un espace comique, qui reste pourtant une frontière fermée que personne ne peut franchir.

7. L’affiche du film « Welcome to Dongmakgol », réalisé par Jong BAE, en 2005.© Daum Film
8. L’affiche du film « JSA » (Joint Security Area), réalisé par Chan-wook PARK en 2000. © Daum Film
9. L’affiche du film « R2B» (R2B-Return to base), réalisé par Dong-won KIM en 2012. © Daum Film
10. L’affiche du film « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line), réalisé par Hak-soon KIM en 2015. © Daum Film

En conclusion, Benjamin Joinau propose un autre type de frontière, représentée d’une manière moderne : certains films montrent les conflits des dernières décennies, avec de nouvelles représentations de la frontière. « R2B » (R2B-Return to base, 2012) et « Yeon-pyeong-hae-jeon » (Northern Limit Line, 2015) sont des exemples qui mettent scène un drame patriotique plutôt que la symbolique de la réunification.

Benjamin Joinau nous offre ici une remarquable analyse sur la représentation de la frontière dans le cinéma sud-coréen. Il est évident que la frontière continue d’avoir une efficacité diégétique, de même qu’elle existe paradoxalement dans le réel.

Bibliographie

Castaing, Anne, et Benjamin Joinau. « Genrer les nations, penser les partitions », Genre & Histoire, no 24 (1 décembre 2019), p. 9-33.

Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. Identité et altérité dans le cinéma sud-coréen populaire », Critique, 2018/1-2 (n° 848-849), p. 123-134.


[1] Féminoïde : qui s’apparente aux caractères somatiques ou psychologiques propres à la femme ou considérés comme tels ; ici féminoïde signifie une classification qui peut être utilisée comme un signifiant masculin. L’Hydre est le monstre femelle à plusieurs têtes, vivant dans les eaux troubles. Sur ce point, voir Benjamin Joinau, « Soi-même comme un autre. L’articulation de l’identité et de l’altérité dans le cinéma coréen populaire mondialisé », 2018, p. 4, version longue (disponible sur Academia) de l’article publié dans Critique, février 2018, cité en bibliographie.

[2] Ceci est l’appellation du protagoniste du film, sorte de “messager” qui traverse la démarcation entre les   deux Corées, pour permettre aux familles séparées de garder le contact.

« Les peintres paysans en Chine et l’art contemporain: un dialogue politique »

Interventions de Caroline Bodolec (CNRS-UMR CCJ) et Estelle Bories (Université de la Sorbonne Nouvelle/IESA

Compte-rendu rédigé par Clara Matalon, étudiante en M2 d’études chinoises à l’INALCO

Lors de la séance du 3 février 2021, nous avons reçu Caroline Bodolec et Estelle Bories dans le cadre du séminaire sur l’histoire de la culture visuelle en Asie orientale. Caroline Bodolec est chargée de recherche au CNRS et membre de l’UMR Chine Corée Japon, rattachée au Centre d’étude sur la Chine moderne et contemporaine à l’EHESS. Elle est aussi spécialisée dans l’habitat rural et les métiers de la construction dans la Chine ancienne et contemporaine. Ses recherches actuelles portent sur le patrimoine culturel immatériel en Chine.

Quant à Estelle Bories, elle est docteure en histoire de l’art (Sciences Po Paris, 2011). Sa thèse est consacrée à l’art contemporain chinois et la question de la modernité. Ses travaux de recherche et ses publications ont principalement pour thème la construction de l’identité des artistes, l’évolution de la littérature critique chinoise et les mutations de la production artistique contemporaine à Pékin.

Caroline Bodolec et Estelle Bories ont travaillé sur la figure du « peintre paysan » dans le cadre d’un projet de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) qui avait organisé en 2019 une série de séminaires sur la Biennale de Paris. Cette manifestation, créée en 1959 par André Malraux, avait accueilli en 1975 une exposition de peintures venues de Chine, et plus particulièrement du district de Hu (Shaanxi). Ces œuvres, définies comme des « peintures de paysans », avaient suscité de nombreux débats dans les milieux artistiques européens. Les peintres paysans de Huxian reproduisent-ils des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle ou peuvent-ils être considérés comme de véritables artistes contemporains ? Quels messages politiques ont été portés par ces œuvres dans les premiers temps de la République populaire de Chine ? Comment ces messages ont-ils évolué dans la Chine des années 1970 ? Comment les autorités politiques chinoises utilisent-elles la peinture paysanne de nos jours ? Autant de questions auxquelles les interventions de Caroline Bodolec et Estelle Bories apportent des éléments de réponse.

