Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019.

Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”

Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en M2, AMO EHESS

            Lee Ju-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier aux éditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 à l’Université Lyon 2 ; cette dernière examine le lien entre la représentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan  entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous a présenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur la représentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre 1895 et 1945.

Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)

            Pourquoi choisir la carte postale en tant qu’objet d’étude ?                   Inventée en 1865 en Autriche et importée au Japon en 1873, la carte postale est l’un des supports photographiques les plus influents pendant la première moitié du XXème siècle. Son accessibilité — vendues dans la gare, dans les librairies, aux expositions — et ses usages multiples — carte de vœux, souvenir de voyage, pièce de collection — font d’elle un objet précieux pour l’étude de la circulation des images au sein de la population. Lee Ju-Ling nous a d’abord présenté sa méthode d’analyse de la carte postale comme source historique en considérant son utilité matérielle. En inscrivant son élaboration et sa vente dans le contexte de la colonisation japonaise à Taïwan, elle nous a montré comment lire les marques de fabrication qui nous permettent de dater la carte postale : le choix des caractères, le design du verso, le cachet d’envoi varient selon les périodes. Il est possible d’identifier quatre périodes : Période I (1900-1907), Période II (1907-1918), Période III (1918-1933) et Période IV (1933-1945).[1] Lee Ju-Ling a démontré également que pendant l’époque coloniale, les producteurs de cartes postales étaient des maisons d’éditions japonaises, lesquelles imprimaient au Japon, puis vendaient à Taïwan. Alors qu’en 1915, seulement entre 3 et 4% de la population était japonaise, presque trois quarts des cartes postales en 1917 y furent expédiés par des Japonais. Celles-ci étaient un outil de propagande des politiques colonisatrices du Japon et les éditeurs devaient donc aussi prendre en compte le goût de leur clientèle. Il ne s’agissait « pas seulement de vendre des cartes postales mais de vendre un empire », nous dit Lee Ju-Ling.

Les corps dans les cartes postales

Porteuses de paysages, de coutumes traditionnelles, et de grands projets de constructions en cours, les cartes postales témoignaient d’un imaginaire traversé par des figures récurrentes. Les premiers habitants de l’île de Taïwan virent arriver des Chinois Han au XVIIème siècle, puis l’île fut occupée par les Japonais en 1895. Au cœur de cette histoire de double colonisation, Lee Ju-Ling a étudié l’image des corps présents dans les cartes postales jusqu’en 1945. Dans une « négociation constante entre la censure et le marché », ces corps furent reproduits différemment en fonction des politiques japonaises et de leurs transformations.

Les cartes postales qui représentaient l’autochtone en tout début de siècle (1900 -1907) le stigmatisaient en tant que sauvage, que chasseur de têtes, afin de justifier la mission civilisatrice de l’armée japonaise. À partir de 1913, les photographies prises par des ethnologues furent retouchées et transformées en cartes postales, et des éléments furent omis ou ajoutés pour faire croire que cette occupation « donnait des résultats ». Suite à l’incident de Wushe (octobre 1930) – dernière rébellion et massacre contre l’envahisseur japonais, tout de suite réprimée et vengée –, des nouvelles séries de cartes postales (1933-1945) montraient des hommes Atayal (l’un des seize peuples autochtones de l’île, « la tribu la plus féroce ») calmes et rêveurs, et la légende qui accompagnait la carte remarquait leur caractère doux et pacifié.  

Autochtones et Beautés Han

(Taiwan) Madogiwa ni te (Au bord de la fenêtre) BEAUTIFUL GIRL BY THE WINDOW. FORMOSA. Carte postale publiée par Taipei Seibanya honten à la période IV. Photographe inconnu. Source d’image : E.A.I.C. wa0179)

Lee Ju-Ling compara également les cartes postales représentant les femmes autochtones colonisées avec les cartes de beautés Taïwanaises d’origine chinoise (Han). On remarque une évolution dans leur mise en scène : d’abord montrées les cheveux attachés, portant des habits longs et lâches, se tenant appuyées à un meuble à cause de leurs pieds bandés (Période I), elles apparaissent ensuite les bras découverts, les jambes croisées, les cheveux courts frisés et détachés, comme c’était la mode de l’époque à Tokyo (Période III et IV). Au croisement d’un érotisme civilisé et d’un exotisme oriental, ces images véhiculent également les intentions et contradictions du gouvernement japonais. La libération féminine est associée à la modernité apportée par le Japon, mais sur ces cartes postales d’autres éléments apparaissent, comme la qipao (旗袍), robe chinoise portée par les femmes, pour créer une image exotique de ce territoire. Cet « orientalisme interne » est d’ailleurs la preuve d’une contradiction entre les images produites et les politiques en vigueur, car porter la qipao était interdit à l’époque à Taïwan.

