Compte-rendu de la séance du 11 juin 2019.

Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”

Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en M2, AMO EHESS

            Lee Ju-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier aux éditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 à l’Université Lyon 2 ; cette dernière examine le lien entre la représentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan  entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance du séminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous a présenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur la représentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre 1895 et 1945.

Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)

            Pourquoi choisir la carte postale en tant qu’objet d’étude ?                   Inventée en 1865 en Autriche et importée au Japon en 1873, la carte postale est l’un des supports photographiques les plus influents pendant la première moitié du XXème siècle. Son accessibilité — vendues dans la gare, dans les librairies, aux expositions — et ses usages multiples — carte de vœux, souvenir de voyage, pièce de collection — font d’elle un objet précieux pour l’étude de la circulation des images au sein de la population. Lee Ju-Ling nous a d’abord présenté sa méthode d’analyse de la carte postale comme source historique en considérant son utilité matérielle. En inscrivant son élaboration et sa vente dans le contexte de la colonisation japonaise à Taïwan, elle nous a montré comment lire les marques de fabrication qui nous permettent de dater la carte postale : le choix des caractères, le design du verso, le cachet d’envoi varient selon les périodes. Il est possible d’identifier quatre périodes : Période I (1900-1907), Période II (1907-1918), Période III (1918-1933) et Période IV (1933-1945).[1] Lee Ju-Ling a démontré également que pendant l’époque coloniale, les producteurs de cartes postales étaient des maisons d’éditions japonaises, lesquelles imprimaient au Japon, puis vendaient à Taïwan. Alors qu’en 1915, seulement entre 3 et 4% de la population était japonaise, presque trois quarts des cartes postales en 1917 y furent expédiés par des Japonais. Celles-ci étaient un outil de propagande des politiques colonisatrices du Japon et les éditeurs devaient donc aussi prendre en compte le goût de leur clientèle. Il ne s’agissait « pas seulement de vendre des cartes postales mais de vendre un empire », nous dit Lee Ju-Ling.

Les corps dans les cartes postales

Porteuses de paysages, de coutumes traditionnelles, et de grands projets de constructions en cours, les cartes postales témoignaient d’un imaginaire traversé par des figures récurrentes. Les premiers habitants de l’île de Taïwan virent arriver des Chinois Han au XVIIème siècle, puis l’île fut occupée par les Japonais en 1895. Au cœur de cette histoire de double colonisation, Lee Ju-Ling a étudié l’image des corps présents dans les cartes postales jusqu’en 1945. Dans une « négociation constante entre la censure et le marché », ces corps furent reproduits différemment en fonction des politiques japonaises et de leurs transformations.

Les cartes postales qui représentaient l’autochtone en tout début de siècle (1900 -1907) le stigmatisaient en tant que sauvage, que chasseur de têtes, afin de justifier la mission civilisatrice de l’armée japonaise. À partir de 1913, les photographies prises par des ethnologues furent retouchées et transformées en cartes postales, et des éléments furent omis ou ajoutés pour faire croire que cette occupation « donnait des résultats ». Suite à l’incident de Wushe (octobre 1930) – dernière rébellion et massacre contre l’envahisseur japonais, tout de suite réprimée et vengée –, des nouvelles séries de cartes postales (1933-1945) montraient des hommes Atayal (l’un des seize peuples autochtones de l’île, « la tribu la plus féroce ») calmes et rêveurs, et la légende qui accompagnait la carte remarquait leur caractère doux et pacifié.  