Li Fenglan au travail, photographie issue de l’ouvrage Peinture des paysans du district de Houhsien de Chine, s.l., s. d., DR (détail)

Caroline Bodolec a étudié la figure du peintre paysan dans la longue durée, des débuts de la RPC jusqu’à la Chine d’aujourd’hui. Elle montre notamment comment cette figure est réutilisée de nos jours dans le cadre du développement local du district et de la valorisation du patrimoine culturel immatériel rural. Caroline Bodolec rappelle d’abord que le district de Hu est devenu en 2016 l’un des quartiers de la grande conurbation de Xi’an, capitale de la province. Xi’an se présente aujourd’hui comme une grande ville qui s’est dotée dans les années 2000 d’un village artistique et qui mise à présent sur ce lieu culturel pour attirer des touristes chinois et étrangers. Mais, comme le montre Caroline Bodolec, l’activité artistique du district est ancienne. Elle trouve ses racines bien en amont de la Révolution culturelle. Le catalogue de la Biennale de Paris mentionne la période du Grand bond en avant comme étant le début de la période des peintres paysans de Xi’an. À cette époque, le pouvoir chinois théorisait la nécessité de développer un « art du peuple », c’est-à-dire un art qui utilise les formes traditionnelles de l’art populaire chinois pour délivrer un message national en direction des masses. En d’autres termes, c’est une période propice à l’amateurisme artistique où quiconque peut faire de l’art. Cette conception remonte à la période où les troupes communistes se sont installées à Yan’an après la Longue marche de 1935.

À cette époque, l’idée d’une forme nationale de l’art s’appuyant sur la culture chinoise traditionnelle devient une arme politique. Les célèbres Causeries sur l’art et la littérature dans lesquelles Mao explicite en 1942 le rôle de l’art dans la construction de la nouvelle république populaire marquent le replacement de la culture nationale et rurale au cœur de l’action du Parti communiste. Pour Mao, la culture doit être révolutionnaire, et l’art révolutionnaire doit montrer la vie des paysans pour être compris du peuple paysan. Cette conception conduit plus tard le pouvoir chinois à inciter les artistes formés dans les universités – qui sont souvent imprégnés de culture occidentale – à étudier le monde rural et la culture populaire pour incorporer dans leurs œuvres des formes plus traditionnelles. Néanmoins, lorsque le Parti communiste installe son autorité sur la Chine, il promeut un style d’art plus moderne et progressiste qui s’inspire du réalisme soviétique. Dès lors, la peinture chinoise oscille entre deux pôles : des formes empruntées à l’art extérieur (URSS) et des formes issues de la culture traditionnelle. Elle est également soumise à des influences contradictoires avec, d’une part, un contrôle strict de la part des autorités politiques et, d’autre part, une aspiration des artistes à s’exprimer dans le cadre d’une certaine liberté culturelle.

Caroline Bodolec observe que l’influence du réalisme soviétique perdure dans l’art chinois au-delà de la rupture sino-soviétique qui intervient dans les années 1960. Elle souligne par ailleurs que dans les années 2000, les autorités chinoises s’appliquent à réactiver le lien entre l’art et le peuple dans l’imaginaire collectif. Elle estime qu’il y a une continuité entre la figure du peintre paysan telle qu’elle est apparue au lendemain de la Révolution culturelle et celle qui réapparaît dans l’art contemporain chinois. Caroline Bodelec montre de surcroit, que la peinture paysanne (naïve, colorée et célébrant le travail manuel…) constitue une alternative à la peinture traditionnelle. Cet art nouveau témoigne de la victoire de la ligne politique incarnée par Mao.

Toutefois, bien que l’idéologie révolutionnaire exalte les pouvoirs créateurs du peuple et dénonce l’expertise de l’art bourgeois qui ne vise qu’à la gloire individuelle, la plus grande partie de la peinture paysanne a été réalisée par des artistes formés par des professionnels, souvent des étudiants, notamment des beaux-arts.

Après la Révolution culturelle, les peintres paysans sont parvenus à se réinventer et à s’adapter à la nouvelle ère de réformes. Ils ont été utilisés à cette époque par la diplomatie culturelle dans le cadre de la politique d’ouverture au monde de la Chine. Pour le district de Xi’an, cette période correspond à une forme de reconnaissance nationale de l’art local.