Beautiful girl of Taiyaru tribe, Formosa (Taiwan) Taiyaruzoku bijin (Belle femme de la tribu Atayal). Carte postale publiée par Seibanya honten à la période III. Photographe inconnu. (Source d’image : E.A.I.C. lw0005)

En revanche, la représentation des femmes autochtones est longtemps restée la même, à l’image d’un territoire intemporel et sauvage.[2] Elles sont montrées presque toujours le torse nu. Nous pouvons nous demander pourquoi chez les femmes autochtones le nu n’était pas censuré.  C’est que, selon Lee Ju-Ling, les autorités japonaises considéraient la nudité comme une caractéristique propre aux peuples autochtones, primitifs. Or on constate aussi que l’exotisme, chez ces mêmes autorités japonaises, se mêle à un érotisme distancié : dans l’une des cartes publiées à la période III (par les éditions Seibanya), la légende sous l’image d’une jeune femme Atayal dit : « elles sont saines et belles. Beauté physique (nikytaibi) et éclat sain (kenkibi) : on pourrait parmi elles trouver autant de candidates pour Miss Taïwan que l’on voudrait ».


[1] Les bases de données qu’elle utilise sont celles de l’East Asia image collection (dss.lafayette.edu), celle du Musée National d’Histoire de Taïwan  (https://collections.culture.tw/nmth_collectionsweb/AAA/collections_Search.aspx) et celle de la Bibliothèque Nationale de Taïwan (memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/)

[2] Voir Lee Ju-Ling: « Quand la nudité féminine dit la sauvagerie : la représentation des aborigènes taiwanais dans la photographie coloniale japonaise (1895-1945) », http://journals.openedition.org/ebisu/2118

Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019

Intervenants : Christophe MARQUET (EFEO) et Martin RAMOS (EFEO)

Compte-rendu rédigé par Jean GILBERT, étudiant en Master 1 Arts et langages  

L’avant-dernière séance du séminaire a fait l’objet d’une double intervention centrée sur la représentation du corps au Japon, mais à travers deux approches thématiques très différentes. Martin Nogueira Ramos, maître de conférences en études japonaises à l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), s’est intéressé à l’imagerie chrétienne dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles, et plus précisément à celle de la Passion du Christ et des saints martyrs ; dans un second temps, Christophe Marquet, directeur de l’EFEO, s’est penché, lui, sur la question de la découverte et de la réception des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle.

             Martin Nogueira Ramos (EFEO), « Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies des saints dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles »

           

Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l'église du Gesù), vers 1625
Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l’église du Gesù), vers 1625
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/ChristianMartyrsOfNagasaki.jpg

Le peu de documents visuels d’époque dont nous disposons oblige les chercheurs à regarder du côté des textes. Toutes les traces écrites liées au sujet sont aujourd’hui conservées en Europe, et presque toute la documentation relative aux missionnaires au Japon a été perdue. Martin Ramos commence donc son discours par l’étude des textes religieux au tournant du XVIIe siècle. Il mentionne la traduction de certains passages des évangiles dès les années 1550, soit peu de temps après l’introduction du Christianisme sur le territoire en 1549. La presse jésuite a alors connu un essor dans les années 1590, avec des livres illustrant la vie du Christ – sachant que les imprimés jésuites comprenaient peu d’images – et d’autres ouvrages vulgarisant les débats théologiques animant l’Europe chrétienne. Ce qui est intéressant de noter est que la première publication des presses chrétiennes, kirishitan ban en japonais, est un recueil de la vie des saints édité à Amakusa en 1591. Ces textes, rédigés en langue japonaise, mais avec les caractères de l’alphabet latin appelés rômaji, étaient-ils lus, ou plutôt psalmodiés ? Dans quel cadre et de quelle manière étaient-ils utilisés par les fidèles et les officiants ?

            Vient alors la question des images. Vers 1580, presque deux cents églises devaient être décorées, impliquant alors la venue d’artistes occidentaux comme le frère Giovanni Niccolò, qui a enseigné son art à ses disciples japonais. À cette période, le “Quinze mystères du Rosaire” constituait le motif iconographique le plus répandu. Deux kakemono – peintures verticales destinées à être accrochées – de Takatsuki et d’Urakami témoignent de l’importance de ce sujet, qui illustre les mystères joyeux, douloureux et enfin glorieux de la vie du Christ. Ce thème est au cœur de l’actualité de la recherche puisqu’un rouleau illustré daté de 1592 a été découvert en 2018, représentant les “Quinze mystères”, où le dessin a été adapté stylistiquement à la culture japonaise. En ce qui concerne les vestiges matériels, les fouilles archéologiques ont montré l’importance des médailles et des croix en métal, généralement en plomb et en bronze, représentant la Vierge, le Christ ainsi que le jésuite Ignace de Loyola aux côtés de saint François-Xavier, dès 1622, date de la canonisation de deux missionnaires.

