Compte-rendu de séance: « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins »

Hongyue Liu Deguillaume (EPHE), intervention du 17 novembre 2021

Rédigé par Yongchen PAN, M1 Art, littérature et langage à l’EHESS

Lors de la deuxième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale de l’année 2021-2022 intitulée « De l’intention picturale à la conception spatiale. Ji Cheng, Wen Zhenheng, Li Yu et leurs traités des jardins », nous avons accueilli Madame Hongyue Liu Deguillaume, architecte praticienne dans les domaines du paysage et de l’urbanisme et doctorante en histoire de l’architecture et des jardins chinois de l’EPHE, qui nous a présenté une partie de sa thèse en cours de préparation sur l’art du jardin dans la région du Jiangnan 江南 au XVIIe siècle. Les recherches d’Hongyue Liu Deguillaume sont consacrées au lien entre les pensées historiques chinoises du paysage et leur usage dans l’agencement du jardin traditionnel. Nous avons ainsi appris comment les idées traditionnelles du paysage se reflètent dans les peintures et la littérature et comment ces œuvres conceptuelles contribuent ensuite à l’aménagement réel du paysage.

Hongyue Liu Deguillaume a choisi la région représentative du Jiangnan comme zone géographique d’étude. Cette région englobe aujourd’hui plusieurs villes situées sur le Grand canal Pékin-Hangzhou dont le sud du Jiangsu 江蘇, Shanghai上海 et le nord du Zhejiang 浙江 ; à l’époque, elle rassemblait de nombreux lettrés qui partageaient une même culture. On parle donc de l’école de Wu 吳 pour évoquer leurs productions artistiques et littéraires. Au XVIIe siècle, pendant la transition entre les dynasties Ming 明 [1368-1644] et Qing 清 [1644-1912], l’affaiblissement du contrôle du gouvernement sur la société locale a contribué au développement économique rapide de la région et à sa prospérité culturelle, notamment en matière de peinture, de littérature, de théâtre, d’architecture ainsi que d’aménagement de jardins paysagers. Dans ce contexte, trois paysagistes et leurs traités sur la construction et l’aménagement du jardin ont retenu notre attention.

Ji Cheng et le Traité du jardin

Ji Cheng計成 [1582-1642] est le premier auteur que Hongyue Liu Deguillaume nous fait découvrir. Né pendant la dixième année du règne de Wanli 萬曆 (1582) dans la région de Suzhou 蘇州, Ji Cheng a é té influencé dès son plus jeune âge par l’environnement géographique et l’atmosphère familiale au niveau artistique. Après avoir voyagé en Chine pendant plusieurs années dans sa jeunesse, il est revenu dans son pays natal à l’âge mûr pour s’installer dans la ville de Zhenjiang 鎮江. Ces expériences lui ont donné la base de ses idées ultérieures sur la conception des jardins. En outre, Ji Cheng a étudié la peinture dès son plus jeune âge et a particulièrement admiré les peintres Jing Hao 荊浩 [ca. 850-911] et Guan Tong 關仝 [ca. 907- 960]1. La technique consistant à réaliser « des monts et des eaux » (shanshui 山水) tridimensionnels sur une surface plaine dans leurs peintures influence également la présentation du paysage de Ji Cheng dans l’espace matériel.

Yuan Ye, Ji Cheng (Copie manuscrite de la période Edo).2

Son Traité du jardin (Yuanye 園冶) a été écrit en 1633 en rassemblant toutes ses idées sur la conception de la construction de jardin. Il s’agit du plus ancien traité systématique sur la pensée de l’aménagement du jardin en Chine. À travers une douzaine de chapitres et 235 illustrations, Ji Cheng décrit précisément dans ce livre les méthodes de l’aménagement paysager et les détails de l’agencement jardinier. Le traité de Ji Cheng repose sur la notion d’intention(xin 心) et de règle (fa 法). La première notion met l’accent sur les idées du paysage et l’intention picturale et la seconde se concentre sur la technique artisanale et le savoir-faire conventionnel. L’objectif est de faire en sorte que le paysage artificiel ressemble à celui de la nature.

La conception du jardin d’Estompe (Ying yuan 影園) 3, dont le nom lui a été donné par son propriétaire Zheng Yuanxun 鄭元勛 [1598-1645], est la matérialisation la plus représentative des traités de Ji Cheng. Afin de créer un paysage vallonné à Yangzhou 揚州, qui est située dans une plaine, Ji Cheng s’est inspiré de l’ambiance du sentier montagnard en profitant de la hauteur de différentes plantes telles que le pin, le sapin, le prunier et l’abricotier pour imiter les ondulations des montagnes. L’une des méthodes, dite « des hauts et des bas » (gaodi 高低), permet aux jardins d’atteindre une sorte de diversité topographique et d’obtenir un effet de « dynamisme » (shi 势).

L’« emprunt » est un autre outil essentiel dans la pratique paysagère de Ji Cheng, qu’il explique en détail dans le dernier chapitre du livre, intitulé l’« emprunt de paysage » (jiejing 借景). Cette technique se retrouve souvent dans la conception des jardins de Suzhou et de lieux proches. Dans le cas du Jardin du séjour des Joies (Jichang Yuan 寄暢園) à Wuxi 無錫, par exemple, le paysage de la lointaine montagne Xishan 錫山est astucieusement emprunté et intégré à la conception du jardin intérieur, de sorte que le paysage du jardin est étendu à l’infini à l’aide du paysage naturel, rendant l’espace du jardin initialement limité infiniment profond et large. Il existe d’autres méthodes pour agrandir la perspective même dans un petit espace : la présence de bambou à l’entrée du jardin Geyuan 个园 de Yangzhou qui crée l’effet d’une forêt de bambou derrière le mur en est un exemple.