Dans les années 1980, de nouvelles structures pour valoriser les pratiques culturelles se sont mises en place et les peintres paysans se sont vus symboliquement chargés d’entretenir l’image d’une Chine éternelle qui n’est pas perturbée par les changements politiques. Caroline Bodolec a suivi le parcours de plusieurs artistes de Xi’an (peintres, photographes, graveurs sur bois) et a constaté qu’ils se définissaient à la fois comme des protecteurs des pratiques du patrimoine culturel de la Chine traditionnelle et comme des artistes contemporains. Cette dualité pose souvent des difficultés à ces artistes dans la mise en place de relations avec le marché de l’art et les autorités. Caroline Bodolec a aussi rappelé que les peintres paysans de Xi’an ont participé à la biennale d’art contemporain de Shanghai en 2004.

Li Fenglan, “Binage du printemps” (Chunchu 春锄), https://chineseposters.net/posters/e13-56

Estelle Bories souligne le fait que dans les années 1970 il y a une concurrence entre les différentes biennales d’art contemporain dans le monde. Chaque biennale – Venise, Paris, São Paulo – essaie d’exposer le plus grand nombre d’artistes internationaux. La Biennale de Venise avait déjà accueilli des artistes chinois, mais sans que ces artistes aient eu la possibilité de bénéficier d’une reconnaissance officielle de leur pays. En 1972, Harald Szeemann, commissaire de l’exposition Documenta 5 qui se tient en Suisse, essaie de présenter parmi les créations contemporaines occidentales les plus innovantes une sculpture monumentale chinoise réalisée dans le Sichuan en 1965, juste avant la Révolution culturelle. Cette œuvre, intitulée « Rent Collection Courtyard », se veut représentative de la création culturelle chinoise moderne. L’une des sculptures symbolise notamment la Chine qui se libère de l’oppresseur à travers une scène montrant le peuple paysan luttant contre le joug des propriétaires terriens. Malgré de nombreuses démarches, Harlad Szeemann n’obtient pas les autorisations pour exposer cette œuvre.

Foreign Languages Press , Peking; 1st ed. édition (1 janvier 1968)

 En 1975, la 9ème biennale de Paris bénéficie de la reprise des relations diplomatiques franco-chinoises au début des années 1970 pour exposer des œuvres venues de Chine. Les nouvelles relations culturelles qui se créent à cette époque entre les deux pays constituent l’une des clés pour comprendre la présence des peintres paysans lors de cette biennale. Un an auparavant, une délégation d’intellectuels français organisée par la revue Tel Quel (Roland Barthes, Julia Kristeva, Philippe Sollers…) s’était rendue dans le village artistique de Xi’an et avait visité une exposition consacrée aux peintres paysans. Julia Kristeva tire d’ailleurs un livre de cette rencontre avec des artistes de Xi’an dans lequel elle souligne la dimension féministe et psychanalytique de la peinture paysanne. En 1974, le peintre français Gérard Fromanger était également venu étudier les œuvres exposées à Xi’an. Il avait qualifié la production des peintres paysans de « délicieux tableaux », malgré leur dimension de propagande. De retour en France, Gérard Fromanger peint un tableau intitulé « Le désir est partout » qui représente le peuple chinois anonyme. Quelques mois avant la biennale de Paris, une exposition au musée d’Art moderne de la ville de Paris intitulée « Images du peuple chinois » avait déjà présenté quelques œuvres des peintres paysans.

Gérard Fromanger, « En Chine, à Hu-Xuan », série « Le désir est partout », 1974. ©Centre Pompidou, Paris – RMN Grand-Palais.

La biennale de Paris de 1975 se positionne avant tout comme une confrontation intellectuelle internationale. Les organisateurs de la manifestation qualifient les œuvres des peintres paysans comme étant un apport de « fraîcheur et de subtil mélange d’influences », en se félicitant de la toute première participation d’un groupe d’artistes chinois à une exposition européenne parrainée par les autorités officielles.

