Histoire de la culture visuelle en Asie orientale : Espaces (3ème année) PROGRAMME 2022-2023

du 19 octobre 2022 au 15 février 2023 : 1er et 3e mercredi du mois

14:30-15:30 : pour les étudiants inscrits pour la validation uniquement

15h30-17h30 : ouvert à tous.

EHESS, 2 cours des humanités 93 300 Aubervilliers. Salle A 302

Les interventions des invités commencent à 15h30 sauf mention contraire

19 octobre : Bryan Sauvadet (CCJ-CRC, EHESS/Université Paris Cité), « Les monastères des femmes au palais et les images bouddhiques de cour: deux espaces de résistance et d’influence en Corée (1309-1597) »

2 novembre : Josepha Richard (Courtauld Institute of Art, à distance), « Entre ascension sociale et diplomatie: les jardins de marchands Hong à Canton »

16 novembre : Tomoko Masuya (University of Tokyo · Institute for Advanced Studies on Asia), “Paintings in the History of China of Rashīd al-Dīn’s Compendium of Chronicles”

7 décembre : Delphine Mulard (Université de Strasbourg, à distance), « Usage de l’espace dans la peinture narrative japonaise »

4 janvier 14h30 :  séance autour des cartes en Chine et au Japon, démarrant à 14h30 pour tous : Delphine Vomscheid (Université Paris Cité, CRCAO), « Représentations de l’espace urbain dans le Japon d’Edo (XVIIe – XIXe siècles) » ; Michela Bussotti (EFEO, CCJ-CECMC), « Une autre vision du monde : le premier atlas chinois arrivé en Europe (vers 1600) »

18 janvier : Flora Lichaa (Université Rennes 2 / ERIMIT), « Les espaces de la parole dans le documentaire indépendant chinois »

1er février : Koen de Ceuster (Leiden University Institute for Area Studies), « Réalisme et réalité dans l’art nord-coréen »

15 février : Eric Lefebvre (Musée Cernuschi), « Les monts Huangshan vus par les peintres du XVIIe siècle au XXe siècle »

Télécharger le programme ici

Compte-rendu de l’intervention de Nicolas Pinet du 16 février 2022: La représentation des classes et quartiers populaires dans le cinéma japonais (1920-2020): essai de mise en perspective historique.

Rédigé par Ulysse Jaulin, master 1,Études Asiatiques

Nicolas Pinet, docteur en Sociologie, entre autres spécialisé dans la sociohistoire des quartiers d’habitat social en France et au Japon, nous a présenté le 16 février 2022 une partie de ses recherches, plus particulièrement celles portant sur les films japonais dont l’histoire se déroule à Tōkyō dans les quartiers populaires et mettant en scène les classes populaires. Celles-ci se caractérisent, selon Olivier Schwartz1, par une position sociale dominée et une forme de séparation culturelle, c’est-à-dire un éloignement relatif vis-à-vis de la culture et des modes de vies des classes moyennes et supérieures. Les classes populaires françaises n’ont pas d’équivalence terminologique dans la société japonaise, où l’on retrouve tout de même des quartiers populaires, notamment le quartier populaire (Shitamachi 下町) de Tōkyō. Ce quartier situé dans la ville basse regroupe des propriétaires, commerçants, ouvriers ou artisans, et se distingue traditionnellement de la ville haute (Yamanote 山の手), habitée par les samouraïs, qui était moins soumise aux risques d’inondations. Le fleuve de la Sumida, qui traverse la ville, est la principale démarcation entre les deux quartiers et un symbole récurrent des films sur les classes populaires japonaises. De même, la très forte industrialisation du Japon au cours du XXe siècle va faire pousser dans le Shitamachi de nombreuses usines et leurs cheminées, que l’on retrouve dans ces films.


SUZUKI Shigekichi,
Le geste inexpliqué de Sumiko, 1930. Doï inspectant les affaires de Sumiko pour y glisser une pièce d’argent alors qu’elle dort.