Paysage de Xishan vu du jardin du séjour des Joies à Wuxi. Source : ZHOU Hongjun周宏俊, SONG Lin宋霖, HUANG Xiao黄晓, « Jichang yuan de zaoyuan huanjing yu jiejing tanyuan 寄畅园的造园环境与借景探原 » (Exploration de l’environnement de jardinage et des paysages empruntés du Jardin du séjour des Joies), Fengjing yuanlin 風景園林, n° 11 (2018), p. 28.

Wen Zhenheng et le Traité des choses superflues

Le deuxième auteur que Hongyue Liu Deguillaume a évoqué est Wen Zhenheng 文震亨 [1585-1645], un contemporain de Ji Cheng, dont la renommée et le statut familial étaient très élevés à l’époque. Arrière-petit-fils du peintre et calligraphe Wen Zhengming文徽明 [1470-1559], Wen Zhenheng a hérité des réalisations artistiques de sa famille et s’est également spécialisé dans l’aménagement du jardin. Grâce à des années d’expérience vécue au sein des jardins de sa propre famille, il a résumé ses acquis dans le Traité des choses superflues (Changwu zhi 長物誌), visant à fournir une discussion plus détaillée sur la planification des jardins. Par rapport au Traité du jardin de Ji Cheng qui portait sur les aspects techniques de construction, le Traité des choses superflues accorde plus d’attention aux matériaux du jardin à partir des objets quotidiens, tels que les fleurs, les arbres, les oiseaux, les poissons, les mobiliers, les rochers et les eaux, dans le but d’intégrer les objets dans le paysage et afin que l’ensemble du jardin ressemble à un tableau naturel et que les gens aient l’impression d’être dans la peinture. Le mode de vie spirituelle des lettrés de l’époque est inscrit dans ce livre.

Wen Zhenheng a également exposé sa pensée sur la résidence idéale. Il classe un habitat « dans des monts et des eaux » (ju shanshui jian 居山水間) en première catégorie, suivi du village, puis de la campagne et enfin de la ville. Le point central de la théorie de Wen Zhenheng porte notamment sur la façon d’aménager son habitat dans un site urbain. L’auteur a souligné l’importance de s’adapter au terrain lors de la construction de l’architecture du jardin, et de suivre la nature dans le placement des éléments dans le paysage de sorte que les objets artificiels et le paysage naturel se fondent harmonieusement. Lors de l’aménagement concret du jardin, il a choisi de séparer l’avant et l’arrière du patio par la disposition de roches formant une paroi et de planter des bambous ou d’autres plantes pour ombrager le lieu en été. C’est ce qu’on voit dans la peinture de Wen Zhengming Préparation du thé au Pavillon du Bosquet (Linxie jiancha tu 林榭煎茶圖)4. La paroi peut être obtenue en plaçant simplement des pierres devant le bâtiment ou en construisant des murs façonnés par des rochers. Ce genre de disposition5 profite du relief, des pleins et des vides pour créer une hiérarchie visuelle : son objectif est de donner l’impression d’être à la montagne. Dans une autre œuvre, Adieu aux nuages immobiles (Tingyun yanbie tu 停雲言別圖) réalisée par le même peintre en 1531,les différents types de végétation créent un échelonnement des strates différentes. Et le placement de formes de pierres variées enrichit la profondeur du paysage. Les hiérarchies visuelles dans ces peintures ont influencé la conception dans l’aménagement des jardins de Wen Zhenheng par la suite.

Wen Zhengming (1470-1559), Préparation du thé au pavillon du Bosquet. Musée de Tianjin.

Li Yu et les Notes au gré d’humeurs oisives

Li Yu 李漁 [1611-1680] était très connu de son temps, il brillait dans les domaines de la littérature, du théâtre, de la gastronomie et de l’art du jardin. Il a passé son enfance à Rugao 如皋 et a aménagé son premier jardin, le jardin Yi (Yi yuan伊園), en 1647, dans le pays d’origine de ses ancêtres à Lanxi 蘭溪. Li Yu s’est installé à Nankin en 1661 (à la fin de la dynastie des Ming du Sud 南明 [1644-1662])6 et a construit le Jardin Graine de moutarde (Jiezi yuan 芥子園)7 au sud de la ville, qui deviendra sa résidence principale. Les Notes au gré d’humeurs oisives (Xianqing ouji 閒情偶寄), rédigées en 1671, constituent son œuvre la plus importante, qui traite dans la première moitié de la théorie du théâtre et dans la deuxième de l’aménagement du jardin. Elle inclut également des descriptions de son expérience lors de la construction du Jardin Graine de moutarde.

D’après lui, l’aménagement du jardin est axé sur la découverte des paysages autour de nous : toutes les vues sur de petits paysages peuvent être considérées comme une peinture. Il utilise habilement la fenêtre comme le cadre de cette « peinture », incorporant la vue du jardin à l’extérieur dans l’espace intérieur du tableau. La peinture des arbres sur le papier de la fenêtre de son bureau et la rocaille du Pavillon Boire à l’Esprit Ouvert (Fuba xuan 浮白軒) située derrière la fenêtre donnent l’impression d’être dans la nature. Les théories de Li Yu insistent sur la recherche de la beauté dans la vie; l’intention et le sentiment du créateur sont plus importants que la valeur du matériau lui-même. Ses nombreuses années de voyage lui ont permis de comprendre toutes les classes de la société et il considère que tous les gens, riches et pauvres, devraient avoir le goût de la beauté et pouvoir en profiter grâce à la créativité.