Estelle Bories souligne le rôle joué par le peintre français d’origine chinoise Zao Wou-Ki (1920-2013) dans la présentation des peintres paysans de Xi’an à la biennale de 1975. Vivant en France depuis 1948, Zao Wou-Ki a pu s’appuyer sur ses relations avec les milieux artistiques chinois et sur son réseau au sein des autorités culturelles françaises pour favoriser la présentation d’œuvres de plasticiens chinois à Paris. C’est lui qui se rend à Xi’an pour sélectionner les œuvres qui sont exposées lors de la biennale. Bien que spécialisé dans la peinture abstraite, Zao Wou-ki choisit des pièces issues de la production des peintres paysans de Xi’an. Estelle Bories conclut son exposé en se demandant s’il avait vraiment le choix.

« Représentations de l’espace dans les généalogies chinoises (XVIe-XVIIe siècles) », intervention de Michela Bussotti (EFEO)

Compte rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en M2 « Études Asiatiques » à l’EHESS

Lors des séances du 4 novembre 2020 et du 6 janvier 2021, Michela Bussotti, directrice d’études de l’EFEO affiliée à l’UMR CCJ (EHESS-EPHE), spécialiste de l’histoire du livre et de l’édition dans la Chine impériale tardive, ainsi que co-responsable du séminaire « Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale » depuis 2018, est intervenue pour nous parler des « [r]eprésentations de l’espace dans les généalogies chinoises (xvie-xviie siècles) »1.

Bien que le concept des généalogies puisse paraître familier à tout le monde, celui-ci diffère pourtant dans sa manière de se présenter selon les sociétés. En Chine, entre autres, on trouve des généalogies synthétisées soit sur une page, soit notées dans des tableaux occupant jusqu’à plusieurs fascicules. Mais les généalogies recensent surtout des informations parfois singulières, bien au-delà des simples filiations et arborescences qu’elles retracent. Tel est le phénomène remarquable qui se rapporte aux généalogies chinoises, jiapu 家譜 (« registre familial»)2, auxquelles Michela Bussotti s’est intéressée3, et ce plus particulièrement à travers un corpus de 300 généalogies du Huizhou, essentiellement datées des xvi e et  xviie siècles.

Concernant la zone géographique, le choix a été orienté de plusieurs manières. L’ancienne préfecture de Huizhou 徽州, située dans la partie méridionale de l’actuelle province de l’Anhui est une région montagneuse enclavée. Tandis que les limitations en activités agricoles auraient vraisemblablement mené la population à travailler comme marchands ou artisans (reconnus pour leurs qualités en tant que graveurs sur bois notamment), et qu’autrement, les familles préparaient certains de leurs membres à la carrière publique4, l’on comprend comment ses habitants ont non seulement favorisé la constitution d’archives locales, mais contribué également à une large production éditoriale. Ce dernier point garantissait dès lors des possibilités plus significatives de trouver des supports livresques (imprimés surtout), parmi lesquels les généalogies. De plus, ces métiers impliquant de fréquentes migrations, c’est peut-être pourquoi il a été d’autant plus important de conserver la trace des générations familiales dans l’espace comme dans le temps. À ces documents s’ajoute la quantité de salles des ancêtres encore existantes dans la région, plus nombreuses qu’ailleurs, qui témoigne du souci de préservation mémorielle des lignages.

Le corpus des 300 généalogies du Huizhou retenu sur les 1281 titres répertoriés5 pour la région, comprend des documents datés de la dynastie des Ming (1368-1644) principalement, et des Qing (1644-1911). Il offre toutefois une vision relativement complète de ce qui se faisait à l’époque en la matière. En outre, l’étude concerne les fonds de la Bibliothèque nationale de Chine, à Pékin, permettant ainsi de mettre en valeur un travail collaboratif international sur des sources classées comme « rares ».6

C’est donc après ces considérations introductives que Michela Bussotti a pu nous exposer plus spécifiquement les généalogies chinoises selon le prisme de(s) l’espace(s), comme défini par la thématique de notre séminaire cette année.7

Tout d’abord, il nous a été donné d’observer des cartes géographiques traditionnelles, connues dès l’époque des Ming. En montrant l’exemple de l’encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Entités [Ciel, Terre, Homme] ») de 16078, on pouvait alors déjà remarquer une variété dans les représentations de celles-ci, allant d’un monde hérité de la vision des missionnaires jésuites à des figurations plus abstraites, s’apparentant quasiment à des diagrammes, dans les cas de signalisation des peuples barbares du Nord.