            Pour terminer ce panorama, Martin Ramos a donné quelques indications générales sur la réception de la passion du Christ et du culte des martyrs : contrairement aux Chinois, les Japonais n’ont pas rejeté la représentation de la crucifixion et ont même manifesté un certain attrait pour les scènes de mortifications et de flagellations. Par ailleurs, la technique du fumi-e était alors utilisée par les autorités du shogunat Tokugawa pour identifier les personnes converties au Christianisme, et consistait à faire piétiner ces images sacrées par les suspects devant les officiels. L’importance du culte des martyrs et de la littérature de piété se voit dans des documents anti-chrétiens comme ceux du Tôfuku-ji (Kyôtô). Il faut alors rappeler que la célèbre révolte de Shimabara en 1637 des paysans japonais contre le gouvernement est venue de la découverte d’une image miraculeuse. Le Christianisme au Japon s’est donc développé de manière relativement unitaire grâce à la Compagnie de Jésus, basant son calendrier liturgique sur celui européen, en privilégiant les scènes où le corps fait l’objet de mutilations et de tortures, d’où l’importance de l’iconographie martyriale – comme la représentation de sainte Lucie de Syracuse – et celle de la Passion christique.

            Christophe Marquet (EFEO) : « Corps érotisés, images cachées : la découverte des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle »

           

Détail d’un livre de fin du XVIIe siècle, le personnage à droite étant occupé à regarder une image érotique.

Christophe Marquet s’est également intéressé à la représentation du corps, mais dans un tout autre registre : le corps, dans sa conférence, n’est plus blessé ou meurtri, mais érotisé et vivifié. Le dialogue entre l’archipel nippon et l’Occident est toujours un élément théorique majeur, mais le point d’ancrage s’est déplacé : alors que le phénomène analysé par Martin Ramos se situait au Japon même, le phénomène analysé par Christophe Marquet se situe en France et plus précisément à Paris, deux siècles plus tard (à la fin du XIXe siècle). En introduction est évoquée la difficulté de faire un état de l’édition par rapport aux documents conservés, suite aux autodafés et destructions humaines ou naturelles ; en tout quarante livres imprimés ont survécu. Il est d’ailleurs important de noter qu’il n’y avait que des livres illustrés et que les gravures érotiques n’étaient jamais réalisées isolément, mais dans un corpus global, malgré que beaucoup aient été détachées de leur livre d’origine. Cette production était particulièrement rentable, avec une estimation de plus de mille livres érotiques publiés au Japon. Mais qu’est-ce qu’un livre érotique ? En effet, cette question de définition est pertinente, puisqu’il ne s’agit pas d’un ensemble d’images simplement luxurieuses, mais d’images également satiriques, comiques et esthétiques. La dimension littéraire est non négligeable : une connaissance de la culture japonaise est nécessaire pour comprendre ces illustrations où le texte a une place importante.

            Le corpus d’estampes japonaises conservé à la Bibliothèque Nationale de France est conséquent ; les livres érotiques y ont fait leur entrée dès la fin du XIXe siècle, avec par exemple l’ouvrage de Kitagawa Utamaro intitulé Michiyuki koi no futozao (1802). Il s’agit d’une période d’importations et d’échanges, débutée au Japon avec l’époque Meiji (1868 – 1912) et les expositions universelles en Europe – celle de 1873 à Vienne notamment. De nombreux artistes et personnalités de la capitale française, y compris des politiciens comme Léon Gambetta, ont alors commencé à collectionner ces images et à en diffuser le style, qui a influencé de grands noms de l’histoire de l’art comme Auguste Rodin dans ses dessins, ou Vincent Van Gogh pour ses compositions. Le goût des corps contorsionnés, entre l’épure visuelle et la lubricité des positions, s’est effectivement retrouvé chez de nombreux artistes français de cette époque. Notons que Emmanuel Tronquois a été le seul parmi tous ces collectionneurs et amateurs de l’art japonais à être physiquement allé au Japon.

            Les livres érotiques se sont avérés être les plus inventifs graphiquement et techniquement. La diversité des registres, allant de l’univers fantastico-érotique avec le Hyaku bobo gatari de Shunsho Katsukawa (1771) aux parodies littéraires avec le Fûzoku suiko-den d’Utagawa Kunisada (1826), s’adjoignait d’une richesse matérielle, de par l’utilisation de pigments rares et de nombreuses couleurs, soulignant bien l’existence d’une clientèle aisée et plus globalement du succès de cette production. Au niveau de la censure, de nombreuses illustrations ont été caviardées, mais avant tout pour effacer les poils pubiens, dont la représentation était interdite au Japon jusqu’à la fin du XXe siècle. Dans tous les cas, les amateurs du siècle précédent ont perçu ces images érotiques comme faisant « abstraction de l’obscène [car] étranger à toute condamnation morale » d’après François Poncetton dans son ouvrage Les Érotiques Japonais (1925). L’absence du socle culturel judéo-chrétien aurait permis la création de ces représentations mêlant l’érotisme à un grand raffinement stylistique – une théorie à nuancer. Cette fusion entre sexualité et qualité artistique explique la présence de ces estampes et dessins dans les collections nationales, comme le Musée du Louvre, ou privées, comme celle d’Edmond de Goncourt.