Les années 1929-1931 au Japon sont caractérisées par de fortes mobilisations sociales à l’encontre des propriétaires. Les classes populaires jouent ainsi un rôle important dans la société japonaise, ce qui conduit les réalisateurs à leur accorder une place privilégiée dans de nombreux films. En parallèle, la Révolution russe (1917-1921) va faire prendre de l’ampleur aux contestations, notamment au mouvement prolétarien, dont les idées vont être relayées dans la littérature, puis au cinéma. Les films issus de ce mouvement traitent généralement d’histoires d’amour ou d’histoires d’exploitations, sur fond de lutte des classes. Malgré la frilosité initiale des sociétés de production et l’importance de la censure, ces films vont connaître un réel succès commercial, qui va favoriser leur prolifération. Parmi les principaux films prolétariens de l’époque, on retrouve Le geste inexpliqué de Sumiko, de Suzuki Shigeyoshi 鈴木重吉 (1900-1976). Ce film retrace la vie d’une jeune prolétaire, Sumiko, qui souhaite pouvoir étudier à l’école, mais une série de drames personnels vont l’en empêcher. Dès le début du film, Sumiko est recueillie par un conducteur de pousse-pousse, Doï, qui se révèle être l’une des personnes les plus bienveillantes que rencontre la protagoniste sur sa route. Cependant, le réalisateur joue sur la suspicion du spectateur vis-à-vis des classes populaires, en laissant supposer dans une scène que Doï vole le contenu de la bourse de Sumiko, alors qu’en réalité il y avait glissé une pièce d’argent. L’objectif du réalisateur est de déconstruire les préjugés existants à l’encontre des classes populaires, avec succès puisque cette œuvre va devenir le film muet le plus vu au cinéma durant cette période.

Cependant, le poids de la censure va s’accentuer progressivement et rendre la création des films prolétariens plus difficile à partir de 1931. C’est également le moment de l’invasion de la Mandchourie par l’armée japonaise, le 19 septembre, qui va avoir pour effet d’apaiser les tensions sociales, au profit de l’éclosion d’un sentiment nationaliste.

La seconde période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur les années 1950. Le Japon est alors occupé par les Américains, qui vont initier une série de réformes démocratiques (droit de vote des femmes, nouvelle Constitution…). C’est aussi un moment où émergent des conflits sociaux et politiques majeurs, dont le plus symbolique est la grève de la mine de Miike (1949-1950).

Cependant, le pays est poussé par son occupant à devenir un allié opposé aux communistes, ce qui conduit à la Purge des rouges (1949-1952) qui touche aussi les studios de cinéma. On assiste alors à l’apparition de studios indépendants, notamment la Compagnie de la nouvelle étoile, mais la distribution des films étant gérée par les réseaux propres des studios, il est très difficile d’exister pour ces organismes indépendants. Cela ouvre la voie à de nouvelles formes de financements. Par exemple, la production du film, Nous sommes vivants en 1951 d’Imai Tadashi 今井正 (1912-1991), est possible grâce à une collecte de fonds. Ces films constituent une caisse de résonance des sujets socio-politiques de l’époque, avec un engagement réel des réalisateurs, notamment de ceux politiquement à gauche qui ont recours aux studios indépendants.

Par ailleurs, les années 1950 sont une période de renforcement du sentiment de classe. Selon un sondage de 1955, 74% de l’échantillon masculin se considère comme appartenant à la « classe ouvrière ». L’ensemble de ces facteurs vont permettre augmentation de la production de films qui mettent en scène les classes populaires, nombre d’entre eux évoquant par exemple la situation dans les mines.

On retrouve également les marqueurs du Shitamachi dans les films des années 1950, avec une forte présence des ponts, rivières, trains, qui sont des sortes de topoi de la représentation des quartiers populaires. Les bords de rivières n’étant pas constructibles, car inondables, ils sont donc transformés en zones de cultures. Ils sont eux aussi couramment représentés dans les films sur les classes populaires de l’époque.

La troisième période se déroule pendant les années 1960, durant lesquelles le Japon voit exploser son niveau d’industrialisation et de productivité. À cette époque, moins de personnes s’identifient aux classes populaires. Un sondage à la méthode discutable évoque 90% de classes moyennes, chiffre largement diffusé par les médias japonais. Le Japon se perçoit comme un pays de classe moyenne. Le cinéma va donc suivre cette tendance qui va conduire à une invisibilisation des classes populaires. Cela s’accompagne d’une perte de pouvoir des syndicats au sein de la société japonaise. Dans les années 1970, les mouvements sociaux les plus remarqués sont ceux des étudiants, plus que ceux des classes populaires. Le modèle japonais devient le col blanc : plus on avance dans les années 1970, plus ceux n’arrivant pas à accéder à ce statut sont mis à la marge de la société.