Conclusion

Hongyue Liu Deguillaume conclut cet exposé par une citation de Dong Qichang 董其昌 [1555-1636], qui dit : « On peut peintre un jardin, on peut aussi composer le paysage d’un jardin comme la pratique d’une peinture » (園可畫,畫可園). Avec le paysage shanshui 山水 comme source de création, les lettrés de cette période, dont ces trois paysagistes jardiniers de la région du Jiangnan, combinaient la peinture et le jardinage, utilisant l’intention picturale pour orienter la conception spatiale, consignant leur sensibilité esthétique et leur expérience technique par écrit.

En raison des contraintes de temps et du fait que la recherche d’Hongyue Liu Deguillaume est un travail en cours, elle conclut en mentionnant des thèmes qui n’ont pas été explorés cette fois-ci, comme l’installation de bâtiments inspirée de la peinture, le principe de peinture utilisée pour composer le paysage végétalisé et les techniques de la disposition des pierres. La difficulté de la pratique paysagère est que savoir peindre ne signifie pas savoir aménager un jardin.

Bibliographie :

Sources primaires

JI Cheng 計成, Yuanye 園冶 (Traité du jardin). Xi’an, Sanqin chubanshe, 2021.

WEN Zhenheng文震亨, Changwu zhi長物誌 (Traité des choses superflues). Hangzhou, Zhejiang renmin yishu chubanshe, 2016.

LI Yu 李渔, Xianqing ouji 閒情偶寄 (Notes au gré d’humeurs oisives). Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2000.

Sources secondaires

CHEN Jianxin 陳建新, Li Yu zaowu sixiang yanjiu李漁造物思想研究 (Étude du concept de création chez Li Yu), Wuhan, Wuhan daxue chubanshe, 2015.

CLUNAS Craig, Superfluous Things, Material Culture and Social Status in Early Modern China, Honolulu, University of Hawaii Press, 2004.

GE Jing 葛靜, Zhongguo yuanlin goucheng yaosu fenxi 中國園林構成要素分析 (Analyse des éléments constitutifs des jardins chinois), Tianjin, Tianjin kexue jishu chubanshe, 2018.

SUN Wenbiao 孫文飚, « Mingdai zaoyuan zhuanjia Ji Cheng 明代造园专家計成 » (Ji Cheng, l’ expert en aménagement de jardins de la dynastie Ming), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°4 (2001), p. 35-36. (http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200104/HTM/13.HTM, dernier accès 05/02/2022)

ZHANG Tao 張濤,« Jicheng yu yingyuan 計成与影园 » (Ji Cheng et le jardin d’Estompe), Jiangsu difangzhi 江蘇地方誌, n°6 (2004), p. 41-43.

(http://58.213.139.243:8088/imgpath/zz2/200406/HTM/19.HTM, dernier accès 12/02/2022)

1 Les années de naissance et de mort de Jing Hao et Guan Tong sont inconnues, les dates ici correspondent approximativement aux hypothèses académiques.

2 Le livre a été achevé la quatrième année de l’ère Chongzhen崇禎 [1631] et gravé en 1634. Il a ensuite été importé au Japon. Dans les années 1930, Zhu Qiqian 朱启钤 [1871-1964], le fondateur de la Société pour l’étude de l’architecture chinoise (Zhongguo yingzao xueshe中國營造學社), a trouvé un exemplaire du livre au Japon qui est une copie de la période Edo (https://hongyeshan.com/post/294.html, dernier accès le 11/01/2022)

3 Le terme « estompe » est une traduction du caractère chinois ying影 selon Hongyue Liu ; il est tiré de l’une de ses significations : « images floues » (模糊的影像) utilisée pour décrire les impressions du propriétaire du lieu Zheng Yuanxun sur le jardin : « le site se situe en effet parmi les estompes des saules pleureurs, de l’eau et du mont » (地蓋在柳影水影山影之間).

4 L’année de réalisation de la peinture n’est pas connue, son inscription se limitant à mentionner le jour et le mois (13e jour du quatrième mois lunaire).

5 Hongyue Liu a donné deux exemples dont l’un est une architecture de jardin nommé « les pièces montagnardes du Feuillet de Pierre » (Pianshi shanfang 片石山房), à Yangzhou et l’autre est « les pièces montagnardes des Jades Sonores » (Yuqing shanfang 玉罄山房), ainsi nommé par Wen Zhengming. Cet espace était son lieu de travail.

6 La dynastie des Ming du Sud se réfère aux régimes loyalistes Ming qui ont existé dans le sud de la Chine de 1644 à 1662 après l’effondrement de la dynastie Ming et la prise de Pékin par les armées du rebelle Li Zicheng李自成 [1602-1645], puis par les forces de la dynastie mandchoue Qing.