Shanhai Yudi Quantu (山海與地全圖), carte du monde héritée de la vision des jésuites, tirée du Sancai Tuhui (1607) de Wang Qi et Wang Siyi, facsimilé conservé de l’Asian Library de l’Université de Colombie-Britannique (UBC), à Vancouver (Canada).

Puis, défiant les préconçus de l’historiographie traditionnelle dans le domaine de la cartographie, qui ne se restreignent qu’au seul relevé des cartes géomantiques des sépultures dans les généalogies chinoises9, Michela Bussotti a attiré notre attention sur l’hétérogénéité des représentations spatiales reproduites dans son corpus, en l’occurrence via une multiplicité de tu 10. Ces dernières sont de plusieurs natures.11 Ainsi, nous avons pu examiner des tu semblables aux cartes géographiques publiées par l’administration locale dans les monographies (difangzhi 地方誌), ou plus largement intégrés à l’échelle de l’empire. De façon plus inattendue, nous avons regardé des jingtu 景圖 (« cartes-paysages »), qui s’apparentent à la tradition picturale des bajing 八景 (« huit vues », à l’origine des poèmes inspirés de beaux sites, et typiques dans la peinture lettrée). Enfin, les tombes et les salles des ancêtres constituent des représentations spatiales en lien avec des bâtiments. Somme toute, ces diverses représentations de l’espace sont autant de moyens pour les familles de se projeter à l’échelle locale ou de l’empire, ou encore de s’inscrire dans des paysages et des bâtiments. Cependant, c’est bien au sein même de l’espace de mise en page que ces représentations spatiales peuvent s’opérer.

« Carte-paysage » des bajing de Yanshan (兗山八景之圖, Yanshan bajing zhitu) [détail], tirée de la généalogie de la famille Wang en 10 volumes (汪氏族譜十卷, Wangshi zupu shijuan), 1489, original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, n° 14457 dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO : http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/20131112202108.jpg

En effet, en sus d’avoir présenté les différents espaces recréés par les typologies de tu précédemment citées, Michela Bussotti nous a invité.e.s également à un parcours en rapport étroit avec l’histoire de l’édition et de la gravure.12 Elle a ainsi pu démontrer que du processus de standardisation à celui de raffinement parfois poussé jusqu’à des détails très anecdotiques dans les figurations, un parallèle existe entre ces généalogies familiales, des entreprises privées (qui n’ont pas vocation à être diffusées puisque leur fonction primaire reste malgré tout d’y inscrire les éléments qui ont trait aux lignages – le fait que celles-ci soient mythiques ou pas a finalement peu d’incidence…), et les productions éditoriales dont les finalités étaient publiques (comme pour les difangzhi) voire commerciales (dans le cas de livres narratifs illustrés, par exemple).

Carte de Hanshanju (始遷寒山居地圖, shi qian Hanshanju ditu), tirée de la généalogie revisée de la famille Fang du district She de Xin’an en 9 volumes (新案歙邑環山 方氏重修流芳譜九卷, Xin’an Sheyi Huanshan Fangshi chongxiu liufang pu jiu juan), 1487, original conservé à la Bibliothèque nationale de Chine, 14329 dans la base de données consacrées aux généalogies de Huizhou, sur le site de l’EFEO http://huizhou.efeo.fr/base/photos/CNLSBP/2013116101859.jpg.

Ce faisant, l’intervenante a proposé une réflexion sur les espaces privés et publics, ceux cachés et ceux montrés.

Par ailleurs, en procédant à rendre visibles des généalogies, que ce soit relativement aux représentations de l’espace ou à l’histoire du livre et de l’édition, Michela Bussotti nous a suggéré finalement aussi de décentrer notre regard par rapport à l’historiographie officielle. Effectivement, avec des contenus imagés cartographiques issus des généalogies, sources secondaires voire méconnues, mais pré-datant parfois d’un siècle les mêmes représentations cartographiques publiées dans les monographies locales, les généalogies chinoises sont des témoins précieux de la culture visuelle capables d’éclairer l’histoire. Sur ce dernier point, la chercheuse a conclu en nous laissant méditer sur l’analogie entre généalogies imprimées et photographies modernes, comme porteuses d’images d’un monde rural aujourd’hui en voie rapide de disparition, ouvrant ainsi donc de nouveau sur la nature diverse des espaces mémoriels.