L’ancienne génération de réalisateurs engagés, très présente dans les périodes précédentes, va cependant continuer sa production artistique revendicatrice. C’est le cas d’Imai Tadashi, qui produit en 1969 deux films sur les Burakunin 部落民 (minorité marginalisée du fait de leurs métiers considérés comme « impurs », car en lien avec le sang) : La rivière sans pont I et II. Yamanoto Satsuo 山本 薩夫 (1910-1983) alterne quant à lui les films sur des thèmes consensuels pour les studios, notamment sur les samouraïs, et les films engagés qui ne sont produits que dans des studios indépendants.

Une nouvelle vague de réalisateurs émerge également durant les années 1970, parmi lesquels figure Yamada Yōji 山田洋次 (1931-), auteur de 48 films mettant en scène le personnage de Tora-san 寅さん, vagabond exubérant et naïf qui ne se reconnaît pas dans une société en pleine mutation. Ces films connaissent un véritable succès, malgré des réticences d’une partie de l’opinion, qui les considère comme vulgaires. Le premier d’entre eux, C’est dur d’être un homme, réalisé en 1969, propose une représentationtrès positive du Shitamachi. On y retrouve la présence des bords de rivière, mais aussi des fêtes de quartier (Matsuri 祭り) qui sont très dynamiques dans les quartiers populaires, encore aujourd’hui. Le film traite également de l’industrialisation du Japon avec l’arrivée de grandes entreprises, en mettant en opposition le monde traditionnel et la modernité, tout en se plaçant du point de vue du Shitamachi. Si Tora-san a eu autant de succès, c’est sans doute à cause de la modernisation très rapide du Japon : revoir le Shitamachi et le Japon traditionnel avait l’effet d’une madeleine de Proust pour une partie importante des Japonais.

Enfin, la dernière période présentée par Nicolas Pinet s’étend sur la durée des années 1990. C’est le début d’une crise économique au Japon, avec l’explosion de la bulle spéculative et la fin de la haute croissance. Les Japonais redécouvrent alors les inégalités, qui vont dès lors remplacer les classes populaires en tant que thématique centrale dans le cinéma. De plus en plus de films engagés vont être produits dans les studios traditionnels, même si les plus virulents sont encore ceux réalisé par les studios indépendants. Ainsi, Sasabe Kiyoshi 佐々部清 (1958) aborde de façon récurrente la thématique des classes populaires, en l’abordant d’un point de vue politique. C’est le cas avec Tokyō nanmin en 2014, dans lequel il traite de la situation des sans-abris au Japon, une thématique jamais abordée au cinéma, si l’on excepte ce film. L’histoire retrace de la vie d’un jeune étudiant, dont le père, criblé de dettes, disparaît. Il perd alors son logement, ne peut plus payer l’université et est contraint de dormir dans les cafés-internet ou manga-cafés pour être au chaud sans dépenser trop d’argent. Il est ensuite retrouvé par la mafia qui le passe à tabac puis est recueilli par des sans-abris qui vont le soigner et l’associer à leurs travaux (collecte de canettes, de papier…).


Kioshi Atsumi, acteur de Tora-san dans la série de films C’est dur d’être un homme de Yamada Yōji.

Au cours de cette dernière période de présence des classes populaires au cinéma, le retour des films sociaux n’a pas d’impact sur les décisions politiques. Les films permettent une valorisation symbolique des classes populaires sans effet concret sur les conditions de vie de celles-ci. C’est ce qui les différencie des films des années 1920 et 1950, quand le cinéma se donnait pour objectif d’initier des progrès socio-économiques pour la population en accentuant la pression sur le pouvoir politique.