7 Le Jardin Graine de moutarde est un jardin arboricole de la municipalité de Lanxi, dans la province du Zhejiang.

« Quand l’espace prime sur le temps : histoire de catastrophes illustrées dans la Chine des Qing (1644-1911) », intervention d’Alice Bianchi

Synthèse de la séance du 21 octobre 2020 du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale par Liu Hongyue (EPHE)

Comment l’image raconte-t-elle des histoires ? La séance développe cette question en étudiant des images narratives produites à l’issue des catastrophes naturelles lors d’inondations en Chine impériale tardive. Deux séries d’images sont choisies comme exemples d’étude : un rouleau de Gao Ming[1] et un album des Bureaux des Eaux[2].

Et quelles sont les images de l’après – catastrophe ? Ces images ne décrivent pas seulement l’état de la nature catastrophique, mais elles restituent aussi la famine causée et les efforts réalisés dans l’après-catastrophe. Il nous reste très peu d’images de ce type, alors que les témoignages littéraires sont abondants.

Les motifs de la production de ces ouvrages sont divers. Les commandes peuvent provenir des fonctionnaires pour convaincre leurs supérieurs ou l’empereur, afin d’obtenir des actions de secours. Elles peuvent aussi être demandées par la communauté victime, pour les offrir en cadeau aux fonctionnaires ayant géré la crise. Dans le cas où les œuvres restent dans la communauté victime, elles servent de modèles pour la postérité.

Les supports de ce type d’illustrations sont en général des rouleaux horizontaux et des albums.

L’analyse de ces images porte dans un premier temps sur la logique spatiale, puis sur leur potentialité narrative. Cette communication est la présentation de travaux menés dans le cadre d’un projet de recherche ; dans ce cadre une image dite « narrative » a été définie par une histoire qui se raconte avec plusieurs situations distinctes et successives ; la situation de la fin diffère du début et on retrouve au moins deux fois le même personnage sur les images.

Le rouleau de Gao Ming

Il s’agit d’un rouleau horizontal, le support privilégié de la peinture narrative, long de cinq mètres, qui permet au lecteur de dévoiler l’image au fur à mesure en le déroulant.

Le titre « Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir » (Tian xi xuangui 天錫玄圭) se réfère à Yu le Grand (Dayu 大禹) qui régularise l’inondation. Cette peinture est commandée par la communauté victime pour l’offrir au responsable local (Gao Ming  高明)[3] en 1651, à l’occasion de son départ. Gao Ming est remercié pour sa gestion du débordement du fleuve Jaune et de la rivière Huai dans le tronçon de Huai’an 淮安 en 1649, dont fait partie le territoire représenté dans ce rouleau. L’inondation a duré quarante jours, suivie d’une famine. Après la catastrophe, des efforts ont été déployés, comme les travaux conduits à la suite de l’envasement du canal pour la reconstruction. L’ensemble de ces évènements est complété par les informations rapportées dans les monographies et par l’histoire locale.

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine. 
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

Zhao Deng, Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui), 1651. Encre et couleurs sur soie, 46, 5 x 545, 5 cm, détail. Pékin, Musée national de Chine.
Zhongguo guojia bowuguan 中國國家博物館 (dir.), Zhongguo guojia bowuguan guancang wenwu yanjiu congshu. Huihua juan. Fengsu hua 中國國家博物館藏文物研究叢書。繪畫卷。風俗畫, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2007, p. 310-311

La peinture offre une perspective semi-aérienne, les points de vue sont variés, par le haut ou en biais. Le parcours suit la longueur du rouleau, structuré par l’axe principal — le Grand Canal. L’image est orientée avec l’ouest en haut, et l’est en bas. Sa particularité est la représentation de milliers de personnages le long et dans le canal. On distingue en particulier une figure, par sa taille plus grande, ses habits et son parapluie bleu : c’est bien la figuration de Gao Ming, répétée huit fois, qui nous permet de distinguer huit sections spatiales qui correspondent à différentes scènes et à des moments successifs.

Dans ces scènes, Gao Ming supervise différents moments de travaux dans différentes postures : assis, sur une chaise à porteur ou à cheval. En suivant sa présence, en suivant le déroulement des faits représentés, les travaux de la consolidation des digues représentés vont de droite à gauche. La scène finale se situe dans la préfecture de Yangzhou 揚州 : après ses visites à Yizheng 儀征 et Guazhou 瓜州, situés à gauche de Yangzhou, Gao Ming est en train de retourner à son bureau (yamen 衙門) situé dans la ville de Gaoyou 高郵, à droite de Yangzhou sur le rouleau. Dans ces derniers lieux, les ouvriers sont moins nombreux et les canaux sont à nouveau navigables.

Du point de vue narratologique, la représentation de Gao Ming se répète, et s’intègre dans les différentes situations. La succession des scènes est assurée par la linéarité du canal, exposant une progression chronologique des travaux.

L’album des Bureaux des Eaux

La deuxième série, réalisée après 1890, décrit le débordement du fleuve Yongding 永定qui inonde les faubourgs du sud de la capitale. Manquant de financements, la préfecture de Shuntian 順天 n’arrive pas à assurer seule les secours ; elle fait appel à différentes provinces, des organisations de la ville et des associations créées à l’ initiative des marchands. La série est commandée par conséquent par quelques-unes de ces associations de sauveteurs, les bureaux des eaux (shuiju 水局).

Elle existe aujourd’hui en deux versions : une version imprimée de 1892 avec 36 images numérotées et accompagnée de courts textes ; une autre version peinte, non datée, composée de douze peintures en couleurs, qui constitue une série incomplète.