            Pour clore son discours, Christophe Marquet mentionne l’introduction du concept de peinture occidentale et de Beaux-Arts au Japon à l’époque Meiji, et par conséquent de la pratique académique du nu. Cet enseignement et cette conception du corps n’existaient pas sur l’archipel. Ce dialogue relativement récent a donné naissance à une nouvelle génération d’artistes, influencée par deux cultures très différentes, comme Yamamoto Hôsui, élève de Jean-Léon Gérôme. Et au Japon, le nu a été également au cœur des débats et de la censure. Certains nus étaient simplement masqués comme au Salon de la Société Hakubai-kai de 1901. Car les livres érotiques, s’ils représentaient ostensiblement des relations sexuelles et le corps dans sa nudité, étaient privés, et parfois utilisés par la classe guerrière comme objets prophylactiques. La dimension publique et la perception du corps à l’occidentale ont induit une évolution des postures et considérations morales au Japon.

Kuroda Seiki, Sentiment (de Sagesse, Impression, Sentiment), Kuroda Memorial Hall, Tokyo), vers 1900 https://fr.wikipedia.org/wiki/Kuroda_Seiki#/media/Fichier:WisdomNude.jpg

Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

Nous nous sommes intéressés au film Vital de Shinya Tsukamoto, sorti en 2004, que nous avons comparé au travail de la peintre Fuyuko Matsui. Le film raconte comment un étudiant en médecine, devenu amnésique après un accident, retrouve la mémoire au fur et à mesure qu’il dissèque sa petite-amie. Le réalisateur s’est inspiré d’étudiants devant faire des croquis durant les dissections, et il a lui-même assisté à une dissection en écrivant le scénario. Plusieurs scènes du film comportent des dissections, présentant ainsi une image froide et macabre du corps mort. Mais le processus permet aussi de revenir sur l’histoire d’amour de l’étudiant avec la jeune morte, et aussi de décrire le travail de deuil entrepris par celui-ci. Mary Picone a relié ce film à une pratique courante au Japon qui consiste à donner son corps à la science en échange d’une certaine cérémonie funéraire que beaucoup ne pourrait avoir faute de famille ou de moyen.

Nous nous sommes ensuite penchés sur le travail de l’artiste Fuyuko Matsui, qui se revendique de l’école de peinture dite nihonga, un mouvement artistique apparu en 1880 et dont les peintures sont réalisées avec des techniques et des matériaux japonais traditionnels. L’artiste, de par ses choix de sujet, s’inscrit dans une longue tradition de représentations de corps morts ou en décomposition. Ses influences seraient alors traditionnelles et bouddhiques puisque l’artiste s’inspire du kusozu, l’art de représenter les étapes de la décomposition du corps, mais aussi occidentales, lorsqu’elles peuvent être mises en lien avec, par exemple, les planches anatomiques. Pour l’artiste, ses desseins de corps féminins morts, disséqués pour certains, sont compris comme des talismans à travers lesquels le spectateur peut se libérer de sa douleur.

La séance nous a permis de voir la manière dont ces artistes contemporains représentent le corps mort, celui de la femme plus particulièrement, d’explorer leurs sources d’inspirations, et de souligner l’importance du dessein anatomique dans leur processus de création. Ainsi, Mary Picone a-t-elle pu mettre en avant l’idée que les deux artistes s’opposaient dans leur manière de faire de l’art : « l’une est une femme revendiquant un côté masochiste, alors que l’autre montre un contrôle total sur le corps de la femme comme objet ». Ces deux personnalités interrogent le rapport entre le spectateur et le corps disséqué mais aussi, plus généralement, la place du mort au Japon. Tout en nous focalisant sur l’histoire du présent, cette présentation nous a amené à considérer cette pratique dans la longue durée, avec notamment les influences bouddhiques.

 

 

Compte-rendu de la séance du 29 janvier 2019

Intervenant: Alain Delissen (EHESS-UMR CCJ) : Coréens du XXe siècle : récits de vie/photographies

Compte-rendu rédigé par Sybille Ngo, étudiante en Master 1 Arts et langages  

            Le 29 janvier 2019, dans le cadre du séminaire d’Histoire de la Culture Visuelle en Asie Orientale dirigé par Anne Kerlan et Michela Bussotti, nous avons reçu Alain Delissen, historien spécialiste de la Corée du XXe siècle et directeur d’études à l’EHESS (UMR CCJ).

Alain Delissen est venu nous parler de sa recherche, et de l’intérêt qu’il porte dans son travail d’historien de la Corée moderne à toutes les formes narratives et discursives que l’on trouve au XXe siècle dans la restitution du passé colonial, à l’exclusion de l’histoire académique (i.e. telle qu’on la trouve dans les manuels d’histoire). C’est d’ailleurs entre autres sur ce point que repose son séminaire Histoire de la Corée moderne : tempéraments historiens, modalités géographiques (https://enseignements-2018.ehess.fr/2018/ue/1506//), qui depuis quelques années explore des créations artistiques diverses.

Cette année c’est un corpus colossal, notamment en raison de la place accordée aux photographies, qui est au centre de son étude avec pour fil directeur la question de l’usage des images en sciences humaines et sociales.