Autochtones et Beautés Han

(Taiwan) Madogiwa ni te (Au bord de la fenêtre) BEAUTIFUL GIRL BY THE WINDOW. FORMOSA. Carte postale publiée par Taipei Seibanya honten à la période IV. Photographe inconnu. Source d’image : E.A.I.C. wa0179)

Lee Ju-Ling compara également les cartes postales représentant les femmes autochtones colonisées avec les cartes de beautés Taïwanaises d’origine chinoise (Han). On remarque une évolution dans leur mise en scène : d’abord montrées les cheveux attachés, portant des habits longs et lâches, se tenant appuyées à un meuble à cause de leurs pieds bandés (Période I), elles apparaissent ensuite les bras découverts, les jambes croisées, les cheveux courts frisés et détachés, comme c’était la mode de l’époque à Tokyo (Période III et IV). Au croisement d’un érotisme civilisé et d’un exotisme oriental, ces images véhiculent également les intentions et contradictions du gouvernement japonais. La libération féminine est associée à la modernité apportée par le Japon, mais sur ces cartes postales d’autres éléments apparaissent, comme la qipao (旗袍), robe chinoise portée par les femmes, pour créer une image exotique de ce territoire. Cet « orientalisme interne » est d’ailleurs la preuve d’une contradiction entre les images produites et les politiques en vigueur, car porter la qipao était interdit à l’époque à Taïwan.

Beautiful girl of Taiyaru tribe, Formosa (Taiwan) Taiyaruzoku bijin (Belle femme de la tribu Atayal). Carte postale publiée par Seibanya honten à la période III. Photographe inconnu. (Source d’image : E.A.I.C. lw0005)

En revanche, la représentation des femmes autochtones est longtemps restée la même, à l’image d’un territoire intemporel et sauvage.[2] Elles sont montrées presque toujours le torse nu. Nous pouvons nous demander pourquoi chez les femmes autochtones le nu n’était pas censuré.  C’est que, selon Lee Ju-Ling, les autorités japonaises considéraient la nudité comme une caractéristique propre aux peuples autochtones, primitifs. Or on constate aussi que l’exotisme, chez ces mêmes autorités japonaises, se mêle à un érotisme distancié : dans l’une des cartes publiées à la période III (par les éditions Seibanya), la légende sous l’image d’une jeune femme Atayal dit : « elles sont saines et belles. Beauté physique (nikytaibi) et éclat sain (kenkibi) : on pourrait parmi elles trouver autant de candidates pour Miss Taïwan que l’on voudrait ».


[1] Les bases de données qu’elle utilise sont celles de l’East Asia image collection (dss.lafayette.edu), celle du Musée National d’Histoire de Taïwan  (https://collections.culture.tw/nmth_collectionsweb/AAA/collections_Search.aspx) et celle de la Bibliothèque Nationale de Taïwan (memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/)

[2] Voir Lee Ju-Ling: « Quand la nudité féminine dit la sauvagerie : la représentation des aborigènes taiwanais dans la photographie coloniale japonaise (1895-1945) », http://journals.openedition.org/ebisu/2118

Compte-rendu de la séance du 21 mai 2019

Intervenants : Christophe MARQUET (EFEO) et Martin RAMOS (EFEO)

Compte-rendu rédigé par Jean GILBERT, étudiant en Master 1 Arts et langages  

L’avant-dernière séance du séminaire a fait l’objet d’une double intervention centrée sur la représentation du corps au Japon, mais à travers deux approches thématiques très différentes. Martin Nogueira Ramos, maître de conférences en études japonaises à l’École française d’Extrême-Orient (EFEO), s’est intéressé à l’imagerie chrétienne dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles, et plus précisément à celle de la Passion du Christ et des saints martyrs ; dans un second temps, Christophe Marquet, directeur de l’EFEO, s’est penché, lui, sur la question de la découverte et de la réception des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle.

             Martin Nogueira Ramos (EFEO), « Des corps souffrants : la Passion du Christ et les vies des saints dans le Japon des XVIe et XVIIe siècles »

           

Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l'église du Gesù), vers 1625
Grand martyre de Nagasaki de 1622 (peintre inconnu ; Macao ; conservée à l’église du Gesù), vers 1625
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/ChristianMartyrsOfNagasaki.jpg