La série imprimée commence après la catastrophe, le lendemain du désastre, sur des stockages et des distributions de vivres par des bateaux de secours des différentes associations. Le lecteur suit ces bateaux, quitte la porte Yongan 永安 de la ville, pénètre dans les zones sinistrées. Les images suivantes exposent des scènes de sinistres : des zones submergées, des villages, des infrastructures détruites, des hommes et des animaux dans l’eau. Elles décrivent aussi des scènes de secours, comme des bateaux chargés des vivres, des lieux de refuge, des personnes recevant de l’aide. Dans certaines images, les figures des superviseurs ou du préfet sont représentées en grand pour afficher leur importance et permettre de les reconnaître. La série se termine sur l’image de la reconstruction après le sinistre en 1891, incluant différentes opérations à travers le temps et différentes typologies du paysage.

À la différence de la première série, il n’y a pas de personnage principal comme Gao Ming même si de nombreuses personnes sont représentées, en char, en bateau ou à pied.

Les lieux sont des scènes de paysage précises, les lecteurs sont censés connaître ces lieux et le parcours.

Le récit couvre une période longue d’un an, par des scènes isolées. Au niveau de la macrostructure, le récit suit le déroulement des saisons, et se fait en trois temps : celui des secours d’urgence (durant l’été, images no 1-18), celui de la mise en place des centres d’hébergements et des soupes populaires – qui s’accompagne du bilan des dégâts et des réparations nécessaires (de l’automne au printemps, images no 19-35) –, et celui de l’ordre retrouvé, auquel est consacrée l’image finale.

Mais ce n’est pas toujours le cas de chaque scène, elles ne sont pas toujours chronologiques, voire sans aucune indication du temps, avec notamment certaines images représentant l’action répétée des secours journaliers. Ainsi, il n’est pas à exclure que plusieurs scènes se déroulent simultanément et non dans un enchaînement comme pourrait suggérer leur mise en séquence.

La création de ces images avait un but commémoratif. Il s’agissait, dans les deux cas, de mettre l’accent sur l’étendue des secours : face aux désastres causés, on expose une diversité de moyens mis en œuvre par les différents acteurs sur un territoire défini. Ces évènements sont relatés par des images narratives, avec une représentation particulière de l’espace et du temps, pour célébrer l’action d’une ou de plusieurs personnes. Dans le premier cas, la figure de l’acteur principal Gao Ming se répète sur toutes les scènes. L’organisation spatiale de ces scènes se conforme à la linéarité du Grand Canal et à l’évolution des travaux, afin de mettre en valeur les différentes actions de supervision de l’officier. La deuxième série met en valeur l’action de plusieurs associations de sauveteurs et des fonctionnaires. Cette fois le spectateur est invité à suivre la trajectoire du secours mené, en passant par une variété de lieux où sont montrées des actions de secours ou de reconstructions appropriées.


[1] Zhao Deng 趙澄 (1581 ?), Le Ciel lui accorde une tablette en jade noir (Tian xi xuangui 天錫玄圭), 1651.

[2] Wang Hongjun 王鴻鈞 (éd), Secours aux victimes de l’inondation des environs de la capitale (Jifu zhenni quantu 畿輔振溺全圖), 1892.

[3]Gao Ming, docteur (jinshi 進士) en 1646, fut en poste à Gaoyou 高郵 (préfecture de Yangzhou) en tant qu’« intendant chargé de la surveillance de la section sud du canal » (Nanhe fensi 南河分司).

Compte-rendu de la séance du mardi 19 mars 2019

Intervenantes : Michela BUSSOTTI (DE, EFEO / UMR CCJ) et Alice BIANCHI (MCF, Université Paris Diderot)

Compte-rendu rédigé par Yan Zhang, étudiante en Master 1 Arts et langages EHESS

 

La septième séance du séminaire « Histoire de la culture visuelle en Asie orientale » portait sur la représentation du corps dans la Chine impériale tardive ; elle comportait deux exposés, l’un sur les livres illustrés, dont des pièces de théâtre du XVIIe siècle ; l’autre sur des récits qui présentent ce que l’auteur aurait vu et entendu (jianwen 見聞) pendant les catastrophes naturelles qui se sont produites aux XVIIIe – XIXe siècles.

 

Michela Bussotti « Cachée des regards, sous les yeux du lecteur : la représentation du corps dans les imprimés chinois vers 1600 »

WANG Qi 王圻 & Wang Siyi 王思意 Sancai tuhui 三才圖會 (Encyclopédie illustrée des trois royaumes), vers 1607. Deux illustrations de la section Renwu 人物. Au gauche, illustration pour le pays de Dingling, où les habitants ont des jambes de chevaux ; à droite, illustration pour le pays de Daoming où les gens ne portent pas de vêtements et se moquent de ceux qui en portent.