Le corpus d’images illustre en fait des récits de vie de Coréens du XXe siècle. Ce sont des photographies accompagnant ces récits (à moins qu’il ne s’agisse de récits accompagnant les photographies ?) réunis dans des volumes publiés par la maison d’édition coréenne Noonbit. Cette dernière, qui depuis 1988 publie des ouvrages photographiques – exclusivement en noir et blanc pour souligner la dimension sociale, humaniste et documentaire des photographies – a pour projet ambitieux de démocratiser les livres de photographies. Ainsi, Noonbit a publié une série de 47 volumes photo-illustrés, chacun représentant un récit de vie oral retranscrit, et 3 autres réunissant des biographies plus succinctes, toujours associées à des photographies.

Dans une société où le médium photographique est omniprésent, – on a à faire à un « déluge visuel » avec l’abondance des publicités et plus récemment l’émergence des réseaux sociaux– celui-ci n’est pas pour autant encore reconnu comme tout à fait légitime dans le domaine de la recherche académique. Alain Delissen observe ainsi que dans l’approche que les universitaires sud-coréens ont des images pour écrire leur histoire, elles ne sont que trop rarement (correctement) référencées. C’est au contraire avec le même statut épistémologique que les écrits ou autres sources qu’Alain Delissen s’applique à travailler avec les photographies.

Et c’est justement parce que ce support se distancie de l’histoire standardisée qu’Alain Delissen a choisi ce corpus. En effet, cet ensemble d’ouvrages classés sous le vocable de « minjung » (traduction de « peuple » en coréen, avec ses acceptions multiples) rend compte d’une sorte de série cohérente de biographies de gens ordinaires ayant tous vécu en commun la guerre de Corée (1950-1953). Et malgré une logique d’accumulation, sans dimension autoréflexive, ce projet se veut accessible à tous. Il a ainsi la capacité d’être compris comme un projet mémoriel, mais permet aussi une approche scientifique qui construit une histoire en marge, susceptible d’apporter des éclairages majeurs sur le passé colonial coréen.

À travers le prisme de la thématique des corps exposés, Alain Delissen nous a invités à observer avec lui les sujets photographiés. On a pu alors observer différentes façons de se présenter (portraits pris par un photographe des individus interrogés) et de se représenter (photographies choisies par l’interrogé), mais aussi de nombreuses postures adoptées : selon qu’il s’agissait de portraits en groupes ou individuels ; poses hiératiques ou non ; sujets conscients ou pas d’être saisis en instantané ; en costumes traditionnels, de cérémonie, officiels ou dans des vêtements du quotidien…

Au final, il s’agit d’un corpus peut-être trop important et hétérogène pour tirer une quelconque loi générale concernant ces corps photographiés – sinon qu’ils constituent ensemble le corps même du peuple minjung du XXe siècle –, mais de nombreuses pistes de réflexion viennent s’ajouter aux clés de lecture proposées par Alain Delissen dans sa propre recherche.

Compte-rendu de la séance du mardi 15 janvier 2019

Intervenante : Gaëlle Lacaze (PU, Sorbonne Université) , « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir »

Compte-rendu rédigé par Antoine Ravon, étudiant en Master 1 « Arts et langages », École des Hautes Études en Sciences Sociales

traite: position "assise en marche"
traite: position “assise en marche”; 1.1.4.m, ©Gaëlle Lacaze;
https://www2i.misha.fr/flora/, section Mongolie.

Quel usage l’anthropologue peut-il faire des outils visuels ? Dans quelle mesure peut-il avoir recours à des images, non dans une simple démarche d’illustration, mais comme outil sur le terrain, puis comme support dans son travail de conceptualisation ? Ces questions ont été au cœur de la séance du 15 janvier, intitulée « Enquêter sur le corps dans une culture iconophile : cacher, voir et se faire voir ». Gaëlle Lacaze les a posées à travers une démarche réflexive qui déroulait le fil de sa trajectoire professionnelle, depuis son travail de thèse[1] jusqu’à ses récentes enquêtes auprès de travailleuses du sexe[2] (dont le rapport au corps est lié à l’image, d’abord au sens de représentation de soi, dans la mesure où elles construisent un personnage de prostituée le soir, qu’elles déconstruisent au matin ; mais cette image ne doit pas circuler sous la forme de portraits, puisqu’elles souhaitent garder anonyme leur activité).

 

Afin d’analyser son usage des outils visuels, Gaëlle Lacaze s’est d’abord appuyée sur son travail de thèse. En empruntant à Mauss sa notion de « technique du corps », il s’agissait pour elle de restituer la grammaire gestuelle des nomades de Mongolie. Reconnaître que la culture se fige dans des comportements quotidiens, acquis à force de « dressage » (un autre concept hérité de Mauss), exigeait de reconstruire le système de ces comportements. Sa recherche avait pour vocation de déboucher sur « l’examen de la “fabrique des sujets”, de la transmission des habitus, et des conceptions du monde, construites à travers la mobilité.[3] »

Dans ce cadre, la photographie a constitué un support efficace pour l’étude des techniques du corps – davantage encore que le film, en ce qu’elle « arrête l’action et l’inscrit dans son contexte de réalisation » et ainsi « permet de décomposer la technicité impliquée dans chaque expression somatique, dont elle propose un condensé d’informations.[4] » Afin de rétablir la chaîne opératoire des comportements analysés, Gaëlle Lacaze a réuni ces photographies sous la forme de diaporamas, disponibles sur sa base de données numérique[5].