1 Olivier Schwartz, « Peut-on parler des classes populaires ? », La Vie des idées, 13 septembre 2011, ISSN ; 2105-3030. URL : https://laviedesidees.fr/Peut-on-parler-des-classes.html

Intervention de Manuela Moscatiello (Musée Cernuschi. Responsable des collections japonaises), sur le thème de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi »

Compte-rendu de la séance du 16 décembre 2020 rédigé par Théophile PIQUEMAL-TABOU, étudiant en Master 1 d’Histoire à l’EHESS

Toutes les estampes présentées ici sont tirées de la page internet de l’exposition  sur le site de la Maison de la culture du Japon.

Lors de sa séance du 16 décembre 2020, notre séminaire a accueilli Madame Manuela Moscatiello, responsable des collections japonaises du musée Cernuschi. Commissaire de l’exposition « Voyage sur la route du Kisokaidо̄, de Hiroshige à Kuniyoshi » qui aurait dû se tenir du 16 octobre 2020 au 17 janvier 2021, Manuela Moscatiello nous en a ouvert les portes, et présenté les étapes de sa conception. Elle a tout particulièrement abordé la question des espaces qui composent cette exposition, et la manière dont ils permettent un dialogue avec le visiteur. Elle nous a ainsi accompagnés tout au long d’un voyage « virtuel » dans les salles du musée.

            « Voyage sur la route du Kisokaidō », première exposition montée au musée Cernuschi depuis sa réouverture après travaux, permet au visiteur de découvrir une série exceptionnelle d’estampes japonaises du XIXe siècle, réalisées par les plus grands maîtres : Eisen, Hiroshige, Kunisada, et Kuniyoshi. Nombreuses sont celles qui proviennent de la collection Georges Leskowicz.

Keisai Eisen (1790-1948). Les Relais de la route de Kisoji. Relais n° 41. Nijiri : vue du pont de la rivière Inagawa
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

L’espace d’introduction

            Notre visite débute dans une petite pièce carrée, où panneaux explicatifs, cartes et vidéos projetées permettent au visiteur d’acquérir quelques éléments de contextualisation. Il apprend ainsi que la route du Kisokaidō est une des cinq voies du réseau routier créé au Japon durant l’époque Tokugawa (1603-1868). Ce parcours, qui se faisait à pied ou en palanquin, menait le voyageur par des sentiers pittoresques, neuf cols escarpés, et une série de soixante-neuf relais. La route permettait notamment aux seigneurs féodaux de rejoindre Edo, afin de servir le shogun, mais était également parcourue par les plus humbles, et notamment les artistes.

La série Eisen – Hiroshige

            Cette remarquable série complète des Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō est le fruit d’une collaboration entre deux artistes majeurs de l’estampe japonaise, Keisai Eisen (1790-1848) et Utagawa Hiroshige (1797-1858). Ces chefs-d’œuvre sont présentés dans deux pièces assez vastes.

            Manuela Moscatiello nous a permis de saisir le caractère exceptionnel de cette première série d’estampes, tant par leur rareté (des détails uniques, comme la présence de signatures), que par la qualité des tirages (uniquement des premiers tirages), des couleurs (avec des dégradés remarquables) et de leur conservation. Il est intéressant pour le visiteur de pouvoir ainsi comparer côte à côte les différences stylistiques entre l’art d’Eisen, qui s’attache à représenter les activités humaines, et celui d’Hiroshige, plus versé dans la représentation de paysages lyriques.

Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 32. Seba
1835-1835
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza
Utagawa Hiroshige (1797-1858). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō
Relais n° 29. Wada
1835-1838
Xylogravure polychrome, format ōban yoko-e
© Fundacja Jerzego Leskowicza

            Une sélection d’objets, comme un petit nécessaire de fumeur, une selle de bataille, ou encore une sorte de sac à dos utilisé par les voyageurs de l’époque accompagne le visiteur qui peut ainsi observer dans toute leur matérialité des objets présents dans les estampes. Cela lui permet aussi de sortir un temps de la bi-dimensionnalité des estampes.

            Le choix d’accrocher les estampes sur une seule ligne a pour but de souligner l’idée d’un voyage par étapes. L’accrochage à hauteur d’œil, plutôt qu’une disposition en vitrine permet, de plus, une meilleure observation des détails les plus fins.

            Une courte vidéo présente également au visiteur les techniques de l’estampe, et en particulier du travail de l’imprimeur. Elle met l’accent sur la dimension collective de cet art qui nécessite l’intervention de plusieurs artistes et artisans sur une œuvre unique.