Le premier exposé fut principalement consacré à une observation sur le corps représenté en tant qu’image et illustration dans des ouvrages imprimés : des pièces de théâtre, des recueils de poèmes, des albums érotiques et une encyclopédie illustrée. Cet exposé a commencé par une localisation des matériaux objets de la recherche, qui ont tous été éditées dans les villes de Nankin, Suzhou, Huzhou et Hangzhou, qui se trouvent dans les provinces du Jiangsu et du Zhejiang, près du fleuve Yangtze. Ensuite, Michela Bussotti a présenté  un ouvrage collectif paru en 2004 aux États Unis intitulé Body and face in Chinese Visual culture. Un des articles de cet ouvrage comporte une réflexion sur la représentation du corps dans les pièces de théâtre, notamment dans le « Le Pavillon aux pivoines » (Mudan Ting 牡丹亭) de Tang Xianzu 湯顯祖 (1550—1616). Dans cette pièce, la protagoniste Du Liniang 杜麗娘 peint son auto-portait quand elle sent sa mort approcher, pour transmettre son image à un jeune homme dont elle a rêvé, Liu Mengmei 柳夢梅 qui va alors tomber amoureux de Du. Les deux jeunes gens finissent par se retrouver par delà la mort. Michela Bussotti remarque que le portrait de Du Liniang, élément important de la scénographie, est donc présent aussi dans les éditions illustrées de la pièce.

Dans les éditions de la pièce « L’Histoire du pavillon de l’Ouest » (Xixiang ji 西廂記), un portrait de la protagoniste Cui Yingying 崔鶯鶯 est souvent reproduit en ouverture du texte et attribué à plusieurs peintres, notamment à Tang Yin 唐寅 (1470-1523), Wang Geng 汪耕 (vers 1600) et Chen Hongshou 陳洪綬 (1598-1652). Dans ces reproductions, la figure et la pose de Cui ne changent pas beaucoup, mais parfois un bracelet sert à attirer l’attention du lecteur-spectateur sur le bras nu et charnu…

Dans les quelques œuvres érotiques imprimées qui ont été conservés jusqu’à ce jour, les images sont aussi essentielles que les textes.  Par exemple, dans le Huaying jinzhen (花營錦陣), elles occupent une page en alternance du texte, comme dans les autres types d’albums où s’alternent poésies et peintures ; les personnages sont plus ou moins grands. Selon les éditions il y a plus ou moins de décors, mais l’exposition du corps et l’acte sexuel restent les éléments principaux des représentations. La couleur accentue l’effet, même si le dessin reste linéaire.

Dans d’autres publications, on remarque le caractère digressif et transgressif des images, par exemple par une ambiguïté de sens qui apparaît entre la représentation écrite ou dessinée. C’est les cas dans les recueils des poèmes des Tang illustrés, par exemple pour l’illustration qui accompagne le poème « Le Bouvier » (Mu Jian 牧堅) de Cui Daorong (崔道融), où un jeune garçon à moitié nu sur le dos d’un buffle est observé avec intensité par un lettré : il y a une double possibilité d’interprétation de son attitude.

Mais la représentation du corps n’est pas réservée aux seules pièces de théâtre, aux romans ou aux recueils de poèmes… On en retrouve aussi dans des catégories d’ouvrages « utiles », des textes propédeutiques (Yangzheng tujie 養正圖解), des textes techniques, des encyclopédies ou des anthologies de bibliographies exemplaires. Deux exemples ont été décrits en détail, dont celui de l’encyclopédie Sancai tuhui (三才圖會), où les récits entremêlent le fait historique, la connaissance quotidienne et les fictions, tandis que les images du corps sont au service d’un discours le plus souvent bref, documentaire ou fictif, en étant la référence visuelle de celui-ci. Enfin, dans les recueils de biographies exemplaires, le corps exposé – surtout le corps des femmes – est un corps mutilé ou automutilé, sacrifié pour servir d’exemple de vertu et de bonne conduite : c’est notamment le cas pour certaines éditions des « Biographies des femmes [exemplaires] (Lienü zhuan 列女傳), où les femmes se mutilent pour soigner leurs proches, ou éloigner des prétendants hors mariage.

Alice Bianchi « De la nourriture de substitution au corps comme nourriture : histoires de famine illustrées en Chine impériale tardive »

Tian Zilin 田子琳, « Les cadavres des affamés jonchent les routes, [les survivants] se disputent pour les couper en morceaux » (Epiao mantu, zhengxiang luange 餓殍載途、爭相臠割), Yuji tielei tu 豫饑鐵淚圖 (Images de la famine au Henan à tirer des larmes à un homme de fer), 1879.

Cette intervention a commencé par une présentation d’une partie du corpus : il s’agit de plusieurs recueils d’images qui accompagnent des témoignages sur les graves famines qui se sont produites à la suite de catastrophes naturelles dans la Chine septentrionale, au cours des XVIIIe et XIXe siècles, ainsi que des ouvrages plus anciens, tels le Liumin tu (流民圖, 1074) de Zheng Xia 鄭俠 (1041-1119), le Jimin tushuo (饑民圖說, 1594) de Yang Dongming 楊東明 (1548-1624) et le Jiangnan tielei tu (江南鐵淚圖) de Yu Zhi 余治 (1809-1874). Dans tous ces exemples, on remarque une correspondance entre le texte et l’image, cette dernière représentant de manière visuelle l’information figurant dans le texte. Ensuite, l’exposé procède à une présentation des représentations du corps qui finissait parfois, pendant la famine, par devenir un aliment : le cadavre humain est mangé par les animaux et les vivants comme dans la représentation signée par Tian Zilin 田子琳 qui accompagne le texte « les cadavres des affamés jonchent les routes, les suivants se disputent pour les couper en morceaux » (餓殍載途,爭相臠割). Dans une autre image, un enfant est attrapé et mangé par un adulte (« les orphelins sur les routes sont attirés par ruse et tués dans la nuit sombre » (道路孤兒,黑夜誘殺). Dans une autre image encore, pour nourrir sa vieille mère, le fils essaye de tuer sa petite fille, mais il ne peut pas agir, car c’est son propre enfant. Cette gravure est accompagnée de l’indication « La mère affamée est sur le point de mourir, son fils veut tuer sa fille [pour nourrir la mère], mais le couteau tombe. » (餓親垂斃,殺女墮刀). Dans certaines de ces images, les indices du texte sont traités d’une façon narrative et dans une perspective relativement objective ; cependant la représentation ne se limite pas à une action unique et à un moment précis, comme ce serait le cas pour une photographie. Au contraire, des actions successives sont réunies en plusieurs scènes d’un dessin unique, destiné à représenter l’ensemble de la narration.