Travailler ces photographies, détourer les corps, a révélé à la chercheuse l’intérêt cognitif des images. Leur imprégnation inconsciente aurait permis, selon elle, d’accéder à un niveau d’interprétation moins explicite de certains comportements : ainsi de la position « assise en marche » (accroupi, les talons ancrés dans le sol) réservée à la cuisine, mais interdite en contexte rituel. À partir de la superposition d’images entre elles, Gaëlle Lacaze a formulé une hypothèse sur les raisons de cette interdiction, qui divergent de l’explication fournie sur le terrain. Selon elle, ce ne serait pas parce que cette position renvoie à celle de la défécation qu’elle serait interdite en contexte rituel. Comment expliquer, sinon, qu’elle soit privilégiée pour la cuisine ? Ce serait plutôt parce qu’elle évoque des activités féminines (comme la traite du petit bétail), tandis que le contexte rituel est à domination masculine.

L’usage de la photographie auprès de populations mongoles occupe aussi une fonction pratique de dialogue. Dans la mesure où la mise en image de soi, au double sens de mise en scène et de représentation visuelle (l’« iconophilie » dont parle Gaëlle Lacaze) est une pratique culturelle courante en Mongolie, ses photographies lui ont permis de partager le produit de son travail. Car si ses photos traduisent le regard et les choix de l’anthropologue, elles révèlent aussi ses objets d’intérêt et la direction de ses recherches.

 

Ce travail sur les techniques du corps a conduit Gaëlle Lacaze à s’intéresser plus spécifiquement aux manières de boire et de manger et, plus précisément encore, à l’alcoolisme – en pleine explosion dans la Mongolie de l’après-socialisme. L’objet d’étude implique de déplacer légèrement le choix du terrain, dans la mesure où il n’est pas possible de travailler avec des alcooliques. C’est donc auprès d’anciens alcooliques que s’est tournée Gaëlle Lacaze. Afin de restituer leurs témoignages à Médecins du monde, elle a choisi de les filmer. Mais ceux-ci ne se sont pas contentés de paraître à l’écran : ils se sont emparés de la caméra. Que leur apporte le fait de s’approprier l’image et d’aller jusqu’à prendre en charge la mise en scène ? Gaëlle Lacaze, en interrogeant cet usage de l’image, a pu saisir que celui-ci participait du recouvrement de leur personnalité, de leur estime de soi. L’image est ici engagée dans un processus de réhumanisation, qui se laisse percevoir moins dans le contenu de l’image elle-même que par le fait de se l’approprier.

 

Cette appropriation de la caméra par les acteurs eux-mêmes ne s’est pas trouvée être un cas isolé. C’est ensuite un négociant kazakh qui a construit ses scènes et joué son propre rôle. Au sein de populations iconophiles, ce rapport à l’image a été doublement exploité par Gaëlle Lacaze, comme facilitation d’accès au terrain et comme objet de réflexion ; il ouvre sur une reconsidération plus générale du rapport entre terrain et objectivité. La présence du chercheur sur le terrain construit déjà, en effet, une métasituation, et c’est cette métasituation qu’analyse l’anthropologue. De ce point de vue, la prise d’image ne fait rien d’autre que créer une métasituation de la métasituation. Plutôt que de chercher à l’effacer, pour tenter de remonter à une prétendue objectivité de la situation initiale (qui n’est rien d’autre, en fait, qu’une métasituation), Gaëlle Lacaze a cherché à développer et assumer la présence de la caméra. À l’instar des anciens buveurs, qui se servent de la caméra comme d’un outil de recouvrement de soi, la mise en scène des Mongols par eux-mêmes constitue, pour l’anthropologue, un objet de réflexion.

 

Il y a ce qui est montré – ce que les informateurs choisissent d’exhiber et, plus généralement, ce qu’ils acceptent de laisser voir –, et ce qui est caché. Avec le négociant kazakh évoqué plus haut, Gaëlle Lacaze s’intéressait au commerce transfrontalier : celui-ci, pourtant, refusait de lui en laisser filmer l’aspect considéré comme le moins valorisant (pots-de-vin, prostitution…). Ce qui est caché peut donc avoir, en tant que tel, des significations précises à interpréter : quelle réalité veut-on présenter ? que révèlent les sélections dans ce qui est montrable ?

Le négoce transfrontalier étant lié à la migration, Gaëlle Lacaze s’est ensuite intéressée aux migrants. Une fois de plus, elle s’est servie de leur iconophilie, en les abordant avec des caméras et des micros très visibles. Il s’agissait de mettre en abyme la construction migratoire, dans la mesure où, explique-t-elle, les migrants sont « spécialistes de l’énonciation de leur parcours » (condition nécessaire, notamment, pour solliciter des aides politiques). Le contexte politique était celui de la « rekazakhisation » de la Mongolie. En parler à la caméra serait en admettre explicitement l’échec. Le silence des migrants mongols, sur ce point, peut donc être compris comme un aveu.