  1. Titre de l’intervention. []
  2. On trouvera aussi les appellations pudie 譜牒 « tableau généalogique », puji 譜集 « registre », chengjie 承傑 ou jiacheng 家承 « transmission familiale ». []
  3. Dès 2005, le programme « Histoire sociale et culturelle du livre et de l’imprimé à Huizhou » a été mis en place, sous la responsabilité de Michela Bussotti, avec le soutien de la Chiang Ching-kuo Foundation for International Scholarly Exchange. []
  4. En effet, les familles aisées n’hésitaient pas à destiner chacun de leurs enfants tantôt au métier de marchand, tantôt à la fonction administrative. []
  5. Le catalogue général des généalogies chinoises édité par la Bibliothèque de Shanghai compte près de 50000 entrées. []
  6. Ce projet collaboratif a donné lieu à la constitution de deux bases de données, respectivement de l’EFEO et de la Bibliothèque nationale de Chine, consultables en ligne : http://huizhou.efeo.fr/base/index.php  et http:// mylib.nlc.cn/web/guest/huizhoushanbenjiapu. []
  7. Séminaire « Histoire de la Culture visuelle en Asie Orientale », programme 2020-2021 : https://visasie.hypotheses.org/155. []
  8. Encyclopédie Sancai tuhui 三彩圖會 (« Compendium illustré des Trois Talents »), compilée par Wang Qi et Wang Siyi, complétée en 1607 et publiée en 1609 à Nankin. []
  9. Cf. l’ouvrage d’historiographie de la cartographie : HARLEY J.B., WOODWARD David (eds), The history of cartography. Cartography in the Traditional East and Southeast Asian Societies, vol. 2, Chicago, Chicago University Press, 1995. []
  10. Le caractère tu 圖 admet une polysémie à l’égard des figurations imagées. Il peut donc tout aussi bien se traduire en français par les substantifs « plan », « carte géographique », « schéma », « image », ou encore « graphique »… que par les verbes « dessiner », « projeter », etc. []
  11. Des exemples pertinents ont été donnés lors des séances, néanmoins huit catégories de représentations de l’espace sont développées dans l’article : BUSSOTTI Michela, « Représenter des “espaces familiaux” dans les généalogies de Huizhou imprimées sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911) » in Études chinoises, Portraits de familles, XXXVI-1, 2017, pp. 169-182. []
  12. À ce sujet, les généalogies du point de vue de l’édition : BUSSOTTI Michela, DRÈGE Jean-Pierre (eds), Imprimer sans profit ? Le livre non commercial dans la Chine impériale, Paris, Droz, 2015, pp. 225-285. []

« Les représentations de deux catastrophes naturelles dans le cinéma de la période républicaine », intervention d’Anne Kerlan, 6 janvier 2021

Compte-rendu de la séance par Clémentine Daniel Fontaine, EHESS (M2)

Anne Kerlan, spécialiste du cinéma chinois, a présenté dans la seconde partie du séminaire du 6 janvier le résultat de recherches menées pour un colloque de l’Association française d’étude chinoise (AFEC). Ces dernières ont pour objet la représentation des catastrophes naturelles dans le cinéma chinois sous la République de Nankin (1927-1937). Alors politiquement instable, la Chine connaît durant cette décennie plusieurs catastrophes qui ont durablement marqué l’esprit des contemporains, ces cataclysmes naturels ayant entraîné des tragédies humaines — famine, maladie, pauvreté, etc. — preuves, pour certains, de la faiblesse et du sous-développement du pays. C’est à partir de ce lien entre la catastrophe naturelle et la capacité de l’homme à la représenter et la maîtriser, ou au contraire, à être dominé par elle, qu’Anne Kerlan interroge les productions cinématographiques de l’époque.

Comment le cinéma, qui dès ses origines a la volonté de documenter le réel, représente-t-il, ou invite-il à se représenter, ces catastrophes ? Pour répondre à ces interrogations, Anne Kerlan s’appuie sur deux films sortis à quelques mois d’intervalle par deux compagnies ; le premier datant de 1932, L’Humanité (Rendao 人道), produit par la Lianhua ; le second de 1933, Torrent (Kuangliu 狂流) produit par la Mingxing. Tous deux disparus, comme c’est le cas d’un grand nombre de productions de cette époque, leur contenu nous est néanmoins rendu accessible grâce à des sources extrafilmiques, notamment des résumés, publicités et critiques publiés dans les journaux de l’époque.