Par ailleurs, le cannibalisme figure non seulement dans les recueils qui évoquent l’actualité de la grande famine, mais aussi dans des œuvres littéraires illustrées, notamment les biographies exemplaires présentées aussi dans l’exposé précédent. Par exemple dans « Zhou Di Qi » (周迪妻) inclus dans l’anthologie de biographies Guifan 閨範, la femme de Zhou Di se sacrifie afin que son cadavre, vendu pendant la famine, puisse servir à son mari afin de payer les frais de voyage pour rentrer chez lui et rendre visite à sa vieille mère : ces moments sont mis en image dans la première édition de l’ouvrage (XVIe siècle).

De même, dans « Humains à cuisiner » (Cairen 菜人) de Ji Yun 紀昀 (1724-1805), les femmes et les enfants sont vendus comme de la nourriture. La manière de peindre ces corps maigres et stériles ressemble à celle parfois utilisée pour représenter les personnages dans les enfers ou les cadavres en décomposition dans les peintures religieuses bouddhistes qui ont été évoquées lors d’une autre séance du séminaire de cette année.

En conclusion, les représentations du corps dénudé et du cadavre humain présentées dans ces deux exposés sont de différentes natures mais elles montrent toutes une complémentarité entre le texte et l’image : cette dernière met en scène et rend visible ce qui a été décrit dans le récit, tandis que le récit donne une signification à ce qui est représenté dans les peintures, dessins ou  estampes. Parfois aussi, il arrive que l’image, par volonté ou par erreur, trahisse le texte, ou en détourne partialement la signification.

Compte-rendu de la séance du mardi 18 décembre 2018

Intervenantes : CHA Yejin (docteure de l’EHESS, UMR CCJ) et Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ)

Compte-rendu rédigé par Julie Poujol, étudiante en Master 2 d’études coréennes à l’Université Paris-Diderot (mémoire portant sur le thème de la pilosité en Corée)

Durant cette séance dédiée aux corps exposés dans le cinéma, Yejin Cha a analysé le traitement médiatique (notamment dans la presse écrite) des actrices et des acteurs devenus des stars du cinéma coréen, et leur comparaison avec les stars occidentales. Anne Kerlan a présenté la « starification » des actrices chinoises et le processus de légitimation de leur métier, ainsi que l’évolution de la représentation de leur corps.

CHA Yejin « Corps éclairé, corps comparé : les acteurs et actrices des années 1930 en Corée, à la lueur des stars “occidentales” »

Le Chŏngbuwŏn (청부원), la première représentation théâtrale coréenne à l’occidentale a lieu à Séoul (alors Kyŏngsŏng/Keijō) en 1916 dans une Corée colonisée par le Japon. Avant la naissance du cinéma coréen en 1919, les années 1910 voient arriver les feuilletons états-uniens et avec eux les premiers magazines dédiés au cinéma (Noksŏng, 녹성). La décennie suivante, les films hollywoodiens sont diffusés largement et la presse coréenne écrit massivement sur les stars américaines (Chaplin, Valentino). De 1923 à 1939, plus de 70 sociétés de production sont fondées. C’est en 1926 que Na Un-gyu (나운규) et Shin Il-sŏn (신일선), les premières « stars » (스타) coréennes apparaissent, avec la sortie de Arirang (아리랑).La presse écrite analyse les goûts, loisirs et l’allure des stars occidentales, qui deviennent des modèles esthétiques. Les films et produits importés d’Occident sont synonymes de modernité. Les stars coréennes interviewées se réfèrent à leurs modèles occidentaux : Kang Sŏk-yŏn (강석연) dit au Chosŏn Ilbo vénérer Colin Moore et imiter la façon de se maquiller de Sylvia Sidney. Les acteurs occidentaux sont présentés même par les stars coréennes comme des modèles professionnels. En 1937, le réalisateur Kim Yu-yŏng (김유영) dit par exemple de son actrice Kim Yŏn-sil (김연실) qu’elle est du « type [Elisabeth] Bergner ». Les films coréens citent aussi les films occidentaux comme modèles. C’est le cas du Printemps de la péninsule (반도의 봄, 1941) de Yi Byŏng-il (이병일) dans lequel on trouve dans les affiches du décor des références à l’acteur français Louis Jouvet. Malgré cette adoration des acteurs occidentaux, « acteurs coréens » (조선배우, chosŏnbaeu) et « acteurs étrangers » (외국배우 oegukbaeu) s’opposent comme des entités abstraites, les premières incarnant l’humilité et la persévérance, les secondes la vanité (en raison de leur vie luxueuse).