La nature même du témoignage face à la caméra peut être analysée. Gaëlle Lacaze a ainsi remarqué que, parmi les migrants interviewés, les hommes tenaient des discours directement rattachés à des perceptions sensorielles, tandis que les femmes parlaient plutôt de déclassement social, de l’éloignement de leurs familles… La focalisation différenciée des discours, selon le genre, viendrait rappeler que les Mongols s’inscrivent dans des sociétés « d’os et de chair »[6]. Les hommes, qui transmettent l’os, seraient davantage ancrés dans leur terroir et vivraient la migration comme une dislocation du corps. Les femmes, qui transmettent la chair, seraient quant à elles plus éduquées à migrer.

 

[1] La thèse de Gaëlle Lacaze, « Représentations et techniques du corps chez les peuples mongols », soutenue en 2000, a été éditée chez L’Harmattan. Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol. Techniques et conceptions nomades du corps, Paris : L’Harmattan, coll. « Connaissance des hommes », 2012

[2] Ces études sont consignées dans Lacaze, Gaëlle. Femmes en quête d’identité(s). Anthropologie du genre et des sexualités en Mongolie et dans le monde postsocialiste, Paris : Petra, 2017

[3] Lacaze, Gaëlle. Le Corps mongol… op.cit., p.11

[4] Ibid., p.14

[5] Accessible à l’adresse : https://www2i.misha.fr/flora/

[6] Voir Lacaze, Gaëlle. « Les techniques du corps chez les Mongols : une application de la notion maussienne », Techniques & Culture, 2003/3 (n° 42), p.111-130. Disponible sur https://journals.openedition.org/tc/114

Compte-rendu de la séance du mardi 18 décembre 2018

Intervenantes : CHA Yejin (docteure de l’EHESS, UMR CCJ) et Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ)

Compte-rendu rédigé par Julie Poujol, étudiante en Master 2 d’études coréennes à l’Université Paris-Diderot (mémoire portant sur le thème de la pilosité en Corée)

Durant cette séance dédiée aux corps exposés dans le cinéma, Yejin Cha a analysé le traitement médiatique (notamment dans la presse écrite) des actrices et des acteurs devenus des stars du cinéma coréen, et leur comparaison avec les stars occidentales. Anne Kerlan a présenté la « starification » des actrices chinoises et le processus de légitimation de leur métier, ainsi que l’évolution de la représentation de leur corps.

CHA Yejin « Corps éclairé, corps comparé : les acteurs et actrices des années 1930 en Corée, à la lueur des stars “occidentales” »

Le Chŏngbuwŏn (청부원), la première représentation théâtrale coréenne à l’occidentale a lieu à Séoul (alors Kyŏngsŏng/Keijō) en 1916 dans une Corée colonisée par le Japon. Avant la naissance du cinéma coréen en 1919, les années 1910 voient arriver les feuilletons états-uniens et avec eux les premiers magazines dédiés au cinéma (Noksŏng, 녹성). La décennie suivante, les films hollywoodiens sont diffusés largement et la presse coréenne écrit massivement sur les stars américaines (Chaplin, Valentino). De 1923 à 1939, plus de 70 sociétés de production sont fondées. C’est en 1926 que Na Un-gyu (나운규) et Shin Il-sŏn (신일선), les premières « stars » (스타) coréennes apparaissent, avec la sortie de Arirang (아리랑).La presse écrite analyse les goûts, loisirs et l’allure des stars occidentales, qui deviennent des modèles esthétiques. Les films et produits importés d’Occident sont synonymes de modernité. Les stars coréennes interviewées se réfèrent à leurs modèles occidentaux : Kang Sŏk-yŏn (강석연) dit au Chosŏn Ilbo vénérer Colin Moore et imiter la façon de se maquiller de Sylvia Sidney. Les acteurs occidentaux sont présentés même par les stars coréennes comme des modèles professionnels. En 1937, le réalisateur Kim Yu-yŏng (김유영) dit par exemple de son actrice Kim Yŏn-sil (김연실) qu’elle est du « type [Elisabeth] Bergner ». Les films coréens citent aussi les films occidentaux comme modèles. C’est le cas du Printemps de la péninsule (반도의 봄, 1941) de Yi Byŏng-il (이병일) dans lequel on trouve dans les affiches du décor des références à l’acteur français Louis Jouvet. Malgré cette adoration des acteurs occidentaux, « acteurs coréens » (조선배우, chosŏnbaeu) et « acteurs étrangers » (외국배우 oegukbaeu) s’opposent comme des entités abstraites, les premières incarnant l’humilité et la persévérance, les secondes la vanité (en raison de leur vie luxueuse).