La série Kunisada

            La salle suivante, plus petite que les deux premières, expose, par des projections, une série rare et remarquable d’estampes de l’artiste Kunisada (1786-1865), également consacrées à la route du Kisokaidō. Ces pièces n’ont finalement pas pu être prêtées par le Museum of Fine Arts de Boston.

            Chaque estampe représente, comme chez Eisen et Hiroshige, un relais, mais avec en plus la représentation d’un acteur en buste. Kunisada était en effet grand amateur de théâtre japonais, notamment de kabuki.

            Cette présentation par projections rend possible, en dépit de l’absence des œuvres, la découverte par le public d’autres représentations de ce voyage à travers le Japon, et d’une plus grande variété de motifs iconographiques, raison pour laquelle la commissaire de l’exposition n’a pas voulu y renoncer. 

La série Kuniyoshi

            La dernière salle de notre « voyage » est consacrée à Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). La série dont il est l’auteur reprend le même sujet, la route du Kisokaidō, mais sous un angle plus humoristique, teinté de folklore et de légendes populaires. Il ne s’agit plus, en effet, de paysages pittoresques de la route, comme chez Hiroshige, mais de scènes inspirées des classiques, du kabuki, et du théâtre japonais de marionnettes, où les relais sont parfois relégués à des détails de la composition, dans des cartouches aux formes variées.

            Cette série d’estampes qui appartenaient à la collection de Henri Cernuschi (1821-1896) illustre la route du Kisokaidō sous le mode de l’indice et de la référence. Ces estampes étaient en effet destinées aux observateurs avisés et cultivés de l’époque, qui se divertissaient à retrouver les éléments très subtils (parfois de simples jeux de mots!) qui rattachaient ces estampes au relais représenté, et donc à cette iconographie.

            Ci-dessous est représenté Narihira, un des six génies de la poésie au Japon. Vrai séducteur, il aide dame Nijō à fuir le palais, poursuivi par les gardes. Cette scène est à replacer dans la plaine de Mosachi, aux alentours d’Edo, reconnue pour sa grande beauté, et donc à une portion de la route du Kisokaidō. 

Utagawa Kuniyoshi (1797-1861). Les Soixante-neuf Relais de la route du Kisokaidō. Relais n° 40. Suhara : Narihira et Dame Nijō (détail)
1852, 7e mois
Xylogravure polychrome, format ōban tate-e
Paris, Musée Cernuschi, M.C. 4780.40
Legs Henri Cernuschi, 1896

            Ces trois séries d’estampes permettent ainsi au visiteur d’apprécier une variation iconographique autour d’un thème commun, et une immersion au cœur de la culture japonaise de l’époque d’Edo. La scénographie s’applique, comme nous l’aurons compris, à restituer le sentiment d’un voyage à travers le Japon impérial. Manuela Moscatiello nous a fait découvrir ce médium artistique ainsi que ses propres choix de mise en exposition, dans une invitation à découvrir ces collections au plus vite, dès la réouverture du musée Cernuschi.

Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019

Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”

Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en M2, AMO EHESS

            Lee Ju-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier aux éditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 à l’Université Lyon 2 ; cette dernière examine le lien entre la représentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan  entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous a présenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur la représentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre 1895 et 1945.

Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)
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Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019

Intervenants : Christophe MARQUET (EFEO) et Martin RAMOS (EFEO)

Compte-rendu rédigé par Jean GILBERT, étudiant en Master 1 Arts et langages  

L’avant-dernière séance du séminaire a fait l’objet d’une double intervention centrée sur la représentation du corps au Japon, mais à travers deux approches thématiques très différentes. Martin Nogueira Ramos, maître de conférences en études japonaises à l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), s’est intéressé à l’imagerie chrétienne dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles, et plus précisément à celle de la Passion du Christ et des saints martyrs ; dans un second temps, Christophe Marquet, directeur de l’EFEO, s’est penché, lui, sur la question de la découverte et de la réception des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle.

             Martin Nogueira Ramos (EFEO), « Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies des saints dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles »

Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l'église du Gesù), vers 1625
Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l’église du Gesù), vers 1625.
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Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

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