« Les représentations de deux catastrophes naturelles dans le cinéma de la période républicaine », intervention d’Anne Kerlan, 6 janvier 2021

Compte-rendu de la séance par Clémentine Daniel Fontaine, EHESS (M2)

Anne Kerlan, spécialiste du cinéma chinois, a présenté dans la seconde partie du séminaire du 6 janvier le résultat de recherches menées pour un colloque de l’Association française d’étude chinoise (AFEC). Ces dernières ont pour objet la représentation des catastrophes naturelles dans le cinéma chinois sous la République de Nankin (1927-1937). Alors politiquement instable, la Chine connaît durant cette décennie plusieurs catastrophes qui ont durablement marqué l’esprit des contemporains, ces cataclysmes naturels ayant entraîné des tragédies humaines — famine, maladie, pauvreté, etc. — preuves, pour certains, de la faiblesse et du sous-développement du pays. C’est à partir de ce lien entre la catastrophe naturelle et la capacité de l’homme à la représenter et la maîtriser, ou au contraire, à être dominé par elle, qu’Anne Kerlan interroge les productions cinématographiques de l’époque.

Comment le cinéma, qui dès ses origines a la volonté de documenter le réel, représente-t-il, ou invite-il à se représenter, ces catastrophes ? Pour répondre à ces interrogations, Anne Kerlan s’appuie sur deux films sortis à quelques mois d’intervalle par deux compagnies ; le premier datant de 1932, L’Humanité (Rendao 人道), produit par la Lianhua ; le second de 1933, Torrent (Kuangliu 狂流) produit par la Mingxing. Tous deux disparus, comme c’est le cas d’un grand nombre de productions de cette époque, leur contenu nous est néanmoins rendu accessible grâce à des sources extrafilmiques, notamment des résumés, publicités et critiques publiés dans les journaux de l’époque.

Sécheresses et inondations : les fléaux de la décennie de Nankin

            Les catastrophes naturelles sont un phénomène relativement courant en Chine — comme en témoigne l’intervention d’Alice Bianchi sur les catastrophes illustrées à l’époque des Qing, lors du séminaire du 21 octobre 2020. La décennie de Nankin fait cependant face à deux situations particulièrement difficiles : d’abord une sécheresse très importante dans le nord-ouest du pays, entre 1928 et 1931, puis des inondations calamiteuses dans le bassin du Yangzi entre 1931 et 1935.

            La sécheresse extrême, qui touche notamment le Shaanxi, est aggravée par la politique des Seigneurs de la guerre et l’inaction du Kuomintang (Guomindang), qui entraîne une famine dont les effets sont encore présents en 1931. La même année, dans le centre du pays, suite à de fortes pluies, les eaux du Yangzi ne cessent de monter, notamment dans le Hubei. Ces intempéries ne pourront être contenues par les digues, qui céderont et causeront la mort d’au moins 4 millions de personnes — emportées par les flots, ou bien mortes plus tard de faim ou de maladies. Si ces évènements sont mieux gérés par le Kuomintang que la précédente sécheresse, ils n’en sont pas moins majeurs, car ils ne vont pas uniquement toucher les campagnes comme c’est souvent le cas, mais aussi la ville de Hankou (actuel Wuhan). Rare ville « moderne » de l’intérieur des terres à cette époque, la cité accueille une forte présence européenne, et les photos de la catastrophe vont être publiées jusque dans les journaux occidentaux.

Centre-ville de Hankou sous l’eau, août 1931 (Illustrated London News, 19 septembre 1931)

            Les images de ces catastrophes vont également être saisies par les caméras, en Chine comme ailleurs. La presse chinoise relaye ainsi très tôt des annonces incitant les compagnies à aller filmer les évènements, dans le but de les documenter, aussi bien pour les contemporains que pour les générations futures. La Lianhua et la Mingxing vont toutes les deux envoyer de petites équipes : s’il n’existe plus de trace de ces enregistrements, nous savons néanmoins que le réflexe de filmer les cataclysmes se systématise dès lors — et lorsqu’en janvier 1932 puis août 1937, les troupes japonaises attaquent Shanghai, les caméras sont présentes.

L’Humanité et sécheresse morale

            L’action de L’Humanité, dont seul un résumé nous est parvenu, se situe dans le Hebei, lorsque la région est touchée par la sécheresse et la famine, et raconte l’histoire de Zhao Minjie. Fils d’un riche producteur de vers à soie et marié à Wu Ruolian, avec qui il a un fils, le jeune homme est envoyé poursuivre ses études à Tianjin. Découvrant les plaisirs de la ville, où il tombe sous le charme de Liu Xiyi, la fille d’un riche homme d’affaires, il en oublie vite sa famille restée au village, où ils subissent la famine. Découvrant, après l’avoir épousée, les mœurs dissolues de Liu Xiyi, Zhao Minjie décide finalement de retourner au village. Il retrouve alors Wu Ruolian, qui lui annonce, à l’agonie, la mort de ses parents et la vente de leur enfant avant de rendre son dernier soupir dans ses bras. Une des probables dernières images du film montre le jeune homme, portant le cadavre de son épouse, visitant la sépulture de ses parents, son fils retrouvé à ses côtés.