L’analyse des images publiques de l’actrice Shin Il-sŏn révèle son évolution : à ses débuts dans Arirang, dans lequel elle joue une jeune femme ingénue, elle est photographiée par le Chun’gwae Ilbo (준괘일보) dans une  position exprimant une attitude pudique (debout, les bras légèrement croisés), qui correspond à son personnage. Une autre photo tirée du film la montre repoussant un homme : fragile, elle protège sa chasteté. On peut rapprocher cette figure de l’image de la Corée colonisée, fragile mais résistante. Du 18 au 5 mars 1927, le Tong’a Ilbo (동아일보) publie chaque jour une photo différente de l’actrice exprimant chaque fois une émotion différente. Le pays la chérit. La jeune femme a beau être une star, elle est soumise aux impératifs familiaux. À l’annonce de son mariage à 16 ans, une photo d’elle la montre avec sa famille. On comprend qu’elle a été mariée à un homme riche pour que cette famille échappe à la pauvreté. Même après sa retraite, Shin Il-sŏn continue à faire les couvertures des magazines (par exemple dans le Yŏnghwa Shidae, 영화시대, 05/1931). À son retour au cinéma en 1934, dans Carrefour de la jeunesse (청춘의 십자로), elle a le rôle d’une femme moins ingénue, qui fume et boit, en prise à un dilemme ; dans le film, une grille de fenêtre encadre son corps, comme si la femme était enfermée dans une cage. Mais cette Shin Il-sŏn a moins de succès qu’à ses débuts.

Dans les années 1930, les photographies des stars coréennes paraissant dans la presse montrent les hommes en costume occidental (양복 yangbok) et les femmes en hanbok (한복, habit traditionnel). C’est même le cas dans les photographies qui reprennent le style des photos hollywoodiennes. La presse de l’époque critique en effet les femmes à la mode occidentale, qui seraient sexuellement immorales. En Chine, au contraire, les actrices portent des vêtements occidentaux, et plus rarement une qipao modernisée.

Anne KERLAN (DR CNRS, UMR-CCJ) : « Les corps exposés dans le cinéma de la Chine républicaine »

Le cinéma arrive en 1896 en Chine, dans une période de mutations sociales, et même s’il provoque une certaine rupture dans l’exposition des corps (nouvelle technologie « mobile »), il se situe tout de même dans une continuité avec la photographie, l’opéra, le théâtre. Après la Première Guerre mondiale, le modèle hollywoodien s’impose également en Chine, et avec lui apparaissent les stars. L’exposition à l’écran des actrices, souvent associées aux prostituées, pose alors la question du statut social des femmes chinoises. Des années 1920 aux années 1930 s’opère une « respectabilisation », une moralisation du statut d’actrice, grâce à la mise en avant de leur talent professionnel (Michael G. Chang). Le corps étant l’instrument de l’acteur, son exposition peut être légitimée.

Parallèlement à cette moralisation, on commence à réfléchir au jeu des acteurs de cinéma chinois : celui-ci est critiqué car jugé trop « outrancier », pas assez naturaliste, ne ressemblant pas aux façons de se comporter des « vrais gens » (Dianying, 电影, 13/08/1932). Une explication serait que les acteurs de cinéma seraient désavantagés par rapport aux acteurs hollywoodiens, moins par leur tradition théâtrale que par le manque de formation. Un article du Mingxing Banyuekan (明星半月刊, 16/04/1935) souligne le caractère professionnel du métier d’acteur en comparant leur façon d’apprendre à jouer à l’entraînement des sportifs et artistes. L’article insiste aussi sur la capacité à assimiler la vie réelle.

Les films des compagnies insistant sur la moralité de leurs actrices mettent l’emphase sur leur talent au détriment de leur corps, comme dans Deux étoiles de la voie lactée (銀漢双星, Shi Dongshan, Lianhua, 1931) où le personnage principal, une actrice, est repérée grâce à son chant et non en raison de son apparence ; son père donne en outre son accord pour qu’elle se lance dans cette carrière. Peut-être moins soucieux de légitimer ses actrices, le studio Mingxing réalise Une romance de l’écran argenté (银幕豔史, 1931) dans lequel une prostituée devient actrice (ce rôle est d’ailleurs jouée par une actrice qui est une ancienne prostituée). La caméra fait des gros plans sur son visage et on voit comment l’actrice fait montre de ses talents en jouant, par les mimiques, les pauses, les gestes, avec son corps.

Cette période voit arriver sur les écrans des femmes dénudées, objets de désir et de consommation, exposées dans des affiches publicitaires, avec des poses « modernes » connotées sexuellement. Des réalisateurs reprennent ces codes visuels, comme Dan Duyu (但杜宇), également dessinateur de lithographies dans lesquelles on trouve des élégantes habillées à la dernière mode mais aussi des nus féminins. Dans ses films aussi, d’après les photos qu’il en reste, les femmes sont assez peu couvertes. Mais l’exposition de femmes sur les écrans de cinéma provoque des réactions d’opposition de Chinoises proposant la création d’un comité de censure féminin, et des polémiques émergent. On en trouve trace dans le magazine Diansheng (电声) rapportant des problèmes pour des actrices qui dévoilent leur corps (Hu Shan, Yuan Meiyun). L’exposition du corps échappe toutefois à la censure si elle met en valeur l’hygiénisme, le corps sain : par exemple la photographie de Li Lili dans une compétition sportive, ou une scène de baignade de garçons nus… Elle est aussi permise lorsque le corps est dénudé de force, comme dans la scène de viol de Une héroïne dans une cité assiégée (1937) ; dans ce cas, la jeune femme violée semble représenter le destin de la Chine envahie par le Japon.