Sécheresses et inondations : les fléaux de la décennie de Nankin

            Les catastrophes naturelles sont un phénomène relativement courant en Chine — comme en témoigne l’intervention d’Alice Bianchi sur les catastrophes illustrées à l’époque des Qing, lors du séminaire du 21 octobre 2020. La décennie de Nankin fait cependant face à deux situations particulièrement difficiles : d’abord une sécheresse très importante dans le nord-ouest du pays, entre 1928 et 1931, puis des inondations calamiteuses dans le bassin du Yangzi entre 1931 et 1935.

            La sécheresse extrême, qui touche notamment le Shaanxi, est aggravée par la politique des Seigneurs de la guerre et l’inaction du Kuomintang (Guomindang), qui entraîne une famine dont les effets sont encore présents en 1931. La même année, dans le centre du pays, suite à de fortes pluies, les eaux du Yangzi ne cessent de monter, notamment dans le Hubei. Ces intempéries ne pourront être contenues par les digues, qui céderont et causeront la mort d’au moins 4 millions de personnes — emportées par les flots, ou bien mortes plus tard de faim ou de maladies. Si ces évènements sont mieux gérés par le Kuomintang que la précédente sécheresse, ils n’en sont pas moins majeurs, car ils ne vont pas uniquement toucher les campagnes comme c’est souvent le cas, mais aussi la ville de Hankou (actuel Wuhan). Rare ville « moderne » de l’intérieur des terres à cette époque, la cité accueille une forte présence européenne, et les photos de la catastrophe vont être publiées jusque dans les journaux occidentaux.

Centre-ville de Hankou sous l’eau, août 1931 (Illustrated London News, 19 septembre 1931)

            Les images de ces catastrophes vont également être saisies par les caméras, en Chine comme ailleurs. La presse chinoise relaye ainsi très tôt des annonces incitant les compagnies à aller filmer les évènements, dans le but de les documenter, aussi bien pour les contemporains que pour les générations futures. La Lianhua et la Mingxing vont toutes les deux envoyer de petites équipes : s’il n’existe plus de trace de ces enregistrements, nous savons néanmoins que le réflexe de filmer les cataclysmes se systématise dès lors — et lorsqu’en janvier 1932 puis août 1937, les troupes japonaises attaquent Shanghai, les caméras sont présentes.

L’Humanité et sécheresse morale

            L’action de L’Humanité, dont seul un résumé nous est parvenu, se situe dans le Hebei, lorsque la région est touchée par la sécheresse et la famine, et raconte l’histoire de Zhao Minjie. Fils d’un riche producteur de vers à soie et marié à Wu Ruolian, avec qui il a un fils, le jeune homme est envoyé poursuivre ses études à Tianjin. Découvrant les plaisirs de la ville, où il tombe sous le charme de Liu Xiyi, la fille d’un riche homme d’affaires, il en oublie vite sa famille restée au village, où ils subissent la famine. Découvrant, après l’avoir épousée, les mœurs dissolues de Liu Xiyi, Zhao Minjie décide finalement de retourner au village. Il retrouve alors Wu Ruolian, qui lui annonce, à l’agonie, la mort de ses parents et la vente de leur enfant avant de rendre son dernier soupir dans ses bras. Une des probables dernières images du film montre le jeune homme, portant le cadavre de son épouse, visitant la sépulture de ses parents, son fils retrouvé à ses côtés.

Zhao Minjie et Liu Xiyi, interprétés par les acteurs Jin Yan et Li Zhuozhuo. Dianying yuekan, 1932, n°15, p. 56

Zhao Minjie, portant dans ses bras Wu Ruolian, interprété par Lin Chuchu, accompagné de son fils, joué par Li Keng. Shibao, 10 June 1932

            Au niveau technique, quelques articles publiés dans la presse nous permettent de supposer que pour représenter la sécheresse, la Lianhua a choisi d’alterner entre des décors de studio et des prises de vues réelles, un procédé alors très commun. Les compagnies avaient, semble-t-il, à leurs dispositions des stocks d’images filmées, prises par leurs équipes pendant les catastrophes et qu’elles réutilisaient parfois dans leurs films de fiction. Dans une critique parue dans le Shibao, on peut lire que « L’Humanité s’ouvre sur un plan désertique ; par la suite dans le reste du film on montre incessamment des plans de personnes affamées, en train d’errer çà et là, de lutter pour survivre, car ils veulent tous survivre.[1] » L’hypothèse peut ainsi être faite que certains des plans évoqués aient été de véritables captations prises lors de la sécheresse de la fin des années 1920, bien qu’on ne puisse l’affirmer avec certitude.