Le peu de documents visuels d’époque dont nous disposons oblige les chercheurs à regarder du côté des textes. Toutes les traces écrites liées au sujet sont aujourd’hui conservées en Europe, et presque toute la documentation relative aux missionnaires au Japon a été perdue. Martin Ramos commence donc son discours par l’étude des textes religieux au tournant du XVIIe siècle. Il mentionne la traduction de certains passages des évangiles dès les années 1550, soit peu de temps après l’introduction du Christianisme sur le territoire en 1549. La presse jésuite a alors connu un essor dans les années 1590, avec des livres illustrant la vie du Christ – sachant que les imprimés jésuites comprenaient peu d’images – et d’autres ouvrages vulgarisant les débats théologiques animant l’Europe chrétienne. Ce qui est intéressant de noter est que la première publication des presses chrétiennes, kirishitan ban en japonais, est un recueil de la vie des saints édité à Amakusa en 1591. Ces textes, rédigés en langue japonaise, mais avec les caractères de l’alphabet latin appelés rômaji, étaient-ils lus, ou plutôt psalmodiés ? Dans quel cadre et de quelle manière étaient-ils utilisés par les fidèles et les officiants ?

            Vient alors la question des images. Vers 1580, presque deux cents églises devaient être décorées, impliquant alors la venue d’artistes occidentaux comme le frère Giovanni Niccolò, qui a enseigné son art à ses disciples japonais. À cette période, le “Quinze mystères du Rosaire” constituait le motif iconographique le plus répandu. Deux kakemono – peintures verticales destinées à être accrochées – de Takatsuki et d’Urakami témoignent de l’importance de ce sujet, qui illustre les mystères joyeux, douloureux et enfin glorieux de la vie du Christ. Ce thème est au cœur de l’actualité de la recherche puisqu’un rouleau illustré daté de 1592 a été découvert en 2018, représentant les “Quinze mystères”, où le dessin a été adapté stylistiquement à la culture japonaise. En ce qui concerne les vestiges matériels, les fouilles archéologiques ont montré l’importance des médailles et des croix en métal, généralement en plomb et en bronze, représentant la Vierge, le Christ ainsi que le jésuite Ignace de Loyola aux côtés de saint François-Xavier, dès 1622, date de la canonisation de deux missionnaires.

            Pour terminer ce panorama, Martin Ramos a donné quelques indications générales sur la réception de la passion du Christ et du culte des martyrs : contrairement aux Chinois, les Japonais n’ont pas rejeté la représentation de la crucifixion et ont même manifesté un certain attrait pour les scènes de mortifications et de flagellations. Par ailleurs, la technique du fumi-e était alors utilisée par les autorités du shogunat Tokugawa pour identifier les personnes converties au Christianisme, et consistait à faire piétiner ces images sacrées par les suspects devant les officiels. L’importance du culte des martyrs et de la littérature de piété se voit dans des documents anti-chrétiens comme ceux du Tôfuku-ji (Kyôtô). Il faut alors rappeler que la célèbre révolte de Shimabara en 1637 des paysans japonais contre le gouvernement est venue de la découverte d’une image miraculeuse. Le Christianisme au Japon s’est donc développé de manière relativement unitaire grâce à la Compagnie de Jésus, basant son calendrier liturgique sur celui européen, en privilégiant les scènes où le corps fait l’objet de mutilations et de tortures, d’où l’importance de l’iconographie martyriale – comme la représentation de sainte Lucie de Syracuse – et celle de la Passion christique.

            Christophe Marquet (EFEO) : « Corps érotisés, images cachées : la découverte des gravures « érotiques » japonaises en France au XIXe siècle »

           

Détail d’un livre de fin du XVIIe siècle, le personnage à droite étant occupé à regarder une image érotique.