Zhao Minjie et Liu Xiyi, interprétés par les acteurs Jin Yan et Li Zhuozhuo. Dianying yuekan, 1932, n°15, p. 56

Zhao Minjie, portant dans ses bras Wu Ruolian, interprété par Lin Chuchu, accompagné de son fils, joué par Li Keng. Shibao, 10 June 1932

            Au niveau technique, quelques articles publiés dans la presse nous permettent de supposer que pour représenter la sécheresse, la Lianhua a choisi d’alterner entre des décors de studio et des prises de vues réelles, un procédé alors très commun. Les compagnies avaient, semble-t-il, à leurs dispositions des stocks d’images filmées, prises par leurs équipes pendant les catastrophes et qu’elles réutilisaient parfois dans leurs films de fiction. Dans une critique parue dans le Shibao, on peut lire que « L’Humanité s’ouvre sur un plan désertique ; par la suite dans le reste du film on montre incessamment des plans de personnes affamées, en train d’errer çà et là, de lutter pour survivre, car ils veulent tous survivre.[1] » L’hypothèse peut ainsi être faite que certains des plans évoqués aient été de véritables captations prises lors de la sécheresse de la fin des années 1920, bien qu’on ne puisse l’affirmer avec certitude.

Néanmoins, la famine est ici plutôt une toile de fond que le sujet principal de L’Humanité, qui cherche à mettre en avant un propos moralisateur en soulignant l’importance de la piété filiale confucéenne, représentée par la famille à la campagne et qui s’oppose aux mœurs dissolues des villes modernes, lieu de perdition des valeurs traditionnelles.

Torrent, montée des eaux et critique sociale

            La situation est très différente pour Torrent, qui place la catastrophe au centre de son scénario. L’action se situe à la fois dans la ville de Hankou et dans un village tout proche, où vivent la jeune Fu Xiujuan et son père, le riche propriétaire terrien Fu Boren, ainsi que l’homme qu’elle aime, l’instituteur Liu Tiesheng. Alors que pluies et tempêtes s’abattent sur la région, faisant pression sur les digues que les hommes du village tentent de consolider pour éviter la catastrophe, Fu Boren fuit à Hankou avec sa fille, détournant au passage l’argent prévu par l’État pour aider le village. La ville n’échappe cependant pas aux inondations, et bien que les protagonistes observent le désastre à la longue vue en sécurité depuis chez eux, ils décident de rentrer au village, qui n’a pas encore été touché. C’est l’acmé du récit : à leur arrivée, les digues rompent, laissant les flots déchaînés emporter le cupide Fu Boren sur leur passage, alors que Liu Tiesheng arrive à venir en aide à Fu Xiujuan et ses amis villageois.


Une jeune fille et Liu Tiesheng accrochés à une planche qui dérive. Dianying yuekan 電影刋, no 10, 1932

            D’après le scénario du film, Torrent utilise également un mélange de reconstitutions et d’images réelles pour représenter les inondations et notamment celle de la ville. Ces images « réelles » sont renforcées par la reconstitution en studio de pratiques propres aux rescapés. À titre d’exemple, apparait dans l’une des scènes une jeune femme exhibant un fagot de pailles, ce qui permet de signifier qu’ayant tout perdu, elle est prête à se vendre pour se sauver ou sauver les siens — un phénomène tristement courant lors de ce genre de crise.

Le cataclysme est au cœur du film, qui présente une lutte désespérée et dérisoire des hommes face à la puissance et la brutalité de la nature. Néanmoins, l’objectif de Torrent est avant toute chose de transmettre un message politique, très différent de celui de LHumanité : si la ville prise par les eaux représente les dérives de la modernité, c’est la mauvaise gestion humaine du problème par les riches propriétaires terriens, avares et individualistes, qui est avant tout pointée du doigt.

            D’un point de vue technique, les deux films présentés ont sans doute eux recours aux mêmes procédés mêlant prises de vues réelles et reconstitutions — même si cela ne reste qu’une hypothèse rien ne permettant de l’affirmer avec une absolue certitude. Ils furent également chacun des succès critique et public, et reçurent un bon accueil officiel. Si cela n’est pas étonnant pour L’Humanité, qui reprend l’idéologie confucéenne soutenue par le Kuomintang, cela l’est davantage pour Torrent, dont la ligne narrative exprime plutôt les idées politiques de gauche de son scénariste et de son réalisateur, tous deux membres clandestins du Parti Communiste Chinois (PCC). À l’inverse, L’Humanité fut critiquée dans la presse de gauche, car selon un critique de l’époque, ce film ne « montre jamais les causes [de la sécheresse du Shaanxi], pas plus qu’il ne propose de solution à la famine[2] ». Ainsi, si les deux films représentent des catastrophes naturelles contemporaines, ils poursuivent des objectifs bien distincts : produire un récit moral pour l’un et un film politique pour l’autre.


[1] Shibao, 25 juillet 1932.

[2] Chenwu (Wang Chenwu), « Ren Dao de yiyi » (Critque de l’Humanité), Shibao, 23 juillet 1933, in Chen Bo (éd.), Yi Ming (co-éd.), Sanshi niandai Zhongguo dianying pinglun wenxuan, Beijing, Zhongguo dianying chubanshe, p. 103-104. Voir aussi Hu Jubin, Projection a Nation : Chinese National Cinema before 1949, Hong Kong University Press, 2003, p. 100.