L’analyse des images publiques de l’actrice Shin Il-sŏn révèle son évolution : à ses débuts dans Arirang, dans lequel elle joue une jeune femme ingénue, elle est photographiée par le Chun’gwae Ilbo (준괘일보) dans une  position exprimant une attitude pudique (debout, les bras légèrement croisés), qui correspond à son personnage. Une autre photo tirée du film la montre repoussant un homme : fragile, elle protège sa chasteté. On peut rapprocher cette figure de l’image de la Corée colonisée, fragile mais résistante. Du 18 au 5 mars 1927, le Tong’a Ilbo (동아일보) publie chaque jour une photo différente de l’actrice exprimant chaque fois une émotion différente. Le pays la chérit. La jeune femme a beau être une star, elle est soumise aux impératifs familiaux. À l’annonce de son mariage à 16 ans, une photo d’elle la montre avec sa famille. On comprend qu’elle a été mariée à un homme riche pour que cette famille échappe à la pauvreté. Même après sa retraite, Shin Il-sŏn continue à faire les couvertures des magazines (par exemple dans le Yŏnghwa Shidae, 영화시대, 05/1931). À son retour au cinéma en 1934, dans Carrefour de la jeunesse (청춘의 십자로), elle a le rôle d’une femme moins ingénue, qui fume et boit, en prise à un dilemme ; dans le film, une grille de fenêtre encadre son corps, comme si la femme était enfermée dans une cage. Mais cette Shin Il-sŏn a moins de succès qu’à ses débuts.

Dans les années 1930, les photographies des stars coréennes paraissant dans la presse montrent les hommes en costume occidental (양복 yangbok) et les femmes en hanbok (한복, habit traditionnel). C’est même le cas dans les photographies qui reprennent le style des photos hollywoodiennes. La presse de l’époque critique en effet les femmes à la mode occidentale, qui seraient sexuellement immorales. En Chine, au contraire, les actrices portent des vêtements occidentaux, et plus rarement une qipao modernisée.

Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ) : « Les corps exposés dans le cinéma de la Chine républicaine »

Le cinéma arrive en 1896 en Chine, dans une période de mutations sociales, et même s’il provoque une certaine rupture dans l’exposition des corps (nouvelle technologie « mobile »), il se situe tout de même dans une continuité avec la photographie, l’opéra, le théâtre. Après la Première Guerre mondiale, le modèle hollywoodien s’impose également en Chine, et avec lui apparaissent les stars. L’exposition à l’écran des actrices, souvent associées aux prostituées, pose alors la question du statut social des femmes chinoises. Des années 1920 aux années 1930 s’opère une « respectabilisation », une moralisation du statut d’actrice, grâce à la mise en avant de leur talent professionnel (Michael G. Chang). Le corps étant l’instrument de l’acteur, son exposition peut être légitimée.

Parallèlement à cette moralisation, on commence à réfléchir au jeu des acteurs de cinéma chinois : celui-ci est critiqué car jugé trop « outrancier », pas assez naturaliste, ne ressemblant pas aux façons de se comporter des « vrais gens » (Dianying, 电影, 13/08/1932). Une explication serait que les acteurs de cinéma seraient désavantagés par rapport aux acteurs hollywoodiens, moins par leur tradition théâtrale que par le manque de formation. Un article du Mingxing Banyuekan (明星半月刊, 16/04/1935) souligne le caractère professionnel du métier d’acteur en comparant leur façon d’apprendre à jouer à l’entraînement des sportifs et artistes. L’article insiste aussi sur la capacité à assimiler la vie réelle.

Les films des compagnies insistant sur la moralité de leurs actrices mettent l’emphase sur leur talent au détriment de leur corps, comme dans Deux étoiles de la voie lactée (銀漢双星, Shi Dongshan, Lianhua, 1931) où le personnage principal, une actrice, est repérée grâce à son chant et non en raison de son apparence ; son père donne en outre son accord pour qu’elle se lance dans cette carrière. Peut-être moins soucieux de légitimer ses actrices, le studio Mingxing réalise Une romance de l’écran argenté (银幕豔史, 1931) dans lequel une prostituée devient actrice (ce rôle est d’ailleurs jouée par une actrice qui est une ancienne prostituée). La caméra fait des gros plans sur son visage et on voit comment l’actrice fait montre de ses talents en jouant, par les mimiques, les pauses, les gestes, avec son corps.

Cette période voit arriver sur les écrans des femmes dénudées, objets de désir et de consommation, exposées dans des affiches publicitaires, avec des poses « modernes » connotées sexuellement. Des réalisateurs reprennent ces codes visuels, comme Dan Duyu (但杜宇), également dessinateur de lithographies dans lesquelles on trouve des élégantes habillées à la dernière mode mais aussi des nus féminins. Dans ses films aussi, d’après les photos qu’il en reste, les femmes sont assez peu couvertes. Mais l’exposition de femmes sur les écrans de cinéma provoque des réactions d’opposition de Chinoises proposant la création d’un comité de censure féminin, et des polémiques émergent. On en trouve trace dans le magazine Diansheng (电声) rapportant des problèmes pour des actrices qui dévoilent leur corps (Hu Shan, Yuan Meiyun). L’exposition du corps échappe toutefois à la censure si elle met en valeur l’hygiénisme, le corps sain : par exemple la photographie de Li Lili dans une compétition sportive, ou une scène de baignade de garçons nus… Elle est aussi permise lorsque le corps est dénudé de force, comme dans la scène de viol de Une héroïne dans une cité assiégée (1937) ; dans ce cas, la jeune femme violée semble représenter le destin de la Chine envahie par le Japon.