Christophe Marquet s’est également intéressé à la représentation du corps, mais dans un tout autre registre : le corps, dans sa conférence, n’est plus blessé ou meurtri, mais érotisé et vivifié. Le dialogue entre l’archipel nippon et l’Occident est toujours un élément théorique majeur, mais le point d’ancrage s’est déplacé : alors que le phénomène analysé par Martin Ramos se situait au Japon même, le phénomène analysé par Christophe Marquet se situe en France et plus précisément à Paris, deux siècles plus tard (à la fin du XIXe siècle). En introduction est évoquée la difficulté de faire un état de l’édition par rapport aux documents conservés, suite aux autodafés et destructions humaines ou naturelles ; en tout quarante livres imprimés ont survécu. Il est d’ailleurs important de noter qu’il n’y avait que des livres illustrés et que les gravures érotiques n’étaient jamais réalisées isolément, mais dans un corpus global, malgré que beaucoup aient été détachées de leur livre d’origine. Cette production était particulièrement rentable, avec une estimation de plus de mille livres érotiques publiés au Japon. Mais qu’est-ce qu’un livre érotique ? En effet, cette question de définition est pertinente, puisqu’il ne s’agit pas d’un ensemble d’images simplement luxurieuses, mais d’images également satiriques, comiques et esthétiques. La dimension littéraire est non négligeable : une connaissance de la culture japonaise est nécessaire pour comprendre ces illustrations où le texte a une place importante.

            Le corpus d’estampes japonaises conservé à la Bibliothèque Nationale de France est conséquent ; les livres érotiques y ont fait leur entrée dès la fin du XIXe siècle, avec par exemple l’ouvrage de Kitagawa Utamaro intitulé Michiyuki koi no futozao (1802). Il s’agit d’une période d’importations et d’échanges, débutée au Japon avec l’époque Meiji (1868 – 1912) et les expositions universelles en Europe – celle de 1873 à Vienne notamment. De nombreux artistes et personnalités de la capitale française, y compris des politiciens comme Léon Gambetta, ont alors commencé à collectionner ces images et à en diffuser le style, qui a influencé de grands noms de l’histoire de l’art comme Auguste Rodin dans ses dessins, ou Vincent Van Gogh pour ses compositions. Le goût des corps contorsionnés, entre l’épure visuelle et la lubricité des positions, s’est effectivement retrouvé chez de nombreux artistes français de cette époque. Notons que Emmanuel Tronquois a été le seul parmi tous ces collectionneurs et amateurs de l’art japonais à être physiquement allé au Japon.

            Les livres érotiques se sont avérés être les plus inventifs graphiquement et techniquement. La diversité des registres, allant de l’univers fantastico-érotique avec le Hyaku bobo gatari de Shunsho Katsukawa (1771) aux parodies littéraires avec le Fûzoku suiko-den d’Utagawa Kunisada (1826), s’adjoignait d’une richesse matérielle, de par l’utilisation de pigments rares et de nombreuses couleurs, soulignant bien l’existence d’une clientèle aisée et plus globalement du succès de cette production. Au niveau de la censure, de nombreuses illustrations ont été caviardées, mais avant tout pour effacer les poils pubiens, dont la représentation était interdite au Japon jusqu’à la fin du XXe siècle. Dans tous les cas, les amateurs du siècle précédent ont perçu ces images érotiques comme faisant « abstraction de l’obscène [car] étranger à toute condamnation morale » d’après François Poncetton dans son ouvrage Les Érotiques Japonais (1925). L’absence du socle culturel judéo-chrétien aurait permis la création de ces représentations mêlant l’érotisme à un grand raffinement stylistique – une théorie à nuancer. Cette fusion entre sexualité et qualité artistique explique la présence de ces estampes et dessins dans les collections nationales, comme le Musée du Louvre, ou privées, comme celle d’Edmond de Goncourt.

            Pour clore son discours, Christophe Marquet mentionne l’introduction du concept de peinture occidentale et de Beaux-Arts au Japon à l’époque Meiji, et par conséquent de la pratique académique du nu. Cet enseignement et cette conception du corps n’existaient pas sur l’archipel. Ce dialogue relativement récent a donné naissance à une nouvelle génération d’artistes, influencée par deux cultures très différentes, comme Yamamoto Hôsui, élève de Jean-Léon Gérôme. Et au Japon, le nu a été également au cœur des débats et de la censure. Certains nus étaient simplement masqués comme au Salon de la Société Hakubai-kai de 1901. Car les livres érotiques, s’ils représentaient ostensiblement des relations sexuelles et le corps dans sa nudité, étaient privés, et parfois utilisés par la classe guerrière comme objets prophylactiques. La dimension publique et la perception du corps à l’occidentale ont induit une évolution des postures et considérations morales au Japon.