Néanmoins, la famine est ici plutôt une toile de fond que le sujet principal de L’Humanité, qui cherche à mettre en avant un propos moralisateur en soulignant l’importance de la piété filiale confucéenne, représentée par la famille à la campagne et qui s’oppose aux mœurs dissolues des villes modernes, lieu de perdition des valeurs traditionnelles.

Torrent, montée des eaux et critique sociale

            La situation est très différente pour Torrent, qui place la catastrophe au centre de son scénario. L’action se situe à la fois dans la ville de Hankou et dans un village tout proche, où vivent la jeune Fu Xiujuan et son père, le riche propriétaire terrien Fu Boren, ainsi que l’homme qu’elle aime, l’instituteur Liu Tiesheng. Alors que pluies et tempêtes s’abattent sur la région, faisant pression sur les digues que les hommes du village tentent de consolider pour éviter la catastrophe, Fu Boren fuit à Hankou avec sa fille, détournant au passage l’argent prévu par l’État pour aider le village. La ville n’échappe cependant pas aux inondations, et bien que les protagonistes observent le désastre à la longue vue en sécurité depuis chez eux, ils décident de rentrer au village, qui n’a pas encore été touché. C’est l’acmé du récit : à leur arrivée, les digues rompent, laissant les flots déchaînés emporter le cupide Fu Boren sur leur passage, alors que Liu Tiesheng arrive à venir en aide à Fu Xiujuan et ses amis villageois.


Une jeune fille et Liu Tiesheng accrochés à une planche qui dérive. Dianying yuekan 電影刋, no 10, 1932

            D’après le scénario du film, Torrent utilise également un mélange de reconstitutions et d’images réelles pour représenter les inondations et notamment celle de la ville. Ces images « réelles » sont renforcées par la reconstitution en studio de pratiques propres aux rescapés. À titre d’exemple, apparait dans l’une des scènes une jeune femme exhibant un fagot de pailles, ce qui permet de signifier qu’ayant tout perdu, elle est prête à se vendre pour se sauver ou sauver les siens — un phénomène tristement courant lors de ce genre de crise.

Le cataclysme est au cœur du film, qui présente une lutte désespérée et dérisoire des hommes face à la puissance et la brutalité de la nature. Néanmoins, l’objectif de Torrent est avant toute chose de transmettre un message politique, très différent de celui de LHumanité : si la ville prise par les eaux représente les dérives de la modernité, c’est la mauvaise gestion humaine du problème par les riches propriétaires terriens, avares et individualistes, qui est avant tout pointée du doigt.

            D’un point de vue technique, les deux films présentés ont sans doute eux recours aux mêmes procédés mêlant prises de vues réelles et reconstitutions — même si cela ne reste qu’une hypothèse rien ne permettant de l’affirmer avec une absolue certitude. Ils furent également chacun des succès critique et public, et reçurent un bon accueil officiel. Si cela n’est pas étonnant pour L’Humanité, qui reprend l’idéologie confucéenne soutenue par le Kuomintang, cela l’est davantage pour Torrent, dont la ligne narrative exprime plutôt les idées politiques de gauche de son scénariste et de son réalisateur, tous deux membres clandestins du Parti Communiste Chinois (PCC). À l’inverse, L’Humanité fut critiquée dans la presse de gauche, car selon un critique de l’époque, ce film ne « montre jamais les causes [de la sécheresse du Shaanxi], pas plus qu’il ne propose de solution à la famine[2] ». Ainsi, si les deux films représentent des catastrophes naturelles contemporaines, ils poursuivent des objectifs bien distincts : produire un récit moral pour l’un et un film politique pour l’autre.


[1] Shibao, 25 juillet 1932.

[2] Chenwu (Wang Chenwu), « Ren Dao de yiyi » (Critque de l’Humanité), Shibao, 23 juillet 1933, in Chen Bo (éd.), Yi Ming (co-éd.), Sanshi niandai Zhongguo dianying pinglun wenxuan, Beijing, Zhongguo dianying chubanshe, p. 103-104. Voir aussi Hu Jubin, Projection a Nation : Chinese National Cinema before 1949, Hong Kong University Press, 2003, p. 100.

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