Kuroda Seiki, Sentiment (de Sagesse, Impression, Sentiment), Kuroda Memorial Hall, Tokyo), vers 1900 https://fr.wikipedia.org/wiki/Kuroda_Seiki#/media/Fichier:WisdomNude.jpg

Compte-rendu de la séance du 19 février 2019

Intervention de Mary Picone (EHESS, UMR CCJ-Centre de recherche sur le Japon): Dissections spirites : dessins d’autopsies et don du corps, réflexion à partir du film Vital de Tsukamoto Shinya.

Compte-rendu rédigé par Marion Casala, étudiante en M2, AMO EHESS

La sixième séance du séminaire d’Histoire de la culture visuelle en Asie orientale a été animée par Mary Picone, anthropologue spécialiste de la culture visuelle au Japon, notamment autour de la question des fantômes et des mal-morts. Cette présentation s’est concentrée sur deux artistes ayant traité de l’anatomie, et plus particulièrement des corps autopsiés, dans leurs œuvres. Et ce, en questionnant la représentation du corps mort dans l’art contemporain japonais.

Vital | Film 2004 - Kritik - Trailer - News | Moviejones

Nous nous sommes intéressés au film Vital de Shinya Tsukamoto, sorti en 2004, que nous avons comparé au travail de la peintre Fuyuko Matsui. Le film raconte comment un étudiant en médecine, devenu amnésique après un accident, retrouve la mémoire au fur et à mesure qu’il dissèque sa petite-amie. Le réalisateur s’est inspiré d’étudiants devant faire des croquis durant les dissections, et il a lui-même assisté à une dissection en écrivant le scénario. Plusieurs scènes du film comportent des dissections, présentant ainsi une image froide et macabre du corps mort. Mais le processus permet aussi de revenir sur l’histoire d’amour de l’étudiant avec la jeune morte, et aussi de décrire le travail de deuil entrepris par celui-ci. Mary Picone a relié ce film à une pratique courante au Japon qui consiste à donner son corps à la science en échange d’une certaine cérémonie funéraire que beaucoup ne pourrait avoir faute de famille ou de moyen.

Nous nous sommes ensuite penchés sur le travail de l’artiste Fuyuko Matsui, qui se revendique de l’école de peinture dite nihonga, un mouvement artistique apparu en 1880 et dont les peintures sont réalisées avec des techniques et des matériaux japonais traditionnels. L’artiste, de par ses choix de sujet, s’inscrit dans une longue tradition de représentations de corps morts ou en décomposition. Ses influences seraient alors traditionnelles et bouddhiques puisque l’artiste s’inspire du kusozu, l’art de représenter les étapes de la décomposition du corps, mais aussi occidentales, lorsqu’elles peuvent être mises en lien avec, par exemple, les planches anatomiques. Pour l’artiste, ses desseins de corps féminins morts, disséqués pour certains, sont compris comme des talismans à travers lesquels le spectateur peut se libérer de sa douleur.

La séance nous a permis de voir la manière dont ces artistes contemporains représentent le corps mort, celui de la femme plus particulièrement, d’explorer leurs sources d’inspirations, et de souligner l’importance du dessein anatomique dans leur processus de création. Ainsi, Mary Picone a-t-elle pu mettre en avant l’idée que les deux artistes s’opposaient dans leur manière de faire de l’art : « l’une est une femme revendiquant un côté masochiste, alors que l’autre montre un contrôle total sur le corps de la femme comme objet ». Ces deux personnalités interrogent le rapport entre le spectateur et le corps disséqué mais aussi, plus généralement, la place du mort au Japon. Tout en nous focalisant sur l’histoire du présent, cette présentation nous a amené à considérer cette pratique dans la longue durée, avec notamment les influences bouddhiques.